En 1985, el escritor norteamericano Paul Auster, por entonces de 38 años, publica Ciudad de Cristal (City of Glass), la primera parte de una trilogía que completaría al año siguiente con Fantasmas (Ghosts) y La habitación cerrada (The locked room) y que englobaría con el título genérico de Trilogía de Nueva York. Auster hasta entonces había publicado, aparte de algunos poemas y artículos de crítica literaria, sólo una novela, La invención de la soledad, de tintes autobiográficos.

 

 

Trabajos de Doctorado

Metodología y Tendencias del Comparatismo Literario y Cultural

Bienio 2000-2002

 

 

 

 

La ciudad de Cristal de Paul Auster y David Mazzucchelli

Alberto Haj-Saleh Ramírez

INTRODUCCIÓN

 

 

 

 

 

 

Esta novela surge a partir de la muerte de su padre y en ella se plantean numerosas reflexiones sobre la paternidad, el hijo, la soledad, la muerte, etc. El libro se divide en dos partes. La primera, "Retrato de un hombre invisible", comienza con el fallecimiento de su padre, a partir del cual el autor se lanza a una investigación del pasado de su progenitor, descubriendo facetas que le eran completamente desconocidas. La segunda parte, "El libro de la memoria", es una reflexión en tercera persona acerca del sentimiento de la paternidad en general.

Ciudad de cristal fue considerada una muy personal aportación al género policiaco de Auster, pero nada más alejado de la realidad. Si bien es cierto que el autor acude a los esquemas de estas novelas para construir su discurso, en realidad se incumplen las reglas elementales que marcan este género, ya que el caso que se plantea no es tal, no hay pistas que seguir, no se llega a una solución.
Auster es uno de los autores más innovadores y personales dentro de la literatura mundial actual. Su visión de la vida, llena de complejidades y de contradicciones, le han hecho crear un estilo fácilmente reconocible e incluso imitado. Dentro de su obra determinados temas se repiten constantemente, llegando a crear un universo propio en el que cada elemento está conectado con los demás y en el que cada personaje se ve solapado por un ente mucho mayor que ellos, la propia ciudad de Nueva York, una suerte de Tierra Media tolkeniana o de Vetusta de Clarín que contempla con pasividad lo que sucede dentro de ella.

Mi relación con Auster comenzó con la lectura de Leviatán, de 1992, tal vez su mejor novela. Me fascinó la manera de presentar a sus protagonistas, de introducirlos dentro de la historia sin describirlos apenas. La sensación del lector es que conoce a los personajes como se conoce a una persona en el mundo real, por medio de las actitudes y de sus actos. A esto sumamos la alusión constante a libros, cuadros, expresiones artísticas, lugares... que llegan a hacer dudar al receptor de su carácter ficticio (he de confesar que llegué a buscar alguna de las novelas mencionadas en esta novela por internet, búsqueda infructuosa, por supuesto).

Tras esta primera lectura leí Ciudad de Cristal, y de nuevo me quedé fascinado por la capacidad de Auster de involucrar al lector en la historia, de hacerle cómplice del narrador, una especie de voyeur indiscreto que puede ser descubierto en cualquier momento.
Decidí leer la obra de Auster en orden, y no pude tomar una decisión más acertada, ya que sus novelas cobran una dimensión sorprendente al relacionarlas con lo anterior, todo adquiere un sentido que es imposible de captar sin esas lecturas previas, el discurso se ve enriquecido y completado. Esto no quiere decir que no se puedan leer las novelas de Auster de manera independiente de las otras, pero si es verdad que una lectura cronológica acentúa su comprensión. De hecho la primera novela, La invención de la soledad, te da las claves de todas las posteriores, te explica las obsesiones y los tópicos del autor, es una especie de guía imprescindible de lo posterior.

Recibí una sorpresa mayúscula al descubrir que existía una adaptación al cómic de una novela de Auster, de Ciudad de Cristal, ya que el cómic es una de mis pasiones y de mis causas, estoy empeñado en que se reconozca su importancia como expresión artística y en que consiga un prestigio que se le niega de manera absurda. La sorpresa se volvió alegría al saber que el encargado de la adaptación no era otro que David Mazzucchelli, uno de mis autores favoritos desde que leí Batman, año uno de forum.
A la hora de elegir un tema para el trabajo de este curso de doctorado inmediatamente pensé en comparar los dos discursos, el literario y el de cómic, comparación que me daba la posibilidad de trabajar sobre dos grandes pasiones: Paul Auster y el cómic. La comparación es interesante, ya que Ciudad de Cristal es una novela en la que se narra sobre todo el viaje interior y hacia la locura de Daniel Quinn, la acción es escasa, la mayor parte de lo que ocurre pasa por el cerebro del protagonista. Esto hace que la adaptación a imágenes se antoje una empresa complicadísima, pero ya puedo adelantar que Mazzucchelli supera con creces el envite.

El trabajo que se presenta a continuación no trata de buscar similitudes y diferencias entre ambas obras, no pretende analizar elementos comunes. Con este estudio se pretende exponer, describir, como Mazzucchelli utiliza el cómic para transmitir lo que expresa Auster en palabras, a través de que simbología, con que uso del texto original, con que estilo.

