EL SIGNIFICADO DEL ESPEJO EN LAS INSTALACIONES Y LAS VIDEOINSTALACIONES
Dr. Inmaculada Cunill
GITTCUS

Toda obra de arte adquiere su sentido según los componentes que integre y según las relaciones sintácticas que se establezcan entre ellos. No obstante, los materiales llevan implícitos unas connotaciones determinadas: por ejemplo, una superficie pulida y limpia puede conducir a unos significados que se relacionen con lo espiritual; la gama de colores fríos apunta también en esta dirección. El espejo dentro de las instalaciones podrá incidir en unos significados implícitos en su mismo funcionamiento. Este elemento posee una serie de características que intervendrán en la concepción total de la obra. Por otra parte, adquirirán el significado total a partir de sus relaciones con los objetos restantes de la instalación.
Cuando analizamos la influencia de la aparición de los espejos en una instalación, se ponen en juego diversos aspectos que hacen relacionarlos con diversos materiales y procesos de reproducción icónica:

- desde sus afinidades funcionales, cualquier superficie que refleje poseerá características comunes con los espejos (ciertos tipos de plásticos, metales, cristales);

- desde sus afinidades materiales, los cristales se nos presentan como primos hermanos de los espejos, pues estos últimos se componen de una superficie de cristal a la que se le ha añadido una capa de azogue; otros objetos, como el monitor de vídeo, cuentan también con la presencia de esa superficie cristalina en la que observamos determinadas imágenes.

- por ello el espejo, como modo de reproducción de la realidad circundante, se sitúa cercano a otros medios (como la fotografía o el vídeo), aunque la reproducción a la que nos referimos es más natural que intencional (no olvidemos que aunque el espejo sea un artefacto humano, una superficie lisa de agua actúa de modo análogo al espejo).

