MÁRGENES DE LA ESTÉTICA Y ESTÉTICAS AL
MARGEN
(CUESTIONES AXIOLÓGICAS DESDE UNA "TEORÍA DEL EMPLAZAMIENTO")
Dr. Juan Carlos Fernández Serrato
GITTCUS
1. Comenzaremos nuestra comunicación con una pregunta, pues lo que aquí se pretende es abrir diálogo, incitar a una respuesta crítica que intente asumir las transformaciones del arte en sus márgenes no canonizados, que revise la situación de la producción de sentidos estéticos en las direcciones de fuga que ha abierto el paso de la transmodernidad en la semiosfera occidental. Dicho de una vez y parafraseando el problema gnoseológico que Gustavo Bueno (1996) detectaba como punto central en el debate actual sobre una teoría de la cultura, aunque limitándonos al territorio artístico: ¿Existe ya, en nuestro ahora, algo a lo que podamos referirnos como lo estético, en tanto "abstracción sistemática", o sólo nos es dado acceder a las "configuraciones supraindividuales concretas" de las que emana una cierta idea de lo estético? Cuestión que debe completarse con una segunda, ¿es para nosotros lo estético en todo momento sinónimo de lo artístico?
Iniciemos nuestras respuestas delimitando fronteras. En primer lugar, hemos de recordar para no parecer ingenuos que al menos desde el helenismo alejandrino, cuando se instituye el "canon", siempre ha existido un margen de radicalismo estético, situado más allá de aquello que solemos designar de muchas formas, pero que, para su entendimiento desde nuestro presente histórico, podemos cifrar en los términos burgueses de "arte respetable". Igualmente, a lo largo de la historia del arte occidental, contamos con innumerables testimonios del debate crítico abierto sobre la valoración de algunas de estas formas extracanónicas, si son o no manifestaciones del arte "verdadero", etc. No obstante, estas disputas generalmente quedaban reducidas a enfrentamientos entre defensores de tal o cual escuela, o bien derivaban de la proyección de un sistema de creencias ideológicas a priori sobre un objeto estético o un género artístico, y a la consecuente aceptación o rechazo de lo que se juzgaba, según encajasen con aquellos otros valores ideológicos que dominaban jerárquicamente sobre la práctica de obras artísticas.
El problema que afecta a toda perspectiva crítica que se torna preceptiva, dimana de que su normatividad apriorística deforma el objeto de estudio, y su idealismo esencialista acaba por transformarse también en un proyectismo teleológico sin auténtico fundamento. La teoría contemporánea, como es bien sabido, ha insistido ampliamente sobre el error de un pensamiento que pretende imponer un deber ser a la obra de creación artística. Sin embargo, y a pesar de todo el trabajo teórico desarrollado desde el formalismo y el estructuralismo en adelante, los discursos de autoridad que fluyen desde el pensamiento institucionalizado siguen manteniendo, paradójicamente, una concepción de lo artístico que a menudo olvida otras formulaciones de lo estético no contempladas por la ideología del arte que defiende la modernidad "autorizada" (esa que hunde sus raíces en las nociones más innovadoras que se forjaron durante los siglos XVI al XVIII) y que, no menos paradójicamente, provoca un efecto que contradice las propias ideas renovadoras del pensamiento modernista, esto es: acaba por eliminar la capacidad de ruptura y transformación que portaban sus principios fundantes, provocando su colapso o su automatización. La experiencia viva de la idea se convierte así en un sistema de convenciones que funciona mecánicamente, desprovisto de una conciencia de mutabilidad; un sistema esclerotizado que también podemos leer no sólo en el pensamiento crítico más inmediato (el periodístico, por ejemplo), sino incluso en gran parte de la teoría de nuestro tiempo.