DIFICULTADES

No es fácil abordar un trabajo que tenga como objeto de estudio el cómic, debido a la ausencia de bibliografía sobre el noveno arte. Las escasas obras existentes relativas al cómic suelen estar hechas desde una perspectiva histórica, un repaso a los autores y las obras más representativos desde sus orígenes hasta hoy. Pero el análisis del cómic no existe como tal. A eso hay que sumar que Mazzucchelli es un autor de culto en Estados Unidos, pero en España no tiene el nombre ni la fama de otros como Frank Miller o Alan Moore (de hecho su obra más importante tras Ciudad de cristal, Rubber Blanket, no había sido traducida al castellano hasta el año 2000).

Paul Auster tampoco ha sido tratado por autores españoles, todo lo más se han publicado críticas a sus novelas y algún que otro artículo de escritores como Juan Bonilla o Enrique Vila-Matas. En este sentido Internet ha sido mi mejor aliada, ya que a través de la red de redes he conseguido acceder al listado de todas sus obras publicadas (incluidas las traducciones de poetas franceses) y algún que otro artículo de opinión interesante, hechos, eso sí, siempre por autores latinoamericanos.
Por último, otro hándicap que ha sido necesario superar es la limitada edición que en su momento se hizo del cómic, hasta tal punto que me ha sido imposible encontrar el volumen uno "La torre de Babel", viéndome obligado a trabajar toda la comparación con los volúmenes dos y tres y con algunas viñetas de la primera parte que he encontrado en Internet.

¿QUIÉN ES DAVID MAZZUCCHELLI?

David Mazzucchelli creció fascinado por la serie de televisión de Batman, la cual le impulsó a leer tebeos y plantearse dibujarlos algún día. Curiosamente sus preferencias no eran los cómics de la DC (editora de Batman en España), sino los de su eterna rival, Marvel. "Crecí leyendo Fantastic Four, Spiderman, Avengers, y muchos de los trabajos de Jack Kirby, Stan Lee, Gene Colan, John Romita Sr. y Jim Steranko. Los primeros personajes que recuerdo que me gustaran fueron Batman y Capitán América; aún conservo algunos de los dibujos que hice de ellos, así como una historia de Batman que hice con ceras cuando tenia seis años. Pero con el tiempo los cómics dejaron de interesarme y deje de leerlos alrededor de 1971 ó 72."

Ya en la universidad, Mazzucchelli redescubre los cómics; su compañero de habitación empezó a comprar Daredevil justo cuando Frank Miller se encargaba del personaje. "Me gustaron mucho. Era la primera vez que alguien cogía a un superhéroe y volvía a contar historias interesantes, como las que yo leía de pequeño." Esto hizo que David se animase a dibujar páginas de muestra y mandarlas a Marvel, pero no fue hasta acabados los estudios de arte (se graduó en pintura), cuando Mazzucchelli recibiría el encargo de dibujar un número de "Master Of Kung-Fu", concretamente el Nº121, febrero de 1983. "Era malo, lo supe cuando lo acabe y también sabia que Vince Colletta, el entintador, no podía haberlo empeorado." El trabajo no convenció a la gente de Marvel y Mazzucchelli tuvo que esperar un año hasta su próximo encargo. Así en febrero de 1984 apareció "The Further Adventures Of Indiana Jones" nº14, -editado en España por Forum, en el número 5 de "Las Nuevas Aventuras De Indiana Jones"-, también con tintas de Vince Colletta. "El número gustó bastante y a partir de ahí ya tuve trabajo todos los meses... hice un número de 'Star Wars' que entintó Tom Palmer y después, una prueba para 'Daredevil'..." Las pruebas de Mazzucchelli gustaron y empezó a dibujar la serie. Fue allí donde coincidió con uno de los mayores talentos del cómic internacional: Frank Miller. Su influencia fue decisiva para toda su obra posterior.

"Puede que Frank no sea un gran guionista, pero sabe en qué consiste la emoción, sabe cómo hacer algo emocionante, y aquello era nuevo para mí. Los guionistas con los que había trabajado hasta entonces eran muy aburridos... Frank y yo prescindimos del traje de Daredevil e intentamos hacer una historia sobre relaciones entre personas..."

Aprovechando su fin de contrato en Marvel, David se fue a la DC, donde, de nuevo con Miller, revisaría el origen de Batman, en el maravilloso Batman: Year One, editado en España por Ediciones Zinco, en los números 1-3 del segundo volumen de Batman.
La evolución de Mazzucchelli en Batman es más que anecdótica. Sería el comienzo de un cambio radical de estilo, al que Miller en su día, se refirió de la siguiente manera, "David es, creo, un realista, pero también trabaja a un nivel de caricatura. Poco a poco su trabajo sé esta volviendo más directo, menos decorativo, menos bonito..." Al respecto Mazzucchelli reconocería que estaba dando rienda suelta a su imaginación, y, sobre todo, a las posibilidades que él reconocía en el medio y que desarrollaría más adelante en toda plenitud. Aquí reconoció la decisiva influencia de Chester Gould (padre de Dick Tracy) en su obra, y la visión que del cómic tenía, como medio libre de limitaciones, únicamente impuestas por el talento y la imaginación del autor.