Sobre los aspectos técnicos y científicos del espejo, y sobre su papel en el arte, la cultura y las costumbres, se ha investigado a menudo. Sin embargo, queda aún pendiente analizar su papel en el ámbito de las instalaciones como modo de incidir en la estrategia de la multiplicidad y fragmentariedad. Gombrich, en La imagen y el ojo, dedica un artículo al espejo y al mapa, en el que afirma que "los mapas nos proporcionan información selectiva sobre el mundo físico; los cuadros, como los espejos, nos presentan la apariencia de un aspecto de ese mundo, variable en función de las condiciones de iluminación, y por tanto puede decirse que dan información sobre el mundo óptico". La asociación que establece Gombrich entre el espejo y el cuadro nos introduce en la capacidad de representación bidimensional tal como percibe el cono de la visión. El espejo se halla íntimamente relacionado con la noción de perspectiva, tal como la hemos heredado del Renacimiento. Sin embargo, el autor insiste en que no podemos dejar de ver como mapas muchas representaciones bidimensionales. El conocimiento del espectador, previo a la visualización de una pintura, los condicionamientos culturales y otros aspectos influyen para que comprendamos numerosas obras de arte que toman en cuenta la _cartografía' (en el sentido que la trata Gombrich) y no tanto la perspectiva renacentista -que, hipotéticamente, se acerca más al mecanismo de nuestra visión. El espectador, en el mismo acto de ver, también comprende. Así se explica que no consideremos que en la realidad tengan la misma dimensión una cúpula de una iglesia que la cabeza de un hombre situada en primer plano, aunque ambos elementos ocupen un área similar en una fotografía.
Respecto a las instalaciones, el uso del espejo proporciona la posibilidad de una visualización al mismo estilo del cono visual, pero a este uso se añaden otros que sobrepasan esta acepción. Por un lado, recordemos la propiedad del espejo de proporcionarnos imágenes cambiantes. Por otro, estas imágenes variarán según la posición del visitante de la instalación. La idea de recorrido, sea alrededor de los elementos de la instalación, o transitando a través de ella, sugiere más una afinidad con el mapa que con el espejo descrito por Gombrich. Las instalaciones se incluyen en un mundo físico, y no solamente óptico. Y será la presencia del espejo como objeto material (y no la idea del cuadro como espejo, a la que alude Gombrich), la que pone en evidencia las contradicciones entre los conceptos de mapa y espejo si se tienen en cuenta en las instalaciones. Ambos territorios no resultan tan separados como en principio se podía suponer.
El espejo en sí (no como analogía del cuadro) supera la perspectiva misma. Si podíamos asimilar la perspectiva a un cuadro transparente delante de nuestra visión, el espejo propone la creación de un espacio imaginario e infinito. Con Picasso se había conseguido una nueva inteligencia del espacio; Chirico y Magritte habían problematizado la noción de ventana, asumiéndola como una invención simbólica, Pollock conseguía hacer referencia tanto a lo interior como a lo exterior al cuadro mismo.
Cuando Fontana rasgaba los lienzos, deseaba encontrar, como Alicia, el interior del espejo. Pero el lienzo es incapaz de reproducir la variabilidad del espejo, que asume y refleja la dialéctica entre lo interior y exterior a él mismo, dando la oportunidad a que la instalación entera se refleje en su superficie. Cuando Pistoletto escoja como soporte de su pintura el espejo, podemos considerar que el espacio pictórico clásico deja de existir para convertirse en una cosa móvil. Esta elección indica un proceso de unión del espacio interior y exterior, del reposo y la movilidad, de la ficción y la realidad, del pasado y el futuro, cuestiones que han tomado en consideración muchas instalaciones. La perspectiva única que imponía el espacio pictórico se convierte en una perspectiva móvil en el espejo, además de provocar una inversión de los elementos que concurren en nuestra realidad. Por otra parte, resulta muy difícil para el ser humano considerar que una cultura no haya tenido experiencias de ningún tipo con las imágenes. Ello se debe a que el hombre, como afirma Eco, es un animal catóptico, es decir, que ha tenido la experiencia del espejo. Con ello se refiere a la asunción de que lo que hay ante él (sea una lisa superficie de un lago o un espejo) es una imagen, y que esa imagen depende directamente de los movimientos de su cuerpo. Se trata, por tanto, de la asunción de un mecanismo cuyo resultado es una imagen. Pero "de todos los animales catópticos, nosotros somos los únicos que tomamos el espejo como modelo para producir construcciones icónicas, construcciones de la representación visual de la realidad". Esta afirmación vuelve a poner en evidencia (pero desde el ámbito de la semiótica) la afinidad del espejo con construcciones icónicas como la pintura. Olvida, en cierta medida, el espejo como objeto que materialmente puede ser ubicado en un lugar como parte de una instalación. Se trata de un objeto que remite a otros, a los que refleja -pero, no olvidemos: se trata de un objeto. Esta cualidad doble, objetual y reflexiva, fue ya asumida por Juan Gris al introducir en su Lavabo trozos de espejo: "He aquí porqué he debido poner fragmentos de espejo: una superficie puede trasladarse a una tela, pero ¿y un espejo, una superficie cambiante que refleja también al espectador? No se puede hacer otra cosa que pegarla bajo forma de espejo". Tanto Eco como Gombrich han apuntado la relación de la experiencia especular con la figuración. Sin embargo, procesos como la fotografía o el cine se apartan del espejo en un punto esencial, en que los sucesos representados están ausentes en el momento en que las imágenes se producen. En el espejo es necesaria la presencia de esos elementos para que las imágenes se muestren en su superficie. Esta particularidad afecta de modo ostensible a las instalaciones, sobre todo en la pragmática de la instalación, es decir, en cómo el artista ha ordenado las experiencias vivenciales del espectador a través de la colocación de una serie de objetos en un espacio. La ubicación de un espejo que pueda reflejar las imágenes de unos determinados elementos que integran físicamente la instalación, influye en las asociaciones que podamos entrever entre esos objetos (y, por tanto, afecta también a la interpretación que demos de la instalación). Para que se den los reflejos en la superficie del espejo es necesaria la presencia, aquí y ahora, de los elementos que sirven de fuente luminosa. Así pues, los espejos nos remiten al más inmediato presente, lo que ha inclinado a algunos autores a hablar de una pragmática de los espejos. Esta necesidad de que exista un objeto para que el reflejo se efectúe ha llevado a Eco a negar que los reflejos puedan ser signos:

"Pero Eco (...) rechazará el status de signo para los reflejos especulares, pues en éstos:

a)El referente no puede estar ausente.

b)La imagen no puede producirse en ausencia del objeto.

c)La imagen especular no puede usarse para mentir (recordemos su definición de la semiótica como teoría de la mentira).

d)La imagen especular sólo se relaciona con su contenido, a través de su necesaria relación con el referente.

e)No es independiente del canal en que se forma.

f) No puede ser interpretada, sólo el objeto al que se refiere puede serlo"0

. En este sentido, ¿podemos afirmar que los espejos no significan en las instalaciones? La variabilidad de reflejos que se producen en una superficie nos puede llevar a significados sin fin, sólo dependientes del objeto que se coloque delante del espejo. El hecho de que, por tanto, no podamos acotar un significado contreto debido a que todo material visible podrá ser reflejado, podría conducirnos a plantearnos que el espejo no significa.

