CINISMO Y MARGINALIDAD. ANDY WARHOL Y THE VELVET UNDERGROUND EN “EXPLODING PLASTIC INEVITABLE”.

Felip Vidal i Auladell

fvidal5@pie.xtec.es

1) Introducción

Desde sus orígenes en la época de la Revolución Industrial, las actividades humanas, especialmente la fabricación de mercancías, se han encontrado sujetas a los nuevos modelos de producción en serie, mientras que el arte ha seguido en ocasiones empleando la misma tecnología que en el Renacimiento. Sin embargo, la incorporación de la fotografía, el cine, los materiales sintéticos, la electrónica, la informática, ha supuesto para muchos artistas, desde las vanguardias históricas a las últimas tendencias actuales, la posibilidad de expresar el espíritu de su época por medios contemporáneos.

Debemos situar la obra de Andy Warhol en este contexto. Además de la utilización de técnicas como la serigrafía, sus afanes culturales fueron más allá de las artes visuales y el cine, de modo que en 1966 empezó a hacer de manager del grupo musical The Velvet Underground, produciendo happenings multimedia denominados "Exploding Plastic Inevitable", que eran una mezcla de actuaciones, películas, baile y música, y que fueron gravadas en varios cortos.

El presente artículo va a versar sobre el encuentro que se produjo entre Andy Warhol y Velvet Underground, en la síntesis productiva que materializó el espectáculo “The Exploding Plastic Inevitable”.

Considerarlo así, como un encuentro, supone, por una parte, otorgar substantividad propia a ambos participantes y, en segundo lugar, que en la síntesis del encuentro se genera un acontecimiento que constituye algo distinto a lo que ambos venían haciendo hasta entonces.

Así, la música de The Velvet Underground adquirió una amplificación no solo a nivel mediático, sino también a nivel artístico que no hubiera sido posible sin la ayuda de Warhol. Además, el artista pop realizó una incursión por nuevos modos de expresión artística en un contexto hasta el momento desconocidos para él.

Todo ello se saldó, sin solución de continuidad, con un resultado efímero, un encuentro, una síntesis momentánea y fugaz, a partir de la que todos los miembros se desparramaron y siguieron sus propias trayectorias. Sin embargo, el resultado permaneció y sigue ejerciendo su influjo hasta nuestros días.

2) Los personajes y el encuentro

2.a) The Velvet Underground

Lou Reed y John Cale, principales componentes de Velvet Underground, a los que se unieron Moe Tucker y Sterling Morrison, se conocieron en las oficinas de la compañía discográfica Pickwick, donde ambos trabajaban como compositores para grupos de moda. Reed en 1957, como parte del grupo The Shades, había tenido algún éxito con la canción "So Blue". Estudiaba literatura en la Universidad de Siracusa, donde fue alumno de Delmore Schwartz. Cale, por su parte, era un galés radicado en Nueva York, que poseía una sólida formación musical. Tocaba varios instrumentos y estaba entusiasmado con la música rock de tres acordes y con la música de vanguardia de John Cage. Juntos, como compositores ajenos no tuvieron éxito, así que decidieron crear en 1965 una banda que reflejara cabalmente sus inquietudes: The Velvet Underground.

Cale buscaba complementar sus inquietudes musicales en la propuesta de la Velvet, mientras que Reed unió como compositor sus dos vertientes, la de escritor y la de músico de rock. Existía el antecedente de Bob Dylan, pero las influencias literarias y musicales de Lou Reed eran bastante distintas. A éste no le interesaba "que los tiempos estuvieran cambiando", sino lo singular y lo perverso, el lado oscuro de lo humano. Sus historias de drogadictos, traficantes, transexuales, suicidas y sadomasoquistas -que provenían en parte de la literatura "sucia" de la beat generation- fueron algo totalmente novedoso en la lírica roquera. Canciones como "Heroin" plantean una visión de la droga totalmente distinta a la idealización hecha por el rock de los sesenta. Si se junta eso a la experimentación musical de Cale, The Velvet Underground era algo nuevo.