"Cuando dibujas eres capaz de volver el mundo del revés, doblar las líneas en cualquier dirección. Puedes crear nuevas realidades... Por eso encuentro tan excitante a un autor como Gould. Cuando él creaba un personaje, no reaccionaba ante lo que veía cuando levantaba su cabeza del tablero de dibujo, sino a lo que veía cuando hacía un trazo con el lápiz o el pincel. Así es como se crean personajes como Flattop o Pruneface. Ves los trazos que aparecen sobre el papel, y haces más y más trazos, y desarrollas esos trazos, y obtienes una realidad que existe por sí misma. Y si se hace que esa realidad sea coherente y creíble, entonces no se necesita estar atado por las leyes de lo que uno ve en la vida cotidiana."

Después del Año Uno, Mazzucchelli se puso de moda y de la noche a la mañana fue convertido en el artista del momento, pero su idea no era la explotar su estrellato sino todo lo contrario, explorar nuevas vertientes artísticas.

"...Mis sentimientos al acabar Batman eran muy confusos: por un lado, sabía que aquel era uno de los mejores trabajos que jamás había hecho; pero, al mismo tiempo, me costó mucho terminarlo, porque aquella no era la dirección en la que quería continuar. Sabía que debía tomarme un descaso y pensar, y eso fue lo que hice."

En 1991 y tras volver del salón del cómic de Grenoble (Francia), Mazzucchelli vuelve a sentirse motivado por los cómics, y empieza a maquinar el primer numero de su autopublicación anual Rubber Blanket junto a su esposa, Richmond Lewis.

En Otoño de1991 sale el primer número con una tirada de 4.000 ejemplares. Aquí ya se descubre el descarado cambio de estilo y el gusto por la experimentación, que dará lugar al pastiche minimalista de tira de periódico "Hope & Grope", a las más expresionistas "Near Miss" y "Dead Dog", que aparecen en el primer numero.

Pero en los 90, Mazzucchelli no solo se dedica a Rubber Blanket, y así, entre el numero uno y el dos, en enero de 1992, Mazzucchelli recibe el encargo de Art Spiegelman de adaptar, junto a Paul Karasik, la novela de Paul Auster, City Of Glass, - editado en España, por Ediciones La Cúpula en forma de serie limitada de tres números, bajo el titulo de La Ciudad De Cristal. Aquí Mazzucchelli alcanza el mejor momento de su carrera y crea una de las obras más interesantes de los últimos tiempos, y, sin duda, la mejor adaptación de una obra literaria al cómic, con el único detrimento de no adaptar la Trilogía de Nueva York completa. Mazzucchelli consigue ir más allá del texto de Auster, reinterpretar en imágenes escenas que no se pueden trasladar tal cual del texto, y darle una dimensión personal sin dejar de ser fiel al original, que lo enriquece y lo complementa. Así, las dificultades comunicativas entre los personajes Stilmann y Quinn, mediatizadas por sus diferentes experiencias respecto al lenguaje (uno es escritor, el otro crece en total soledad), las plasma Mazzucchelli visualmente mediante iconos y símbolos que suplen el diálogo. Con estos antecedentes no es de extrañar que la obra aparezca entre los mejores 100 cómics del Siglo XX (en lengua inglesa) según el sesudo Comics Journal, y Mazzucchelli se convierte en la gran esperanza blanca que pueda llevar el lenguaje del cómic a otras dimensiones.

"...Tengo muchísimas influencias y estoy cambiando continuamente, semana a semana. No todas proceden del mundo del cómics, la mayoría vienen de fuera. Si tuviera agallas, dibujaría como Chester Gould, (creador de Dick Tracy). Me gusta Gould por el modo en que da forma a la realidad creíble diferente de la nuestra, como George Herriman en "Krazy Kat", o Charles Schulz ("Snoopy"), probablemente uno de mis favoritos. No imaginaria a Charlie Brown, caminando por la calle en tres dimensiones, y si lo hiciera, seria terrorífico. Los personajes son reales por sí mismos... Jack Kirby era increíblemente original, y trajo todo un modo de pensar sobre como debía hacerse un cómic".

"...Puedes introducirte en algún campo - cómics, arte, el que sea - porque ves en ello algo que te gusta, y te atrae, y quieres hacer eso. Y te metes en ello, y lo haces. Y, al cabo de un tiempo, ya no te satisface. Pero sigue habiendo algo que te mantiene interesado en el medio. Y miras a tu alrededor y hay cosas que son muy buenas, que te gustan, pero no hay nadie haciendo lo que realmente querrías ver. Y creo que ese es el momento en el que empiezas a crear, porque estás llenando un vacío. Así que debes hacerlo... Lo que el campo del cómic necesita ahora son fuertes personalidades, y cuando aparecen, producen casi inevitablemente trabajos muy potentes".

"Creo que los cómics ofrecen una alternativa única a la literatura y al cine, porque en ellos, encuentras palabras y dibujos juntos y puedes hacer cosas que son específicas de dicho medio para contar una historia. Creo que todavía está por ver un trabajo que tenga la extensión, profundidad y complejidad de una novela, y que realmente explote esos elementos narrativos únicos propios del cómic".

LA LITERATURA DE PAUL AUSTER
(a la manera de Paul Auster)

La mejor manera de entender la totalidad de la producción literaria de Paul Auster es acudir a su primera novela, La invención de la soledad. Es una narración autobiográfica, cosa extraña en una primera obra, dividida en dos partes: "Retrato de un Hombre invisible", y la segunda, "El libro de la memoria".