2. En cuanto a las prácticas artísticas concretas, nuestro siglo tecnológico ha producido formas de discursos estéticos innovadores y reordenamientos del espacio artístico que aún no hemos acertado a comprender del todo en sus consecuencias últimas. El cine, con su complejo entramado arte-industria, es el primer territorio de discusión sobre el cambio de horizontes que nuestra era de la revolución tecnológica y comunicacional ha impuesto a la producción de formas estéticas. La música es el otro gran territorio de enfrentamiento teórico donde se dirime con mayor intensidad la dinámica de los límites del canon artístico de nuestro final de siglo. Respecto a esta cuestión, sorprende sobremanera que un pensamiento tan vanguardista como el de Theodor Adorno no supiera ver la revolución que suponía la eclosión del jazz, y que a la vez no comprendiera que Shömberg entraba tan de lleno en el Arte "aurático" como Beethoven (vid. Benjamin, 1936). Pero lo que se refleja en el caso de Adorno es algo más general, el problema de la teoría estética revolucionaria que, nacida como sistema de pensamiento desde la autonomía de los discursos artísticos postulada por el pensamiento burgués, no acierta a defender hasta sus últimas consecuencias la crítica del canon y del paradigma ideológico que lo sustenta, es decir, no sabe dejar de ser burguesa más que en los planteamientos de intención. Recuérdense al hilo, pasajes enteros de la Teoría estética (1970b) o juicios de valor tan taxativos como el que Adorno sostiene en una carta de 1936, dirigida a Walter Benjamin: "No quiero garantizar la autonomía de la obra de Arte como reserva, y creo con usted que lo aurático en la obra de Arte está a punto de desaparecer; no sólo mediante la reproductibilidad técnica, dicho sea de paso, sino sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal ‘autónoma’ [...]" (1970a: 141).
En resumidas cuentas, tanto en el caso del cine como en el de la música contemporánea (muy especialmente cuando introducimos un nuevo factor de discusión, la música pop-rock y sus múltiples derivaciones estilísticas, genéricas, su repercusión sociológica e influencia en la transformación de las costumbres e incluso sus efectos ideológicos), o en otros territorios donde la frontera sagrada de lo artístico se diluye con estéticas surgidas de la lógica discursiva de cierta productividad tecnológica (videoarte, videodanza, infografía, máquinas y software de producción plástica o musical, etc.) lo que de verdad se dirime es el lugar del arte, el espacio cultural donde reside la cualidad de que algo sea considerado "artístico". Un espacio metaforizado por el pensamiento lineal de las instituciones de poder cultural en la figura de una escala vertical, cuya cima la ocupa la cultura de elite, donde se asienta el arte "aurático, el arte de verdad; más abajo la mid-culture; la base se deja para la cultura folklórica; y, por último, se añade una categoría flotante, las formas kitsch, o sea, de puro y simple mal gusto, que se desplazan por la línea que va de lo mid-culture a lo popular. Las clasificaciones se complican aún más desde los años sesenta en adelante, con el aceleramiento creciente de la revolución comunicacional, la globalización económico-política, el surgimiento de lo que pudiéramos denominar una (sub)cultura universal y la maraña de movimientos underground que se desplazan hacia afuera desde los mismos cimientos de esa globalización postmoderna.
Esta nueva plataforma cultural no puede definirse ya con arreglo a la idea habitual de cultura de masas, ni en un sentido despectivo, ni en otro que la ensalce como panacea artística, de costumbres, de formación de valores sociales, etc. (Vid. Méndez Rubio, 1997). En este territorio complejo e inestable es donde más se nota la insuficiencia de las categorías que nos dio el pensamiento modernista, con las que en nuestra experiencia privada de receptores de arte nos movemos estableciendo los baremos de la artisticidad.
Antes utilizábamos adrede el sintagma arte de verdad, queremos insistir con ello en el hecho de que bajo el manto de la cientificidad o del materialismo discursivo, seguimos utilizando en muchos planteamientos semióticos una idea subyacente, una filosofía discriminatoria y aprobada como un tácito supuesto axiomático, de que existe un arte de verdad y otro que no lo es tanto. Pero por otra parte, si bien sabemos sin duda, y lo empleamos como postulado teórico, que la categoría arte es una articulación ideológica y discursiva históricamente determinada, y por ende variable en una visión lineal de la cronología histórica, parece, sin embargo, que cuando teorizamos sobre arte las más de las veces también tendemos a absolutizar lo que no es más que una determinada concepción histórica, la moderna, transformándola en síntoma de una esencialidad estética abstracta y atemporal.
Una nueva contradicción nace de todo esto: la renuncia teórica a la interpretación de los sentidos ha olvidado de paso poner en cuestión los valores, efectuar una crítica no normativa. Esta perspectiva, empuja a la teoría a caer en brazos del idealismo más desencarnado, a la vez que legitima como indiscutible plataforma de conceptos lo que no son más –ni menos- que nociones situadas, localizadas, en un espacio cultural historizado y muy concreto, y cuyas características definitorias nunca pueden establecerse en la forma de un sistema conceptual estático, puesto que están siempre sujetas a un constante cambio de lugar.