Warhol apadrinó al grupo y facilitó la grabación de su primer disco, incluyendo en él a la cantante alemana Nico. La colaboración con Warhol reportó a la Velvet un cierto prestigio entre los circuitos intelectuales, pero la completa indiferencia del público roquero, pues iba en dirección opuesta a las tendencias de la época. En plena explosión hippie, la Velvet era estética y compositivamente, lo opuesto.

Por aquel entonces destacaban en la música rock The Beatles, con su “Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band” y los Rollings Stones con su “Their Satanic Majesties Request”, pero The Velvet Underground fue realmente una experiencia vanguardista que logró romper con todo el orden establecido dentro del rock. Se destacó por la fiereza de su música y por la crudeza de sus letras. Su sonido se basaba en estructuras redundantes, y sus textos, pretendían dar a la realidad más escabrosa la categoría de objeto literario. Su contexto eran las ciudades, “optando por enfrentarse a ellas desde dentro y esgrimiento las mismas armas: el ruido anárquico del grupo frente al ruido atronador de las urbes. Ellos eran el reflejo de sus calles y de sus gentes, llegando a personalizar el más duro y puro sonido de la metrópolis de forma obsesiva y autodestructiva”[1].

Analizando el contexto en el que aparecieron The Velvet Underground y el tipo de música que realizaban, se ha señalado que “tal vez habría que darle la razón a Damián García Puig cuando en el número 28 de la revista Vibraciones escribía: ‘Después de oír The Velvet Underground and Nico, y no es más que una opinión personal, uno se da cuenta que ni los Beatles...ni los Rolling Stones...tenían la menor idea de lo que podía ser una concepción verdaderamente progresiva, realmente ácida del rock”[2].

Sin embargo, en una década caracterizada por la experimentación y la curiosidad, nadie pareció reparar en su importancia salvo Andy Warhol, que vio actuar a la banda el mismo día en que era despedida como presencia estable del Café Bizarre.

2.b) Andy Warhol

Warhol encarna un personaje que se presenta a sí mismo como imagen sustituta de la realidad. Constituye el inicio, según se ha señalado, de la posmodernidad artística, tanto en la construcción de su personaje, como en su obra.

Por otra parte, su vida constituyó una simulación, un artificio, al igual que las imágenes seriadas que creaba, en las que reproducía los objetos y personajes de la nueva cultura, de la que él mismo fue su producto principal. Así, señaló, “no sabía que hacer con todo aquel escenario (la Factory), pero como yo pagaba el alquiler, supuse que de algún modo se trataba de mi escenario”[3], añadiendo más adelante: “en aquel momento, 1968, Andy Warhol Enterprises consistía en unas cuantas personas que trabajaban para mí según un sistema bastante corriente, algo así como empleados que trabajaban por libre en proyectos específicos, un montón de superestars o hiperestars, o como quiera que se llame a la gente de mucho talento, pero cuyas aptitudes son difíciles de definir y casi imposibles de comercializar[4].

En Warhol se confunden la noción de arte y de mercancía, presentándose él mismo como la quintaesencia del artista consumidor. Afirmó: “comprar es mucho más americano que pensar, y yo soy el colmo de lo americano”[5], a lo que cabría añadir: “cuando era niño, nunca tuve la fantasía de tener a una criada, lo que sí tenía era una de caramelos. A medida que fui madurando, esta fantasía pasó a ser ‘haz dinero para comprar caramelos’, porque a medida que envejeces, por supuesto, te vuelves más realista”[6]. De modo que “el dinero es el momento para mí. El dinero es mi estado de ánimo”[7].

Ante tanto cinismo, no se puede conocer la intención última que alentaba a Warhol para acoger a unos músicos marginales cuya música versaba sobre la marginalidad. Pero más en general, atendiendo a su actitud global y a sus declaraciones, pareciera que cohabitan en Warhol tanto una aquiescencia con los mecanismos de la producción económica capitalista (“el arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empecé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario”[8], y “es mucho mejor hacer Arte Comercial que Arte por el Arte, porque el Arte por el Arte no aporta nada al espacio que ocupa, mientras que el Arte Comercial sí”[9]) como una actitud crítica con su sociedad, el poder y la institución arte, expresada de un modo peculiar, afirmativo, haciendo uso del cinismo. Trataré de ahondar en este aspecto en apartados posteriores.