El hecho que marcó para siempre la vida de Paul Auster fue la muerte de su padre, siempre se ha sentido fascinado por la ausencia de relación que mantuvo con él. No era que hubiese tenido una infancia desgraciada marcada por el abandono o el maltrato de su padre. Era más bien el hecho de tener la certeza de que para su padre lo único importante era el dinero. No mostró ni la más mínima emoción cuando nació su nieto Daniel, lo alabó como un desconocido alaba a un bebé que encuentra en la calle.

Lo que nunca le perdonó a su padre fue su comportamiento con la enfermedad de su hermana. Él se empeñó en curarla por medios naturales, pero lo cierto es que la pequeña de los Auster era (y es) esquizofrénica.

Nació en Nueva Jersey, en 1947, estudió en la universidad de Columbia, trabajó como marino en un petrolero y como cuidador en una finca, estuvo en París durante cuatro años viviendo de las traducciones de poetas franceses al inglés. "La muerte de mi padre me salvó la vida. No puedo escribir sin pensarlo".

Dice Gabi Martínez que Auster llega con la Trilogía de Nueva York al momento cumbre de la "Impersionation", es decir, al hablar de uno mismo pero haciéndolo desde fuera, con desdoblamientos continuos de todos los personajes.

Constante: a lo largo de las novelas, los personajes siempre cambian, se vuelven cada vez más complejos, se buscan a ellos mismos. Su complejidad los hace vulnerables y frágiles, malvados y solidarios, egoístas y temerosos. No son héroes, ninguno lo es, excepto quizás el Sr. Bones de la novela Tombuctú, pero a fin de cuentas es un perro.

Constante: la soledad. Auster vivió mucho tiempo en un apartamento maloliente y oscuro en los suburbios de Nuweva York, justo cuando acababa de separarse de su primera mujer, Lydia Davis. Esto entronca con otro gran tópico: la pobreza, la miseria, la indigencia. En París vivió al límite más de una vez, pero logró sobrevivir a base de traducciones y de ayudas de mecenas providenciales. En el apartamento lo pasó bastante peor, pero justo entonces llegó la muerte de su padre.

Su divorcio le marca definitivamente: Ciudad de Cristal dice él que es una carta de amor a su segunda mujer, Siri. Es una manera de explicarle cómo se imaginaba su propia vida si no la hubiese conocido.

El béisbol. Dice que la Enciclopedia del béisbol es la auténtica historia de los Estados Unidos. Intentó editar un juego de béisbol de naipes, pero nadie se lo compró. Se puede encontrar el juego completo en A salto de mata, páginas centrales. Dice: la soledad es un pasillo hacia el autodescubrimiento.

Referencias literarias favoritas, Thoreau, Melville, Hawthorne, Poe, el Pinocchio de Collodi... también otras: Don Quijote, la Biblia...

Mendigos viviendo en Central Park, se repite esa imagen en muchas de sus novelas. Central Park como refugio vital en verano y como tumba escalofriante en Invierno.

El azar: elemento imprescindible. Auster critica a los autores hiperrealistas, tan verdaderos que jamás dejan un cabo suelto, que jamás explican algo con una mera coincidencia. La vida está llena de coincidencias, y también hay que contar con ellas. Auster apuesta por contar historias que surgen, en la mayor parte de las veces, del azar. Ciudad de Cristal es el mejor ejemplo:

"Todo empezó por un número equivocado, el teléfono sonó tres veces en mitad de la noche y la voz al otro lado preguntó por alguien que no era él. Mucho más tarde, cuando pudo pensar en las cosas que le sucedieron, llegaría a la conclusión de que nada era real excepto el azar. Pero eso fue mucho más tarde. Al principio, no había más que el suceso y sus concecuencias. Si hubiera podido ser diferente o si todo estaba predeterminado desde que la primera palabra salió de la boca del desconocido, no es la custión. La cuestión es la historia misma, y si significa algo o no significa nada no es la historia quien ha de decirlo."

Los personajes que caen en la indigencia aprenden a sobrevivir con lo mínimo.
El cenit de esto se encuentra en Ciudad de Cristal: Quinn llega a controlar los períodos de sueño. Lo único importante era su misión. En todas las novelas estos personajes resurgen de sus cenizas marcados para siempre. Quinn entra en un estado de semiinconsciencia que le hace alucinar o tal vez no. Luego su desaparición, o tal vez su transmigración a un estado más allá de la consciencia...

Implicación del autor, tintes autobiográficos. Al leer La Invención de la soledad y A salto de mata, es fácil identificar las notas biográficas de Auster en sus novelas. Empiezas o verlas todas como partes o capítulos de una gran obra. Cuando ves sus películas llegas a la conclusión de que no ha cambiado ese esquema, sólo lo ha trasladado a otros soportes.

El autor se meta en la obra, a la manera de Unamuno en Niebla. ¿Por qué a su manera? Porque la implicación de Unamuno con sus personajes no es tan evidente, porque en realidad lo que ha hecho es crear un personaje llamado Miguel de Unamuno, salmantino, escritor y que tiene un violento enfrentamiento con uno de sus personajes. En Ciudad de cristal aparece un Paul Auster escritor, origen del malentendido que lleva a Quinn a su ruina. La mujer del Auster personaje se llama Siri y su hijo es Daniel. Como Daniel es el nombre de pila de Quinn. Pero leyendo su biografía, sabemos que en realidad Auster autor no se identifica con Auster escritor, sino con Quinn. Quinn es él mismo sin haber conocido jamás a Siri. Auster personaje es lo que Quinn-Auster hubiese sido si no hubiese habido ningún accidente mortal. Sería interesante que Auster leyese Niebla, si no la ha leído ya.