No es posible, evitar la lógica del sentido (vid., Deleuze, 1969) desde un análisis semiótico porque la misma materialidad del signo nos lleva a esa finalidad última: la producción de significados y sentidos socializados, historizados. Como no es posible analizar el funcionamiento discursivo de la televisión, de la publicidad audiovisual, de la poesía, del rock, de la música culta actual, de las formas del relato contemporáneo, de la infografía o del diseño industrial sin entrar en colisiones ideológicas subyacentes que parecen no existir a primera vista en la superficie material de esos mismos discursos.
Uno de esos conflictos ideológicos que permanecen sin ser percibidos como tales, es aquél que resulta de la aplicación inmediata de una noción apriorística que se emplea corrientemente en la teoría estética y en la crítica de la cultura de masas: la formulación de la dicotomía que enfrenta la categoría arte (discurso que dignifica a su autor, por su independencia de condicionantes mercantiles), como opuesta a aquella otra categoría de las formas estéticas no artísticas (discursos de subsistencia alimenticia, no dignificantes, a causa de su relación directa con la industria). A nuestro juicio, esta dicotomía simple necesita un replanteamiento radical: ¿en razón de qué las manifestaciones de la poeticidad discursiva son evaluables como formas del arte o formas estéticas no artísticas? Sigamos por una línea más concreta con un problema sencillo: ¿por qué la más "pura" forma estética de las que entraban en la serie citada más arriba a modo de ejemplo, la música culta de nuestro tiempo, resulta tan difícil de aceptar para los propios melómanos, tan dispuestos siempre, por otra parte, a repetir su ración de Mozart?, y aún así, ¿por qué, siendo Pierre Boulez un artista tan "respetable" y Frank Zappa un rockero tan "payaso", se entienden tan bien entre sí sus músicas y las ideas sonoras fluyen del uno al otro con tanta naturalidad? ¿Acaso por la misma razón que mientras Adorno adivinaba en el jazz un desagradable componente kitsch, Stravinski prefería incorporar a su música ritmos, armonías y colores jazzísticos? Última pregunta, ¿qué hay de todo esto si partimos para la discusión de una tesis de Heidegger, que a nuestro juicio resume bastante acertadamente la idea que hoy tiene del caso en el pensamiento occidental: "El arte es ponerse-en-obra la verdad" (apud. Biemel, 1994: 1)?
4. Como todos sabemos, la relación del arte con la verdad viene de antiguo y para nuestra particular manera de entender el arte (la noción que sobre ello se tiene en las clases cultas de las sociedades occidentales), solemos localizarla originariamente en obras literarias excepcionales (El Quijote o el teatro de Shakespeare) en la figuración plástica (la pintura de Velázquez y la escultura de Miguel Ángel o Rodin) en el sistema musical de los siglos XVIII y XIX, y en filosofías de época como la del idealismo romántico alemán. Por otra parte, por dejar constancia de evoluciones algo más incisivas y planteamientos menos "realistas", y sin salirnos del ámbito hispánico de este siglo, podemos citar como ejemplo el núcleo del pensamiento de María Zambrano, las teorizaciones de Juan Benet, Rafael Sánchez Ferlosio, Octavio Paz o Ernesto Sábato, por cuanto nos ofrecen planteamientos especialmente identificados con una idea trascendentalista de la actividad artística, naturalmente sobre todo literaria pero extensible a cualquier actividad estética consciente de su importancia como vía de conocimiento y que se entienda a sí misma como algo más que una textualidad producida exclusivamente para la fruición estética. Pero con ser una referencia extremadamente útil no es a esto a lo que se refiere Heidegger, el problema a dirimir no es el de si el arte es o refleja la verdad.