2.c) El encuentro

En The Exploding Plastic Inevitable, mientras los músicos de The Velvet Underground tocaban, sobre sus cuerpos y sobre el fondo del escenario, se proyectaban imágenes de películas y luces de colores. Al mismo tiempo, Gerard Malanga y Mary Woronov ejecutaban la danza del látigo para ilustrar las letras sadomasoquistas de algunas de las canciones de los Velvet Underground.

“Era pura psiquedelia, lleno de danzas, luces, gente disfrazada, acción, música y cine; todo un conjunto de sensaciones multicolor donde The Velvet Underground eran la parte más dura de aceptar. Su música de acordes simples era cada vez más fuerte y demoledoramente ultra. Toda la intelligentzia de Nueva York hablaba de un verdadero acontecimiento”[10]. Incluso se llegó a afirmar que “pretendía ser un show completo, que era el primero en la historia del rock en incorporar a la música bailarines, películas, diseños de luces, diapositivas e incluso era el primero en considerar al público como parte activa y significativa del propio espectáculo”[11].

La colaboración entre Warhol y The Velvet Underground no se limitó únicamente a la creación de este espectáculo, “Warhol decidió alquilar durante todp el mes de abril (1965) un centro polaco llamado Dom. Lo convirtió en la disco más psicodélica de Nueva York. El LSD se acababa de poner de moda. Los Velvet tocaban con Nico de star, numerosos proyectores tapizaban las paredes con las películas, las luces estroboscópicas emitían flashes varias veces por segundo y convertían los movimientos de la gente en una serie de imágenes estáticas. Gerard Malanga bailaba la danza del látigo en el escenario e Ingrid Superestar se contorneaba como la esposa de Satanás”[12].

En “The Exploding Plastic Inevitable”, del que se conservan documentos en vídeo, encontramos presentes elementos comunes al videoarte de los 60 y 70, excepto su espíritu transgresor orientado hacia un compromiso social y político transformador. No nos encontramos con la noción de aleatoriedad y las nuevas relaciones con la audiencia investigadas por el Surrealismo, ni la introducción del azar y la provocación en un sentido dadaísta, como tampoco con un rotundo compromiso social y político. Sin embargo, como veremos, ello no excluye la presencia de elementos valorativo-subversivos.

3) Cinismo y marginalidad

3.1) Sobre la ausencia de crítica en el Pop Art

Destaca en Warhol su faceta de artista pop de élite que, como señala Marchán, “tiene como base la apropiación de los aspectos más comunes y banales del horizonte cotidiano de la sociedad industrial de consumo”.[13] De este modo no se podría hablar de una inspiración o de una huella dadaísta en el pop, sino que “el pop ha tenido poco que ver con el nihilismo y la negatividad dadaísta. No ha conferido valor trascendental alguno a la imagen descontextualizada, sino que acentúa su vulgaridad y atiende a su contexto sociológico explícito. Ha existido una relación al dadaísmo, pero con matizaciones decisivas, incluso en los momentos más dadaístas”[14]. Existen pues diferencias significativas entre el dada y el pop art, siendo éste último una adaptación conformista.

Sin embargo, la ausencia de elementos críticos a nivel social y político tendentes a una transformación social, no es sinónimo de la inexistencia de elementos valorativo-subversivos en Exploding Plastic Inevitable. Debe tenerse presente en este sentido que “el pop nunca fue un movimiento congruente, ni mucho menos programático. Surge por una serie de afinidades estructurales sintácticas, pero sobre todo semánticas, como consecuencia a nivel de lenguaje de la introducción de técnicas y mitologías de la imagen popular” [15].

Pero además, “en el pop art se ha silenciado una tendencia subterránea que se oponía desde su aparición al optimismo del mismo...este movimiento se ha apropiado de las técnicas ‘assemblage’ del pop optimista, pero con una finalidad de destrucción y agitación. Por este motivo se le ha denominado ’shocker o acid pop’ y manifiesta unas relaciones reales y personales con el underground[16].