La impersonation: hay una tercera persona, alguien que aparece al final para asegurarnos que conocía a Auster, que a través de él cuenta su historia. Es un narrador casi ausente, porque no aparece claramente hasta el final. Pero se muestra ligeramente un poco antes, cuando dice "el relato de este período es menos completo de lo que el autor desearía" o algo más tarde "No podemos saber con certeza lo que le pasó a Quinn durante este período". Entonces el lector se da cuenta que la historia no está contada por un narrador omnisciente, sino por alguien que ha reunido datos para narrarla. Finalmente comprendemos que esos datos están sacados de el cuaderno que Quinn escribió desde el principio del caso hasta su desaparición en el apartamento de Virginia Stillman.

Echemos un vistazo al volumen dos de Trilogía de Nueva York: Fantasmas. En esta ocasión el relato está contado por un narrador en apariencia omnisciente, pero su tono no es ausente, ni frío, ni alejado. Es el tono de alguien que cuenta algo que está presenciando (no en vano la historia está narrada en presente). La cercanía con el lector es mucha, lo implica, le está haciendo partícipe de su vouyerismo. Azul lleva un caso encargado por Blanco: ha de vigilar a Negro. Y nosotros asistimos a su proceso de vigilancia, viendo los toros desde la barrera, esto es, no desde la lejanía de una pantalla de televisión, sino sintiendo el aliento y los golpes del animal, pero sin sufrir las consecuencias.

En La habitación cerrada asistimos a un nuevo engaño por parte de Auster autor: a lo largo de la novela el narrador se nos presenta como el protagonista, es el clásico relato en primera persona, sin más implicaciones con el estilo precedente que el tono de la historia. Pero al final nos da la sorpresa, refiriéndose a las otras dos partes de la trilogía por su nombre: Fantasmas y La ciudad de Cristal. Ahí descubrimos que Auster autor está detrás de todo esto, que él nos cuenta la historia y por lo tanto es parte de ella. Sugiere Allan Meller que tal vez Auster ha cambiado los nombres de las tres novelas para confundir aun más si cabe al lector. Según el chileno, la primera novela debería llamarse La habitación cerrada, lugar donde Stillman hijo estuvo encerrado durante años por su padre. La segunda llevaría el nombre de La ciudad de Cristal, porque todos los personajes observan y son observados como si se encontraran en unos escaparates acristalados. La última novela sería Fantasmas, porque Fanshawe es eso para el protagonista narrador de la historia, una ánima que le persigue tanto en lo que escribe como en su relación con su esposa.

El metarrelato aparece en la mayoría de las novelas de Paul Auster. Sus protagonistas son escritores, constantes o eventuales, autores de obras anodinas que sirvan para comer o de la mayor epopeya jamás construida. El relato dentro del relato, la historia incluida con tantos detalles, con tales dosis de realismo, que nos vemos empujado hacia la convicción más absoluta de su veracidad.

En La Ciudad de Cristal lo encontramos en dos casos: la profesión real de Quinn antes de embarcarse en el caso que le perdería: escritor de novelas policíacas de cierto éxito pero firmando con pseudónimo y antiguo poeta, al que el segundo escritor que aparece, Paul Auster, incluso ha leído años atrás. El momento cumbre de ese desdoblamiento de la personalidad al que hacíamos referencia antes, unido con esa constante aparición del metarrelato lo situamos en el encuentro de Quinn con una mujer en la estación de trenes que lee una novela de William Wilsom, su heterónomo autor de novelas policíacas de calidad discutible pero que se venden bien. Su conversación con ella confirma el estado de espantosa soledad, el vacío angustiante en el que se encuentra Quinn y que le hace lanzarse a una investigación que no le corresponde.

Al fin y al cabo en eso consisten las tres novelas de la Trilogía de Nueva York: sus protagonistas, los principales y los secundarios (excepto quizás el escritor Paul Auster de la primera novela, que vive en un estado de felicidad aparente) se sienten abrumado por la soledad, por el existencialismo, por la falta de comprensión social hacia ellos mismos y hacia su trabajo. Los tres principales, tres heterónimos, tres caras de la misma moneda imposible, se funden en uno, con las mismas inquietudes, con la misma angustia. Los tres cambian su vida radicalmente por un suceso improbable: Quinn por una llamada telefónica equivocada, Azul por un encargo enigmático que ningún detective aceptaría sin más, el crítico por una carta de la mujer de su mejor amigo de la infancia.

Lo dejan todo atrás, los tres caen en una profunda locura de matices dostoievskianos donde la miseria y el abandono de uno mismo se cierne sobre sus cabezas. Solo Quinn llega hasta el final, su soledad previa es además su propia tumba. Así como el protagonista de una novela posterior, El palacio de la luna, Marco Fogg, sobrevive gracias a dos amigos que le buscan, nadie busca a Quinn, sólo tal vez exista un tímido intento por parte de Paul Auster personaje. Por eso el final es tan abierto, porque Quinn lanza a un mundo que antes no conocía, la muerte o no, llámese como quiera, y viaja solo porque atrás solo queda un pseudónimo olvidado, un editor que no le conoce, y un matrimonio desquiciado que ha desaparecido o que quizás nunca haya existido.