Desde nuestro punto de vista, el camino que traza Heidegger es otro muy distinto. Se trataría, más bien, de cuestionar en primer lugar la idea de que exista efectivamente una verdad esencial en forma de concepto, puesto que en el pensamiento heideggeriano el problema de la verdad se formula no como el establecimiento de una categoría estática, sino como una lucha por desvelar el ente que permanece oculto a nuestro pensamiento. Cuando queremos pensar qué es un ente en realidad o cuál es su esencia verdadera no acabamos por determinar primero qué puede ser la verdad, sino que damos por supuesto que las cosas son como son y que podemos experimentarlas en nuestro pensamiento tales cuales son. Pero la esencia de la verdad es, según nos dice Heidegger, un movimiento de desvelo, un desplazamiento del ente hasta el lugar donde es posible su desocultamiento (Unverborgenheit): así concebida, como "polemos" originario, el movimiento de la verdad saca al ente fuera de sí, de su ocultamiento, lo conduce al claro (Lichtung) en el que podemos verlo en su Ser (Sein); y el arte, para Heidegger, "es una de las formas en las que se disputa la verdad" (Biemel, 1994: 10), o sea, una de las maneras antropológicas que el hombre (por lo menos para la idea de hombre y de cultura que nos es familiar a los occidentales) ha urdido para enfrentarse a lo verdadero del mundo que le rodea. Sin embargo, lo más característico del Ser es su huida perpetua, su repliegue una vez ha sido intuido; se proyecta en lo ente, deja su huella, pero sólo somos testigos de su paso, de su fuga. La dinámica del ocultamiento-desocultamiento-repliegue está presente en todo momento en el pensamiento heideggeriano del Ser, y así la idea fundamental de esta concepción de la verdad se explica en los términos de una lucha por desvelar algo que fluye en perpetua transformación, el transcurso del ente abriéndose al Ser en múltiples direcciones (Cfr. Biemel, 1994).
En este marco, el arte como "ponerse-en-obra la verdad" es una actividad del espíritu que se aplica la producción de un mundo, por medio, eso sí, de la puesta en práctica de un saber especial, de una téchne, en la forma en que "este saber representa un estar ya atento a lo todavía no visible que ha de ser traído aún a visibilidad y perceptibilidad" (Apud. Biemel, 1994: 14). O como interpreta Gianni Vattimo, el arte sólo puede recibir este nombre cuando abre el horizonte de la verdad, y la verdad "[...] trátase del acto en el que se instituye cierto mundo histórico-cultural en el que cierta ‘humanidad’ histórica ve definida de modo originario los rasgos portadores de su propia experiencia del mundo" (1985, 1996: 62)
En consecuencia, y según la lectura de los textos heideggerianos que hace Walter Biemel, el pensamiento estético de Heidegger se sostiene fundamentalmente sobre la concepción del arte como lugar de la lucha por la verdad, y nos enseña que "[...] el arte abre dos posibilidades fundamentales, la primera es la de descubrirnos, hacernos patente el mundo en que vivimos, lo que no queremos ver o no podemos ver. [...] La otra posibilidad consiste en que el arte puede abrir una nueva relación con el Ser, que nada tenga que ver con la civilización mundial dominante", o en otros términos "[...] hacernos accesible un nuevo habitar, otra estancia originaria" (1994: 19-20). Si aceptamos este planteamiento, discutir sobre el lugar, sobre los desplazamientos, las fugas, los centros, los límites, la territorialización y la desterritorializción, de las prácticas y las ideas artísticas, supone pensar el lugar de la verdad, o mejor, de una manera determinada de la ideología occidental por medio de la cual se trata de desvelar la verdad. Porque, aunque esta trascendentalización de la actividad estética pueda vestirse de sano humorismo, de escepticismo o hasta de negación de toda trascendencia, por mucho que se insista sobre la levedad de la importancia social del arte, lo cierto es que para las instituciones y los representantes del pensamiento "autorizado" en nuestras sociedades occidentales, y para los propios artistas, el arte todavía es "una cosa muy seria" y su práctica y consumo por lo menos nos hace personas "distinguidas" (Bourdieu) a los ojos de los demás. El mismo Ortega cuando postulaba en La deshumanización del arte (1927) una tersura formal abstracta y casi atemática para los géneros artísticos y una transformación de la figura venerable del artista en algo más parecido a un joven sportman, advertía también que el nuevo arte correspondía a un mundo "puerilizado", y en el adjetivo no es difícil entender una sombra de amargura y melancolía, una valoración implícita que quizá tema por la desaparición del respeto a la seriedad del trabajo y el goce artísticos. En otras palabras, con demasiada frecuencia tememos un desplazamiento de lugar del Gran Arte que lo sitúe en un espacio sin verdadera importancia social, que lo margine respecto de otros discursos sociales, que quede empujado fuera, que se estanque en la frontera de las creencias.
Lo cierto es que, visto desde una cierta perspectiva, la académica en la que hemos sido formados, no nos falta razón, nuestros temores son fundados. Cualquier profesor que tenga que explicar algún género artístico a escolares adolescentes sabe que antes de iniciar la argumentación ha de demostrar que determinado poema u obra plástica o musical son efectivamente algo digno de ser llamado Arte. Pero lo difícil del caso es que tendrá que hacerlo ante personas que en su mayoría ni siquiera saben de qué hablamos cuando hablamos de arte, o que, aún peor, lo saben de una manera simulada, y a los que además les parece casi una fantasía que exista un universo de formas, temas e ideas subsistiendo al margen de las canciones de éxito que suenan en las radiofórmulas o del flujo del discurso televisivo y cinematográfico más comercial.