Sin embargo, dentro del ámbito artístico, nos atrevemos a afirmar que el espejo puede llegar a significar. Se trataría de un objeto que actúa mediológicamente, y, como todo medio, aportando características propias. Teniendo en cuenta que el espejo actúa en instalaciones, podemos decir que fomenta la multiplicidad (de la realidad) y su fragmentación (escoge una parte de la realidad para reflejarla, pero esta realidad y este espejo son diferentes cuando el espectador cambia de ubicación). Y desde un punto de vista más metodológico, también se puede decir que el espejo llega a significar. En primer lugar, porque es el mismo artista el que opta por colocar diversos elementos, y no otros, ante el espejo de un modo determinado. Incluso la ausencia de objetos ante el espejo nos remite a una elección del artista (que, por ejemplo, intenta implicar al espectador). El espejo tendría en estos casos la categoría de canal, y hallaría su significación no por sí mismo, sino por los reflejos que produce y con los que interacciona con el espectador. Si es cierta la infinita variabilidad de los espejos, sin embargo, en el ambito artístico, esa variabilidad está determinada por la elección del artista. Tanto el espejo, colocado a propósito por el artista, como los reflejos que éste produce a partir de los demás objetos de la instalación significan. Incluso, en el caso de las intervenciones, los reflejos del entorno para el que se ha elaborado una propuesta artística cuentan como punto de partida para el significado. De este modo, si se refleja la arquitectura del lugar, y si la obra está realizada precisamente para ese lugar, no podemos olvidar que los reflejos poseeran una dimensión semántica.

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El espejo tiene la peculiaridad de que puede adaptarse muy bien a una arquitectura previa, ya que posee la cualidad de _repetir' el espacio invirtiéndolo. En Architettura dello specchio, instalación de Pistoletto concebida para el Centre d'Art Santa Mònica de Barcelona, la distribución de divisiones y multiplicaciones de los espejos y sus marcos produce una sustitución de las columnas del claustro por los grandes fragmentos de espejos. El espejo divide, sostiene esta arquitectura y, finalmente, la multiplica. La interacción del objeto que tiene el papel de fuente con el reflejo producido puede llegar a ser tan intensa que el observador identifique ambos elementos en una sola unidad. Por ejemplo, la instalación de Robert Smithson Red Sandstone Corner Piece da lugar a que observemos como una única entidad el montón de piedras y sus respectivos reflejos, que dan la apariencia de una sola acumulación de tierra.

La peculiaridad del espejo hace que también pueda servir como proceso para dar al espectador más datos ocultos sobre la misma instalación. No sólo puede significar, sino que puede servir de ayuda en la significación oculta de los mensajes, como ocurre en la instalación de Concha Jerez, titulada Mesa de conflictos . Aquí, los espejos permiten visualizar la cara inferior de la mesa. Por medio del reflejo, se observa un cartel de la película Last actions hero, lo que sin duda enriquece la significación de la obra. Last action hero propone en su argumento una introducción de un espectador de cine en una película, al igual que ciertos significados de la obra de Concha Jerez dependen de nuestra introducción en las imágenes reflejadas por el espejo. Por otra parte, las dos manifestaciones comparadas sugieren un estado de violencia; así lo muestra la acción trepidante de Last action hero y el término _conflictos' en el título de la instalación de Concha Jerez.
Por otra parte, los formatos en que aparecen los espejos y su ubicación concreta nos impulsa a identificar estos objetos con otros que no se hallan presentes en la instalación, pero que podrían intervenir en el ambiente recreado. Nos referimos a los espejos que cubren parcialmente la mesa como si se tratara de tapetes. Su colocación bajo los platos y sus dimensiones y formas provocan que identifiquemos estas superficies especulares con tapetes de mesa. Pero ahí no acaba la significación, porque sobre los cristales la artista ha transcrito unos textos de Amnistía Internacional. Por tanto, estos espejos reflejarían las caras de los hipotéticos invitados, pero en ese caso, el reflejo no podría librarse de las denuncias de Amnistía.
La combinación de los elementos especulares con los cristales rotos en los platos y los vasos nos remite a una contradicción de sugerencias: por un lado, una mesa donde se va a celebrar una comida no es el sitio oportuno de conflictos, pero por otro lado los platos y los vasos llenos de cristales rotos nos indican una situación cortante, violenta. Los espejos sirven en esta instalación para que quien se refleje (un supuesto representante de un estado) vea su imagen sobreimpresa con los textos de denuncia de Amnistía Internacional. En la obra se pone en evidencia la falsedad política, que propone un respeto a los derechos humanos sin que éstos se lleven a la práctica. Y para desligar este significado, el uso del espejo resulta fundamental, pues con él parece que el reflejo ahonda en la verdad, más incluso que las imágenes que percibimos en los objetos: los reflejos nos permitirán acceder a la información que se encuentra escondida en la superficie inferior de la mesa, y a la auténtica apariencia de aquéllos que se sientan en la mesa de conflictos. El espejo es un medio de información que va más allá de lo aparente.