Azul abandona completamente su vida anterior, deja de llamar a su prometida en lo que era al principio una decisión voluntaria para concentrarse en el caso y acaba siendo un olvido de su pasado, una posesión por parte del plan que se ha escrito contra él y del que no se da cuenta que es tarde hasta que es demasiado tarde.

El crítico abandona su vida habitual para sumergirse en la vida de Fanshawe, la vida que siempre había deseado tener y que usurpa en su totalidad, no sólo como escritor, sino como marido de su esposa. Pero incluso de esa vida está a punto de prescindir, en ese empujón al abismo que le da la sombra de Fanshawe, que le hace embarcarse en una biografía que está a punto de costarle su familia, su dignidad y su vida.

Y por supuesto la figura del padre, esa figura que ha obsesionado a Auster desde su primera novela hasta la última. Su relación con Samuel Auster siempre había sido casi inexistente. Pero lo cierto es que gracias a su muerte, y a la herencia que recibió por ello, su vida cogió el rumbo que lleva ahora. Esta muerte sobrevino con un Auster hijo hundido en la miseria intelectual y sentimental, y a pocas semanas de hundirse en la económica. Este salvamento, este regalo a la muerte de su padre, lo primero que realmente hizo Samuel Auster por su hijo, se convierte en una obsesión para el escritor, y una voz le obliga a escribir una necrológica de su progenitor, pero una necrológica real, una revisión de su vida y de su relación con él, no una loa falsa, hipócrita y vacía de contenido.

Aunque esa necrológica adoptó la forma de La invención de la soledad, toda la obra de Auster está salpicada de referencias a un padre ausente, crítico, asesino, traidor... su padre sólo fue un desconocido, los rostros los pone el escritor posteriormente. En Ciudad de cristal la figura del padre está latente de manera constante. Quinn es un padre huérfano de hijo y viudo, y Daniel, el hijo de Paul Auster personaje es el hijo ha perdido, que además se llama como él: Daniel. Y por su puesto está la figura de Peter Stillman padre, que es un ser monstruoso en su ausencia pero sólo un viejo visionario en presencia. Encerró a su hijo durante nueve años en una habitación con las puertas y ventanas tapadas para que, en su inocencia incorrupta, aprendiese el idioma de Dios, que le permitiría habitar el paraíso. Desde la cárcel amenaza a su hijo con vengarse de él cuando salga. Pero el anciano al que vigila Quinn es en apariencia un loco inofensivo, que tiene un plan para reformar todo el sistema de lenguaje humano y que cada día hace una ruta dibujando letras en el aire con su caminar.

Este Peter Stillman padre se ha creado una realidad aparte, y su introversión es tal que Daniel Quinn, que se hace pasar por el detective Paul Auster pero se comporta como el detective de ficción Max Work, coge hasta tres personalidades diferentes para abordar al anciano: la suya propia (o sea la de Daniel Quinn, no la de Auster), la de Henry Dark, personaje protagonista de la novela de Stilllman El jardín y la torre y finalmente la de su propio hijo Peter. Ninguna de las tres veces parece reconocerle, y cree sin duda que ese hombre es su hijo, le da consejo, le anima en su camino en la vida. Padre, personalidad, suplantación, metarrelato, soledad, abandono, azar... las novelas de Paul Auster redundan sobre estos temas y la Ciudad de Cristal los recopila todos.

Si hay algo que subyace a toda la obra de Auster es sin duda la ciudad de Nueva York, que se convierte en un ente vivo, que respira, que devora humanos pero también los encumbra, que funciona como cementerio y como paraíso, como Hades y como Vahalha. Nueva York y Central Park, los escritores, los mendigos, el mapa de la ciudad que sirve de hábitat, de ecosistema para los personajes que pueblan el universo austeriano.

Dice Auster: "La experiencia que Quinn vive en ese libro es un proceso de despojamiento, hasta llegar a una desnudez en donde tenemos que enfrentarnos con lo que somos. O con lo que no somos, pues en definitiva ambas cosas vienen a ser lo mismo".

El universo de Auster tiene sentido en sí mismo, compone un todo que se entrelaza, se cruza, se repite, como la realidad. El protagonista de La habitación cerrada cree ver a Fanshawe cuando en realidad ve a un joven llamado Peter Stillman. Sophie, la mujer de Fanshawe, contrató a un detective llamado Quinn para encontrar a su marido. A nadie le extrañaría encontrar en estas novelas a un viajante llamado Marco Fogg o a una fotógrafa llamada Maria Turner, o a un estanquero llamado Auggie Brown, o un libro llamado Leviatán, o un cuadro llamado "El palacio de la Luna", o a un mendigo llamado Willie. Se podría decir que Auster en realidad sólo escribe una gran novela que se divide en varias subnovelas. La gran obra podría titularse Nueva York y las subnovelas son fotografías, viñetas de esa Nueva York omnipresente, tal y como hace Woody Allen con sus películas. Manhattan, Brooklyn, el Bronx, los suburbios... escenarios para el gran teatro de la vida.