En espectáculos como Exploding Plastic Inevitable, se ponen de manifiesto elementos del Shocker Pop que son claramente valorativo-subversivos. Que, en este sentido, serán apropiables por parte de movimientos que pretendan llevar a cabo una tarea crítico-social transformadora. Es decir, aunque ni en Exploding Plastic Inevitable, ni en Andy Warhol, ni en The Velvet Undergound podamos encontrar presente una labor orientada hacia la emancipación, existen elementos, los caracteres de cinismo y marginalidad, que traen a la superficie y vacían de fundamento relaciones económicas y sociales propias del capitalismo avanzado.

3.2) Cinismo y estética de la superficialidad

Warhol, en su cinismo, muestra la vaciedad de todo constructo social que “detrás no hay nada”, que toda realidad social carece de fundamento. Así, quiere conocer famosos con el único objetivo de reconocerlos luego en las revistas: “una buena razón para ser famoso es la de que puedes leer todas las grandes revistas y conocer a todos los que salen allí. Página tras página encuentras a gente conocida. Me encanta esa clase de experiencia lectora y es la mejor razón para ser famoso”[17].

La peculiaridad de este cinismo consiste en que trata de mostrar la realidad como representación no sustancialista, como simulacro carente de fundamento. En este sentido, las palabras de Warhol contienen un potencial valorativo-subversivo al traer a la superficie la ausencia de valor de los valores, mediante la afirmación cínica de los mismos.

Una tarea semejante en su pretensión de mostrar la vaciedad y de las representaciones fue llevada a cabo por Nietzsche para quien, según la lectura de Lynch, “no existe más mundo que aquél que nos llega figurado ya, por y en nuestros propios antropomorfismos. O sea, no hay más mundo que aquel que podemos representar mediante palabras y el hecho de que lo sepamos compuesto exclusivamente de palabras, representaciones ilusorias, imágenes construidas sobre la superficie del espejo, no prueba nada contra su realidad, como no dice nada acerca de su valor de verdad”[18].

En este sentido, al igual que Nietzsche, Warhol no establece una diferencia entre una naturaleza auténtica de las cosas y su versión figurada. Tratan ambos de mostrar la figuración que constituye la realidad y la falta de fundamento de la misma .

De todos modos, existe entre ambos una doble diferencia fundamental. Mientras Nietzsche se sitúa en el ámbito de la metafísica y la teoría del conocimiento y el lenguaje, Warhol solo muestra la vaciedad de nuestras representaciones en el capitalismo mercantilizado. Este “mostrar” de Warhol consiste en una especie de defensa del simulacro en su nivel social. La segunda diferencia aparece en la lectura de otro intérprete de Nietzsche. Según Foucault, “hay en Nietzsche una crítica de la profundidad ideal...es necesario, por consiguiente, que el intérprete descienda, que sea, como dice Nietzsche, ‘el buen escudriñador de los bajos fondos’. Pero no se puede en realidad recorrer esta línea descendente, cuando se interpreta, más que para restituir la exterioridad brillante que ha sido disimulada y escondida”[19]. La noción de “escudriñador” está totalmente ausente en Warhol. Éste acepta y se afirma cínicamente en la superficialidad.

En este sentido creo que Warhol puede ser entendido como personaje posmoderno, entendiendo “la posmodernidad como el light, lo suave, lo no profundo, lo superficial. Y la superficialidad como imagen, lo que parece ser al margen de lo que es el fondo. Lo posmoderno como ‘imagen de posmoderno’ y la extraordinaria importancia de lo visual en este movimiento. Unido al hecho inseparable de ‘venta de esa imagen’”[20]. Warhol, pues, vacía de fundamento la apariencia al mostrarla como tal, como imagen que no es sino simulacro que no remite a ninguna realidad donde pueda encontrar una referencia.

3.3) La marginalidad como exterioridad del límite

Encontramos en la producción musical de The Velvet Underground, como veremos, las características señaladas por Marchán como definitorias del Shocker Pop. Son las siguientes: en primer lugar, “la agudización de las contradicciones sociales locales e internacionales ha derivado a nivel superestructural artístico a una posición abiertamente irreverente, anarquista”[21]. En segundo lugar, “se enfrenta a los puramente estético en una eliminación de todo lo que es considerado bello, configurado”[22]. Sin embargo, no se trata de “una critica en función de las fuerzas contradictorias de la dinámica social, sino que se lleva a sus últimas consecuencias hechos de la misma, e incluso a practicarlos hasta su agotamiento”[23].