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Sin embargo, según sea el contexto donde se coloque el espejo -y por contexto entendemos también el personal del autor, el movimiento en que se integra la instalación, y no sólo el conjunto de elementos que configuran la obra-, éste adquirirá unos determinados significados y funciones. Por ejemplo, Beuys toma una frase de Segantini (pintor de la época de la revolución industrial que proponía un retorno a la naturaleza) para dar título a su instalación Quiero ver mis montañas, expuesta en 1971 y compuesta con elementos que datan de 1950 a 1971. Con respecto a esta obra Beuys comenta: "El título de esta obra no reproduce exactamente lo que vemos. Entonces se plantea la cuestión de qué es lo que realmente vemos allí" . Beuys establece una estructuración por tres zonas, y une textos o palabras de origen celta y retorrománico a los objetos que expone. Convierte por ejemplo un armario en un "Vadrec(t)" o glaciar. El cajon se convierte en "Felsen " o roca... , la cama en valle. Nos interesa precisamente el armario, porque cuenta con un espejo oval. La asociación del espejo con lo glaciar adquiere unas características específicas en la obra de Beuys. Este artista se refiere a menudo a los elementos cristalinos (en los que se incluye el espejo) cuando alude a la rigidez del modo de pensar racionalista. Se trata de una materia inorgánica, muerta, con connotaciones de frialdad, que se opone a los principios orgánicos que mueven a Beuys al uso de grasas y fieltros. Por ello, la interpretación del espejo en esta obra debe integrarse en el complejo simbolismo ecológico del autor. Sólo así tiene sentido que"sobre el trasfondo de "Vadrec(t)" se conjugan las fuerzas físicas de la naturaleza. Los procesos geológicos eruptivos de la evolución de la tierra y la transformación de las rocas crean un punto de vista que Beuys estiliza en fenómeno misterioso. Para él la fuerza mineral de las montañas implica la renovacion potencial del material. Desde la perspectiva de la psicología profunda _montaña' significa un alto grado de concienciación.... y cuando creo el ambiente "Voglio vedere le mie montagne' me refiero a la idea arquetípica de la montaña: a las montañas del yo". La (t) de "Vadrec(t)" podría ser una abreviatura para _tiempo', igual a las variables de un fluir temporal; en conexión con el fluir del glaciar, también es relevante en relación a las _montañas del yo".

El observador reflejado

Al ponernos frente al espejo no se da sólo el hecho de que un individuo observa, sino de que este individuo posee la facultad de observar su propia imagen. Este autorreconocimiento de la propia imagen, a través de su reflejo, también indica un nivel elevado de evolución psíquica, puesto que reconocemos el mecanismo por el cual se da ese reflejo. La causa de la imagen en la superficie cristalina es nuestra presencia. Por tanto, resulta imprescindible que el hombre haya sobrepasado la _fase del espejo', para comprender la función del espejo en el arte. El arte, corresponde, por tanto, a una manifestación que ocurre a partir de una fase determinada del ser (ontogénesis), y sólo es apreciada por el hombre, el único elemento de la evolución que se sirve de unos cánones artísticos en la observación de los objetos de su alrededor (filogénesis) . La fase del espejo' del psicoanálisis alude a la transformación que se produce en el sujeto cuando éste se apropia de una imagen. Apropiarse de la imagen reflejada significa comprender el mecanismo del espejo y por tanto, también la representación que éste muestra. Por otra parte, este elemento funciona como punto de partida para construir nuestra representación del mundo. Se trata de una construcción imitativa que, recordemos, se asocia a la producida por el corte de un plano en el cono de la visión. El espejo nos ofrece una imagen demasiado parecida a la real como para que no asociemos la imitación figurativa de muchos creadores con las imágenes que se nos aparecen sobre la superficie cristalina. En relación con el observador, es un artefacto que ha estimulado a menudo nuestra curiosidad, pues nos da la imagen de nosostros mismos, de nuestro cuerpo, nuestra fisonomía, nuestro aspecto.