Los personajes no se describen, se presentan por sus actos, por sus actitudes, por la manera de reaccionar ante las dificultades. Poco a poco nos creamos un perfil psicológico, no tanto físico, que a medida que la historia avanza se vuelve cada vez más complejo. La virtud de Auster es hacer que cada vez que nos sorprendemos con un personaje, él mismo se sorprende de sí mismo. Descubrimos a Quinn a medida que se descubre a sí mismo, le acompañamos en su viaje interior y llegamos al final (o a la mitad más bien) a la vez que él.

El mundo de Auster que no presenciamos sigue funcionando a nuestras espaldas, no se detiene para que podamos observar mejor la historia focalizada. Es decir, mientras que nosotros seguimos a Quinn en su periplo, Peter Stillman padre sale de la cárcel, escribe en un cuaderno que no vemos, entra en su habitación de hotel y allí realiza acciones que sólo nos está permitido sospechar. Cabe preguntarse: ¿qué hacen Virginia Stillman y su marido mientras Quinn vigila a Stillman padre? ¿Dónde han ido? ¿Por qué comunicaba el teléfono insistentemente? Así tenemos la impresión que paralelamente a la historia que leemos ocurren cientos de cosas fundamentales, quizás más interesantes, que nos están vedadas. Sólo conocemos lo que conoce el protagonista, siempre vemos a través de sus ojos, tal vez esté siendo víctima de un engaño, como le sucede a Azul en Fantasmas, o al narrador en La habitación cerrada, ambos manipulados por quienes les han involucrado en los asuntos que les complican su existencia. ¿Qué hace Fanshawe mientras su mujer vive con otro hombre? No podemos saberlo, pero sí que se mueve, que en algún lugar hay alguien leyendo esa historia desde el otro lado, el lado que no somos capaces de ver. Así se crea una suerte de cinta de Möebius, cuyo principio coincide con el final, sin dos caras, sólo una línea que no termina.

Auster nunca concluye sus obras, porque si así lo hiciera significaría que también ha concluido su vida. Las historias no terminan con el capítulo final, porque ningún ciclo se cierra, hay algo después, y el lector, aunque no esté invitado a contemplarlo, debe saberlo. Auster narra fragmentos de vida, y como pedazos que son no tienen un final delimitado sino más bien mordisqueado, con altibajos, con hebras que sobresalen.

CIUDAD DE CRISTAL:
DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA

Tal vez la elección de David Mazzucchelli como encargado de adaptar al cómic La ciudad de cristal haya sido uno de los más grandes aciertos editoriales por parte de Art Spielgman. Mazzucchelli, como su maestro Frank Miller, no es un autor al uso, sus líneas se apartan de la estética de cómic de superhéroe que empezó dibujando y se sumerge en un estilo mucho más árido, casi siempre muy acorde con la historieta que dibuja.

Esto sucede con la obra que nos ocupa. Mazzucchelli se aparta completamente de lo que había hecho hasta entonces y se lanza a acompañar a Daniel Quinn en su viaje desde un punto de vista distinto al autor y al receptor: desde el punto de vista de su dibujante. Así, a medida que Quinn entra en una vorágine de locura y soledad que le llevará a la indigencia y a una más que probable muerte, las viñetas de M. se vuelven cada vez más "sucias" más feístas. A medida que el escritor-detective pierde la conciencia de realidad los dibujos se vuelven más oníricos y más simbólicos, rompiendo toda regla de lo factual. Incluso la distribución de las viñetas, que hasta el final había mantenido una coherencia y una línea equilibrada, se rompe completamente desde que Daniel llama a Virginia Stillman y del teléfono surge una voz muerta, como la del implacable HAL 9000 de 2001, una odisea en el espacio, que le confirma lo que ya se intuía: "el número de teléfono al que llama ha sido desconectado". Entonces lo que habían sido recuadros reculares y ordenados se dispersan por las páginas del cómic, como los pensamientos de Quinn.

El único momento de total sobriedad en el dibujo de Mazzucchelli coincide con el final de la novela, es decir, el punto en el que se supone que el cuaderno rojo de Quinn se acaba y el narrador se muestra por primera vez al lector tal cual. Esa escena final lúcida, sin asomo de locura, también es reflejada por Mazzucchelli (acentuando mucho más el contraste de tonos que en la novela si cabe), que por primera vez en todo el cómic dibuja viñetas cuadriculadas perfectamente con líneas claras y definidas, y con el texto escrito en letra de máquina de escribir, es decir, sin ningún tipo de inflexión provocada por la mano humana.

Lo que realmente marca esta novela gráfica en cuanto a su dibujo es el hecho de que David M. siempre intente hacernos ver lo que ve el personaje que habla, es decir, no se limita a describir lo que hace o reproducir lo que dice (para eso está la novela) sino que nos pone "al otro lado" nos hace compartir su visión de la vida y, por lo tanto, comprenderlo con mucha más nitidez. Así, cuando Quinn va a ver por vez primera a Peter Stillman hijo, este le recibe con un monólogo vertiginoso que expone a las claras la compleja personalidad de su nuevo cliente, en lo que es uno de los momentos más brillantes de la novela. En la adaptación, Mazzucchelli escoge algunas frases significativas del monólogo y las intercala con imágenes de un mundo visto por un niño de nueve años, como si una mano infantil hubiese dibujado los trazos.