Los elementos del Shocker Pop antes mentados se encuentran presentes tanto en la letra como en la música de The Velvet Underground. Así, sus constantes son el sexo y las drogas, llevándolo siempre al límite, mucho más allá de lo razonable e incidiendo en sus aspectos más descarnados, generando una especie de repetición obsesiva. Su temática es pues irreverente, elimina todo lo bello, llevando las situaciones y hechos más escabrosos hasta sus últimas consecuencias. En este contexto, los personajes que aparecen son el yonki, la prostituta, el travestido...nada más lejos de ideales románticos de belleza, y nada más cerca de una muestra simple y directa, sin artificios, de situaciones urbanas marginales que adoptan tintes anarquizantes.

En este sentido, no se puede encontrar en The Velvet Underground, al contrario de en la música de The Beatles y The Doors, unos contenidos emancipatorios explícitos que permiten relacionarlos con "movimientos de liberación estudiantiles de carácter fundamentalmente urbano que contribuyeron con sus pintadas, sus carteles, la colocación, construcción de nuevos elementos y levantamiento de barricadas, etc. A una intervención en la ciudad de consecuencias interesantes para la estética"[24].

En los textos de The Velvet Underground se crea un espacio de exterioridad, más allá de lo razonable y más acá de límite físico que no tiene nada que ver con los límites característicos del neobarroco, donde se “usa el límite haciéndolo parecer exceso porque las salidas de las fronteras acaecen solo en el plano formal; o bien se usa el exceso, pero lo llama límite haciéndolo para hacer aceptable la revolución solo del contenido, o, en fin, hace indistinguible y confusa una operación en el límite o por exceso”[25]. Por el contrario, para los personajes marginales protagonistas de los textos de The Velvet Underground, el límite es más una frontera de la que nunca regresan, sino en cuyas lindes habitan. Dentro de este ámbito marginal, destaca la exclusividad de ciertos valores, concretamente los que en la película de David Lynch “Blue Velvet” aparecen como negativos. Desde un punto de vista formal, moral, del gusto, y de la pasión, nos encontraríamos con los valores negativos deforme, malo, feo y disfórico, en contraposición a los valores positivos conforme, bueno, bello y eufórico[26]. Pues bien, en las lindes del espacio donde habitan los personajes velvetianos, encontramos únicamente referencias a estos valores, a un mundo cerrado, autónomo, y anarquizante, que afirma lo negativo.

4) Otra vuelta sobre “Exploding Plastic Inevitable”

Es lugar común considerar a The Velvet Underground como uno de los “mejores tempranos ejemplos de la vanguardia posmodernista”[27]. Así mientras Bob Dylan y los Beatles, utilizaron técnicas, en sus álbumes más experimentales, para alcanzar objetivos modernos, la Velvet Underground, en sus trabajos, contiene los verdaderos orígenes posmodernos.

Empezaron a examinar y a desechar sistemáticamente las asunciones convencionales de su género sobre la unidad formal y la belleza. Y es a eso a lo que Lyotard llama posmodernismo, a “aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma, aquello que se niega a la consolidación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible, aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable”[28]. De este modo, presentaron el funcionamiento de lo multimedia, mezclando estilos musicales y mensajes que expresan las texturas contradictorias de la vida postindustrial urbana, y ello tanto en sus letras como en la puesta en escena de “Exploding Plastic Inevitable”.

Así, en lo referente a la música, utilizaron las nociones de disonancia y armonía experimentaron los efectos de la repetición hasta llegar a una crudeza extrema de modo que la tensión se desarrollara entre la estructura apretada, monótona y formal de la música.