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Dentro de las instalaciones, el elemento especular juega a menudo con esta curiosidad, hasta el punto de que el espejo funcione como soporte de una representación que simula un cuerpo reflejado. En esta circunstancia incide la obra de Pistoletto Quadri specchianti, expuesta en Roma en 1990, pues sobre la superficie cristalina el artista ha pintado a personajes de cuerpo entero, como si estuvieran observando la misma instalación de la que forman parte. Se trata además de un singular artefacto que obra por sí mismo, sin nuestra intervención (luego posee autonomía en relación con lo natural). El espejo permite al espectador entrar como protagonista en un espacio, lo que no ocurría con la perspectiva. Gracias al espejo, existen infinitos puntos de vista, infinitas interferencias espaciales y temporales. Es autónomo respecto a nosotros y es heterónomo respecto de la realidad que refleja. En los Quadri specchianti de Pistoletto, al colocar unas figuras en la superficie reflexiva, se alude a un cruce de fronteras. El espejo, que ofrece unas imágenes variables, ve introducida entre ellas la de una figura cuyo reflejo nos es imposible observar, pues se basa en la superposición de una capa pictórica sobre el cristal. Se trata de una transgresión del espacio. A pesar de que las figuras corresponden a unos visitantes, éstos no se mueven. Se impone un momento inmóvil, como los objetos materiales que nos rodean, que poseen una inmanencia. La introducción de algo estable en la superficie infinitamente variable del espejo nos conduce a la transgresión de los límites entre un mundo -el real- y otro -el representado por el espejo. El espejo es un umbral a otro mundo, pero un umbral que no nos está permitido traspasar físicamente.

Pistoletto se plantea la perspectiva como una barrera que hay que superar. La ventana de Alberti ha oprimido a muchos pintores, y el artista propone la liberación desde el espejo. Desde nuestro punto de vista, Quadri specchianti es una instalación. Desde otras posturas, podría pensarse que no, ya que los espejos son objetos bidimensionales y, por tanto, podría tratarse de una nueva versión de una _exposición de pinturas especulares'. Sin embargo, el espejo supone una continuación del espacio que va más allá de los muros de la galería, ofrece una apariencia de tridimensionalidad, aunque esa tridimensionalidad esté vertida al interior del marco, como un juego de doble realidad. Esta doble realidad resulta bastante inestable (si es comparada a la superficie pintada de un cuadro) porque según cambiemos de punto de vista, diferirá lo que observemos reflejado.

Podemos considerar, por tanto, a la pintura, como una _instantánea' de lo que ocurre en el espejo. Dentro de la civilización occidental, "el espejo fue y continúa siendo el principal modelo en el desarrollo histórico de las representaciones". En las tablillas de Brunelleschi, por ejemplo, el espejo sirve para verificar la _corrección' de la obra, luego se presenta como un medio fidedigno del conocimiento del espacio. La primera perspectiva no fue realmente construida, sino calcada y deducida a partir de la representación realista del espacio que ofrece el espejo. Igualmente, en el trompe l'oeil, la imagen se somete a la prueba del espejo, o lo utiliza como medio de copia."Se comprende que en ambos casos se reconoce el espejo como instancia última, como instancia suprema para juzgar sobre la confiabilidad realista de la representación". Todas estas circunstancias concurren en el hecho de que los espejos puedan aportar la visión de una _segunda realidad' en las instalaciones. En la obra de Robert Smithson Red Sandstone Corner Piece el volumen de un montón de tierra no es real; se ha conseguido a través de un arrinconamiento real y de una extensión imaginal. Un cuarto del material se ha multiplicado por cuatro gracias al fenómeno de la reflexión, de modo que la imagen reflejada amplía la ocupada por el cúmulo de arena y guijarros.n proceso parecido ocurre en Centro, de Adolfo Schlosser, obra en la cual se consigue una rotación de elementos alrededor de un punto central (situado en una esquina de la galería), aunque estos elementos se integren en _nuestra realidad', y sus reflejos pertenezcan a otra, la que impone la presencia de los espejos.Intentemos ahora deducir cómo afecta el espejo a la creación de un nuevo espacio. Brunswik fue quien intentó por primera vez realizar un estudio probabilístico de la percepción del espacio. Según este autor, dadas las facultades humanas, el hombre proyecta en el espacio relaciones causales. Por ejemplo, existe un vínculo evidente entre el objeto percibido y la luz que lo hace visible. Todo ello hace posible la concepción de un _espacio causal', en el que la fuente de luz se constituye como objeto distal y el objeto percibido correspondería al proximal . La focalización impuesta por la observación forja, en este espacio, unas relaciones previsibles en muchas ocasiones. Pero cuando el espejo forma parte del sistema, la cuestión se complica. "No hay duda de que cuando el espejo entra a formar parte de un sistema, especialmente cuando el observador coincide con el objeto reflejado, el carácter lineal y la coherencia de la cadena causal se altera. De pronto todo se hace menos claro y el circuito aparece ambiguo, contradictorio, inescrutable. El papel del observador, hasta entonces eje del sistema, aparece ahora incierto. Desde el momento en que el sujeto que percibe es al mismo tiempo objeto percibido, el observador ya no está en condiciones de captar lo que es proximal y lo que es distal. Él mismo es proximal pero también distal, puesto que se puede aducir que para el espejo el observador en definitiva cumple la funcion de fuente luminosa o por lo menos que desempeña vicariamente ese papel".