Esta subjetividad, esta complicidad de dibujante y personajes, se da en múltiples ocasiones a lo largo de la novela gráfica: cuando Quinn comienza a seguir a Stillman padre le parece que se comporta como un autómata sin objetivo fijo, como un vagabundo absurdo, y mientras piensa esto en la viñeta aparece un muñeco de cuerda. Al darse cuenta el detective accidental que no está sacando nada en claro de su vigilancia intensiva y que no ha avanzado nada si que más bien parece haber retrocedido, en las imágenes la ciudad de Nueva York se va alejando de la vista hasta que llega a una visión aérea, amplia pero sin ningún detalle. Un último ejemplo: cuando Quinn visita a Paul Auster y éste le invita a cenar con su esposa y su hijo, el protagonista de la novela se hunde, siente que Auster se burla de él enseñandole la vida que habría podido tener. Esa "puñalada" que siente Quinn nos la enseña Mazzucchelli atravesándolo por el estómago con un arpón.

¿Qué sucede cuando no se trata de una visión concreta sino de una acción determinada o de una reflexión profunda sobre algo? De nuevo Mazzucchelli encuentra la fórmula de ilustrar estos momentos a la perfección, unas veces con fidelidad y otras con metáforas. Así, cuando Quinn empieza a trazar sobre el mapa los recorridos de Stillman, el dibujante gasta dos páginas en dibujar letra a letra (en la novela sólo aparecen las dos primeras) cada día en la vida del anciano. Cuando el detective-escritor escribe en su cuaderno rojo una reflexión sobre la mendicidad, Mazzucchelli oscurece los fondos e ilustra punto por punto los pensamientos de Quinn. Pero no sólo plasma lo que se cuenta en la novela (como en el primer caso) o aporta su visión simbólica (como en el segundo). Cuando Peter Stillman cuenta a Quinn por qué identificó al protagonista de su novela con Humpty Dumpty, el huevo que aparece en Alicia en el país de las maravillas, en el restaurante en el que están le preparan un huevo pasado por agua, elaboración a la que asistimos con detalle mientras Stillman reflexiona al fondo.

Por último nos encontramos con las metáforas visuales que David M. nos ofrece y que son su aportación esencial a la obra de Auster. Cuando Quinn reflexiona acerca de los motivos que llevan a una persona a dibujar una letra con sus pasos, un dibujo que nadie jamás verá, la viñeta en la que transcurre la acción se desvanece en el aire, se destruye, pero sus pedazos caen en la libreta de Quinn, que es un sitio donde sí que existen esas letras. Cuando pierde a Stillman en su seguimiento y se ve obligado a llamar a Virginia, en el trascurso de esa conversación, la huella dactilar de Quinn queda en la ventana, y la viñeta se adentra en esa huella que se convierte en un laberinto, el laberinto en el que se ha metido el escritor. La conclusión es desoladora. Cuando Quinn se confiesa a sí mismo que no tiene ni una sola idea para encontrar a Stillman el laberinto llega a su fin: una puerta blindada con un enorme candado. Un último ejemplo: Quinn considera que el hecho de que el teléfono de Virginia comunique constantemente cuando intenta llamarla para abandonar el caso es una señal de que debe seguir con él. Justo cuando llega a esta conclusión la cabina telefónica desde la que llama arde repentinamente, como la zarza ardiente que sirvió de señal para Moisés.

CONCLUSIONES

Desde el punto de vista del que escribe, Mazzucchelli da un paso adelante en las adaptaciones de obras literarias a otros soportes. Aparte de lo poco usual de este tipo de versiones en formato cómic, la realidad es que el dibujante no "adapta" una novela, sino que se integra en ella, se convierte en parte suya, se hace partícipe de lo que cuenta. Al igual que se adelanta en la tercera parte de este trabajo, la mejor manera de entender a Paul Auster en su totalidad es leer toda su obra cronológicamente, ya que se puede considerar que el norteamericano en realidad está escribiendo una gran novela con múltiples partes. Bien, pues Mazzucchelli entra a formar parte de ese todo, es decir, no es que Ciudad de cristal no sea comprensible sin leer el cómic de M., sino que gracias a este último la novela se enriquece, adquiere sentidos que a priori no tenía.

Cuando Auster aceptó ceder su novela para su adaptación puso como condición que se respetase la mayor parte del texto original que fuese posible, quizás teniendo en la cabeza la enorme dificultad de la empresa. En ese sentido puede estar tranquilo, ya que Paul Karasik, el encargado de adaptar el texto de la novela, transcribe cada frase que se utiliza de la misma, no hay ni una sola aportación ni suya ni del dibujante.

La conclusión más clara que se puede extraer de este estudio a nivel general es que la adaptación de una obra al cómic es posible desde las más altas cotas de la calidad, y que las novelas gráficas presentan una alternativa que multiplica los matices a las creaciones literarias. El cómic, como expresión artística, debe salir a la luz con obras como esta, que logró un hito en la crítica norteamericana, al ser reseñada en la sección de literatura de la prestigiosa "New Yorker". Artistas como el propio Mazzucchelli, Milo Manara, Frank Miller, Hugo Pratt o Neil Gayman, se merecen, por méritos propios un reconocimiento y un prestigio que la sociedad y la industria cultural les niega sistemáticamente.

Al menos uno de los integrantes de esa industria, Paul Auster, ya está convencido de ello. El resto es cuestión de tiempo y de ímpetu.

BIBLIOGRAFÍA

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