Tal como se ha señalado, en la película Blue Velvet, “la palabra hablada de esta película es más un complemento del movimiento que una verdadera guía por los vericuetos del contenido del texto”[29]. Algo parecido ocurre con las letras y la música de The Velvet Underground. Así, “pocas veces se puede encontrar una música tal acomodada a los textos. En ‘Heroin’ y ‘Waiting for the man’ todo se va saliendo del carril a medida que la droga empieza a hacer su efecto...Los cinco minutos de ‘Venus in furs’ constituyen los momentos más deliciosamente morbosos del disco. Un ritmo lento, casi inalterable, un golpe de pandereta, dos de bombo, el violín de John Cale es el látigo que golpea, sadomasoquismo en Do mayor. ‘Run run run’ es un rock and roll desesperado, la guitarra es chirriante, parece comprender la angustia del yonqui que tiene que conseguir como sea la ración de heroína capaz de reanimar a su compañera”[30]

Pero la cuestión realmente interesante es, ¿cómo se produce el encuentro entre Warhol y The Velvet Underground? O, dicho de otro modo, ¿cuáles fueron las condiciones de posibilidad de que ese encuentro se produjera?, ¿cuáles son sus puntos de conexión?.

Sea como fuere, Warhol manifestó su interés por realizar un espectáculo multidisciplinar y, de todos modos, “el sonido estridente, duro, monótono y atronador se correspondía perfectamente con lo que Andy hacía con las imágenes. Repetían, repetían y repetían la misma palabra o la misma grase hasta que alguien dice ‘basta’””[31].

Exploding Plastic Inevitable representa la invasión mundial del modelo americano, mostrando el poder de la imagen en la sociedad al transformarla y multiplicarla. Así, al igual que los productos publicitarios, el fondo se repite sobre diferentes colores, los rostros se repiten como un eco en una repetición metódica de la misma imagen que es una parábola de la producción en masa, de la cadena industrial de montaje. Pero al reproducirla, la imagen se vuelve superficial. Además, esta repetición provoca una especie de vértigo, dispersando la mirada, se produce una reproducción de imágenes que no supone ninguna metáfora ni conlleva ningún mensaje, sino que solo las muestra, pero este mostrar jamás podrá ser neutro.

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-Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. Tusquets, Barcelona, 1998.

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[1] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 11.

[2] Arnaiz, J. y Mendoza, J.L., The Velvet Underground, ed. cit. p. 54.

[3] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 33.

[4] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 99.

[5] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 253.

[6] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 114.

[7] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 148.

[8] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 100.

[9] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 154.

[10] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, p. 37.

[11] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, p. 38.

[12] Ribas, J Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar. Ajoblanco, 21 – 22, p. 41.

[13] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. Akal, Madrid, 1997, p. 33.

[14] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 37.

[15] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 35.

[16] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 36 – 37.

[17] Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 86.

[18] Lynch, E, Dioniso dormido sobre un tigre, ed. Destino, Barcelona, 1993. p. 202.

[19] Foucault, M, Marx, Nietzsche, Freud, ed. Anagrama, Barcelona, 1981. P. 186.

[20] Peiró, A, Prácticas de la postmodernidad, en AAVV, Encuentros sobre modernidad y postmodernidad, FIM, Madrid, 1989. p. 197.

[21] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 67.

[22] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 67.

[23] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 68.

[24] Lucas, A, La cultura del rock, los movimientos juveniles de los años sesenta y las manifestaciones plurales y ecl{ecticas de los años setenta al noventa, A Distancia, UNED, Madrid, 1995, pp. 143 a 153, p. 147.

[25] Calabrese, O, La era neobarroca, ed. Cátedra, Madrid, 1994. P. 83.

[26] Charo Lacalle, Blue Velvet, ed. Paidós, Barcelona, 1998, p. 115 (El sistema axiológico de Terciopelo azul)

[27] Dorson, Van A.S. Postmodernist music: the culture of ‘cool’ vs. Commodity (Shop as usual...and avoid panic bying). http://www.fastnbulbous.com/index/html

[28] Lyotard, J.F. La posmodernidad (explicada a los niños), ed. Gedisa, Barcelona, 1990, p. 25.

[29] Lacalle, C. David Lynch. Terciopelo azul, ed. cit. p. 110.

[30] Arnaiz, J y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, ed. cit. p. 56.

[31] Ribas, J Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar. Ajoblanco 21-22, dic.-enero 1990, pp. 34-43, p. 41.