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Desde esta perspectiva, el uso del espejo en la instalación vuelve más complejo el espacio que, con la presencia de otros elementos, se había complicado ya. No sólo se multiplica un espacio, sino que se alteran (como en una primitiva realidad virtual) las interacciones entre lo que Brunswik había llamado objeto distal y objeto proximal. Una instalación con un solo espejo funciona con una relativa simplicidad, debido a la identificación entre la fuente y el observador. Como hemos comprobado, la colocación adyacente de dos o más espejos en las obras de Smithson o de Schlosser ha provocado que se cree un espacio centrado, compuesto por zonas _reales' e _irreales'.

Sin embargo, una ubicación frontal de dos espejos, o de espejos y la pantalla de un monitor, nos conduce a la idea de infinito. Así ocurre en la obra de Dan Graham Present Continuous Past(s) o en otra de Pistoletto: Metrocubo d'infinito (ilustración 132). Aunque no se trate estrictamente de una instalación (aunque tampoco de una escultura), Metrocubo d'infinito expresa una amplitud al infinito a pesar de su cerrazón. Se trata de un cubo cuyo interior está completamente cubierto de espejos. Sin embargo, se muestra hermético al espectador, quien imagina pero no ve que la reflexión de las caras internas conducen al infinito. Las implicaciones del espejo en esta obra nos llevan a una ampliación del espacio si tenemos en cuenta la capacidad de reflejar que poseen las caras del cubo, pero a una reducción del mismo en un solo cubo si atendemos solamente a la materialidad de las caras. Esta dualidad y este carácter secreto del infinito se integran en un campo espiritual: aquello que el hombre no ve, pero que existe, y que desborda los límites de la realidad.Cuando la colocación de los espejos en un espacio no se realiza formando un mismo plano, sino por planos entrecruzados, se amplía el espacio real con otro reflejado. Un gran número de variables pueden afectar a la consecución de la extensión del espacio: la disposición en forma de círculo, los biselados y uniones entre espejos en diferentes angulaciones, etc. Por tanto, a la ingente diversidad de imágenes que proporciona un espejo, se puede unir la posibilidad de que éstas se multipliquen al infinito gracias a que uno pueda reflejar el reflejo del otro. Debido a estas circunstancias, el espejo funciona como un elemento que nos conduce a la idea de complejidad, de multiplicación de espacios y elementos _reales'. Pero se trata de una multiplicidad vertida al mundo de lo irreal, puesto que la materialidad de los objetos reflejados no existirá en el reflejo mismo. No sólo podremos visitar el entorno espacial real que propone la instalación, sino también un contexto ilusorio, continuación del germinal entorno material del que partimos. En este caso, como ocurre en Present Continuous Past(s) , la simultaneidad de dos espacios vividos por el espectador afecta al concepto de tiempo. Pero la presencia del espejo no apunta a un tiempo imaginario, sino simultáneo al vivido por el espectador. Esa simultaneidad de espacios en interacción (la comparación de la imagen del vídeo en la obra de Graham con los reflejos y con la grabación retardada de los mismos) provoca que encontremos en las instalaciones, gracias al mecanismo especular, una transgresión. No olvidemos que es esa transgresión, esa puesta en duda de categorías, la que caracteriza a la obra de arte contemporánea y tal vez esto tenga que ver con su invalidez según cierta crítica. Estos mecanismos son propios de la contemporaneidad (por no hablar de la crisis de la modernidad, o de la posmodernidad) y afectan a la puesta en evidencia de los espacios lineales, euclidianos, que dejan de ser el perfecto paradigma del que partir para la explicación de nuestro mundo. Con la superficie especular observamos en la misma instalación un interior y un exterior, y esta dualidad conforma una sola obra. El cristal sirve en este caso como umbral, pero un umbral no traspasable, que se nos presenta virtualmente. El interior de la obra y lo exterior a ella son espacios de diferente categoría. El interior se rige por ambiciones estético-artísticas. El exterior pertenece a nuestro mundo cotidiano. Pero, ¿cómo definir el espacio que se configura a través de los reflejos en un espejo? Se ha de tratar sin duda de un espacio de diferente categoría a la dualidad interior-exterior. Con una apariencia de ser un espacio que va más allá de la instalación, sin embargo, refleja elementos de la instalación misma o del marco que la ha determinado. Por tanto, el mecanismo del espejo supone una superación de la dualidad interior/exterior.El uso de algunos medios materiales ha permitido que sea más evidente que los reflejos constituyen un espacio de diferentes bases que el de la misma instalación o el del mundo cotidiano. Cuando el reflejo obtenido muestra una distorsión de la imagen, ponemos el acento en la diferencia, y no el parecido, que existe entre el objeto de la realidad y su reflejo. Así ocurre en una obra de Jusuf Hadzifejzovic de 1994 , en la que se ha recubierto un lienzo con un plástico que cuenta con la propiedad de reflejar. Frente a él, y a ras del suelo, el artista ha colocado un perro disecado que mira la superficie ondulada y reflexiva. La sustitución de un observador humano en una exposición por un animal, nos hace plantearnos si no corresponden las distorsiones que se producen en el lienzo al resultado del mecanismo de visión del perro. No llama tanto la atención la capacidad de reflejar del material como que el reflejo no sea perfecto. Por primera vez, el espejo que Gombrich había asociado al cono de la visión humana, se traslada a los mecanismos de visión animal.

Otro aspecto de esta instalación nos conduce a plantearnos también las afinidades de formato entre las pinturas (y otras prácticas con resultados bidimensionales) y la persistente forma cuadrangular en la que se presentan los espejos en las instalaciones. Los formatos que se utilizan en los espejos son curiosamente a los que estamos habituados en la pintura, con lo que la postura de Gombrich parece acertada: existen afinidades entre la búsqueda perspectívica y la visión realista' del espejo. La perfección de este último nos conduce a una idea naturalista y fidedigna del mundo.La presencia de un espejo en una pintura realista propone una apertura de la tela del cuadro, como en el Retrato del matrimonio Anorlfini de Jan Van Eyck. Otros ejemplos se sitúan en esta dirección, como Las Meninas, aunque rizando el rizo de la complejidad, y haciendo una representación de una representación -como afirma Foulcault en Las palabras y las cosas. Lo cierto es que el espejo ha pasado con diversos significados en la historia del arte. Al de copia fidedigna de la realidad' habría que unir el de testimonio ocular del pintor', u ojo divino'. Algunas de estas acepciones inciden en el carácter diferente al humano. No extraña que Magritte, en La reproduction interdite ponga el acento en la imposibilidad de la pintura de reproducir lo real, ya que el espejo es irrepresentable. En 1961, Pistoletto intenta unificar pintura y espejo: hace la primera tela reflectora, con plata óleo y acrílico. Todos estos ejemplos de la interacción entre la pintura y el espejo se basan en la idea de que ambos poseen una bidimensionalidad acusada. Sin embargo, en nuestro objeto de estudio, las implicaciones que se deducen del uso del espejo irán más allá, debido a la ampliación espacial que ofrece este objeto. La idea de complejidad subyace al espejo mismo. Colocado en una pared, se asocia a una puerta u otro tipo de umbral. En el suelo sugiere una entrada a lo subterráneo. El uso del espejo como frontera hace que lo asociemos rápidamente a un resorte arquitectónico (siempre en nuestra imaginación). Por su capacidad de ampliar el espacio, por generar una mayor profundidad, el espejo se asocia con bastante éxito a los espacios arquitectónicos. En la obra de Pistoletto Pozzo assorbente (ilustración 133), instalada en la galería Giorgio Persano, el autor pone el acento en los pozos, como sitios donde mirar. Desde 1966 Pistoletto ha recurrido a sus possospecchio, círculos de espejo situados en el suelo que remiten a una continuidad visual. Nos surge inmediatamente la afinidad con la perspectiva, ya que los pozos indican una focalización análoga a la producida por el cono de la visión. Pero los pozos están realizados con espejos que nos devuelven nuestra misma imagen. La identificación de la idea de entrada a otro mundo (subterráneo, en el caso de los pozos) con el límite especular nos conduce a significados asociados a la trascendencia, a lo místico, a lo sagrado, como antes habíamos comentado de la obra Metrocubo d'infinito (ilustración 132).

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Esta acepción del espejo como _extensor' de espacios, es paralela al intento de atribuir una movilidad mayor, y una más amplia gama de variación en los reflejos producidos. Las prácticas cinéticas que utilizan espejos y otros materiales reflectantes apuntan en esta dirección. Se juega con la variabilidad de reflejos posibles que puede proporcionar el juego entre un objeto y el espejo situado ante él. Estas variaciones pueden excitar los efectos perceptivos del espectador, como puede ocurrir en ciertas obras con espejos de Getulo Alviani o manifestaciones cinéticas de Julio LeParc, como Luz continua , que pone el acento en que en ningún momento la obra será exactamente igual a sí misma en otro momento, puesto que se ponen en juego la capacidad reflectante, el movimiento de los módulos y la presencia de diferentes observadores (que serán, al fin y al cabo, quienes se reflejen). Sea a través del acento en la variabilidad de reflejos ofrecidos por el espejo, o en la posibilidad de ampliación virtual de un espacio dado, el espejo guarda unas significaciones que trascienden lo puramente material. El espejo crea otra realidad, una alteridad. El ser del reflejo es radicalmente diferente al nuestro, pues carece de nuestra materialidad, a pesar de no poder formarse sin nuestra presencia. Esa otra cosa' que aparece tras la superficie cristalina no es, por tanto, totalmente diferente a nosotros. Necesitamos que sea algo parecida a nosotros, para poderla -siquiera lejanamente- comprender. Como escribía Stanislav Lem: "No tenemos necesidad de otros mundos. Necesitamos espejos (...) un solo mundo, el nuestro, nos basta; pero no podemos aceptarlo por lo que es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo: partimos a la búsqueda de un planeta, de una civilización superior a la nuestra pero desarrollada sobre las bases de un modelo de nuestro pasado primitivo". Subyace en el espejo una idea de alteridad. Los reflejos son lo suficientemente diferentes a los objetos que los generan, y también lo suficientemente parecidos, como para que aludan a una entidad superior a nosotros mismos, pero en cierta manera intuible, como intuimos la sensación de infinito en la instalación de Graham Present Continuous Past(s) . Es nuestra imagen reflejada la que nos ayuda a pensar en nosotros mismos, como las máquinas creadas por el hombre: lo suficientemente parecidas a nosotros como para que funcionen en una ley de causa-efecto, y lo suficientemente distintas como para que aún la vida del hombre se imponga a la inteligencia artificial. El reflejo, como la máquina, atrae al hombre, le fascina, porque puede atribuir un halo de exotismo (cuando no de misticismo o de sacralidad) a imágenes cotidianas, porque se trata de un nuevo sujeto que juega con la idea de una alteridad absoluta, y alejada del campo de lo humano.La tensión entre lo parecido y lo distinto entre el reflejo y el objeto en la realidad nos remite al problema de la simetría. La superficie del espejo se plantearía en estos casos como el eje de simetría a partir del cual se genera el reflejo. Sin embargo, esta simetría no es perfecta, puesto que el reflejo se caracteriza por una falta de consistencia, aun teniendo apariencia de realidad. El problema de la simetría -y el de la especularidad- siempre ha intrigado al hombre. Su inclusión en la historia de la religión es prueba de ello. El mito de Narciso halla en esto la razón de su existencia. La imagen reflejada en el agua invalida pronto la idea de que la naturaleza es simétrica, puesto que son evidentes las diferencias entre el objeto y su reflejo, tanto por la inversión de sus partes como por su inmaterialidad. Las instalaciones que componen una forma ideal mediante el reflejo de unos determinados objetos acusan este mismo fenómeno (como ocurre en Centro, de Adolfo Schlosser) . Si las diferencias materiales de los componentes del círculo son evidentes y nos conducen a la idea de asimetría, los parecidos puramente visuales nos llevan a una concepción simétrica. Esta aparente contradicción no es tal, pues asimetría y simetría coinciden en varios puntos. Dorfles afirma que "el interés actual por lo asimétrico (...) está siempre orientado, sin embargo, a una consecución futura, remota y difícilmente concebible, de la simetría absoluta. El hombre tiende a conquistar la simetría mediante lo asimétrico, pero una simetría que no es de hoy ni de nunca, porque es la simetría de la quietud absoluta, de la ausencia de cualquier dinámica, de cualquier impulso creativo del vacío, de la nada, de la perfección absoluta que no es de este mundo»"

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De las palabras de Dorfles se deduce que la simetría se asocia a lo sagrado, pues sólo la divinidad puede participar de la simetría. Desde fuentes míticas, sobre todo orientales, se recurre a menudo a una oscilacion entre esa simetría y la asimetría. Incluso nuestra historia del arte recurre en el Renacimiento al ideal de proporcionalidad simétrica y en el Barroco a la asimetría exagerada. Así, desde una perspectiva semántica, el espejo propone una multiplicidad de mundos y su fragmentación (pues sólo puede reflejarse parte de la realidad). El espejo es, en resumen, un artefacto de carácter mediológico que incide más en el proceso pragmático, en la presencia del espectador, y menos en el carácter representacional. Una última instalación nos dará cuenta de ello. La obra de Joaquín Ivars Arista 4/4 (ilustración 134) se compone de unos mínimos elementos especulares, pero ubicados tan estratégicamente que ofrecen una multiplicación de la realidad que vive el espectador. La ilustración no muestra este carácter pragmático, que se aprehende cuando se está presente en esta instalación presentada en Arco'97. El espectador que pasea por el rincón llega a creer que los paneles que forman la pared no están unidos, sino que se puede observar más allá la continuación del espacio, el otro lado del stand. Pero no es así; una vez que se acerca, se da cuenta de que se trata del reflejo fragmentado del mismo espacio que está viviendo corporalmente. Nos encontramos con una multiplicación y una fragmentación simultáneas que da cuenta del carácter mediológico del espejo.