Se argüirá que siempre los escolares han sido jóvenes que asistían a clase para aprender cosas que desconocían, por estar localizadas fuera del ámbito de la vida familiar. Pero ahora ya no es exactamente así, puesto que antes esos mismos escolares han recibido, en cuanto participantes de la sociedad de mercado, una formación en valores elementales simplificados para que puedan ejercer como "consumidores" en el plazo más breve posible. Una formación intensiva recibida a través de la televisión comercial y otros medios de comunicación, cuya principal aportación al conocimiento es fabricar para nosotros su simulacro dulcificado y espectacular, de manera que conceptos como el de "arte", acaban penetrando en las audiencias masivas con un sentido y unas proyecciones ideológicas absolutamente bastardeadas.
De esta manera, el adolescente está ya tan familiarizado con los simulacros de las nociones centrales de nuestra cultura, tanto, que ante la explicación de las razones que defiende el profesor sólo verá en ellas creencias personales, individuales, proyecciones subjetivas de la más extrema "yoidad", razones que son exclusivas de dicho profesor o, todo lo más, compartidas con otras personas como se comparte la afición a un capricho, no valores que funcionen socialmente, ni categorías abstractas de análisis, ni conceptos universales... ni mucho menos objetivos o convencionalmente considerables como "objetivos". El escolar pensará que aquello es lo que cree su profesor, pero que las cosas no son exactamente así y que, por ser meras creencias, igualmente válidas serán las ideas sobre el arte, o sobre cualquier otra materia, que él mismo haya formando con su experiencia vital y con su experiencia de consumidor de los productos culturales light fabricados desde los medios de comunicación de masas. La democratización que implica una red plural de nociones culturales, una diseminación del sentido desde lo normativo hacia el territorio de la experiencia vital directa no puede ser en modo alguno un proceso negativo, sin embargo la aparente apertura de sentidos que cree gozar el adolescente, es solo un simulacro siniestro de libertad que camufla un dirigismo cultural; por otra parte, fácilmente identificable, en sus fines con las formas del dominio ideológico, de la alienación capitalista e incluso del autoritarismo encarnado en la política de la propaganda.
He aquí por qué resulta fundamental determinar la con-figuración del lugar de lo artístico en las sociedades contemporáneas: porque nos encontramos en medio de un flujo de desvirtuación, replanteamiento y transformación de las coordenadas axiológicas en las que se ha venido moviendo la cultura occidental desde el triunfo de la modernidad ideológica. El debate teórico en torno a la postmodernidad no es más que la puesta sobre el tapete de que existe un problema, de que ahora nos encontramos (o de que ahora ya podemos saber que quizá nos encontramos siempre) ante una realidad cultural que cambia a una velocidad vertiginosa y que se nos está haciendo ajena si la miramos desde los discursos que se habían construido para relatar una weltanschauung que se está desplazando en un fundido encadenado con imágenes, no menos nebulosas e inestables, de nuestros sueños de futuro inmediato. En nuestras sociedades postmodernas, nos movemos entre imágenes de un presente eternizado, vivido como "eterno presente", interferidas por restos descontextualizados del pasado y la prefiguración –no necesariamente cristalizable en los mismos términos en que hoy nos es dado intuirlas- del futuro inmediato. Debemos ahondar en las configuraciones, porque los espacios no sólo sitúan, sino que también sostienen, determinan y hasta dirigen los desplazamientos, limitan, abren, conforman un lugar de transito y de estancia (Vid. Vattimo, 1989; Jameson, 1991; Vázquez Medel, 1999).
5. Sin duda tener en cuenta este giro hermenéutico desde la verticalidad analítica y la sucesión de temporalidades aisladas de los espacios sobre los que transcurre el "suceder", hacia una pregunta por el lugar, hacia una espacialización del mismo análisis teórico, implica muchos riesgos y quizá el más temible sea el de caer en una especulación tan formal como el mismo formalismo ciego que por fin cede terreno en la investigación semiótica. Por eso se hace necesaria una Teoría del Emplazamiento (vid. Vázquez Medel, 1998) que, sin negar la cuestión de que al pretender construir una determinada proyección teórica de la realidad y producir una consecuencia crítica se están generando ideologemas (y, para los escépticos, advirtamos que también la ciencia lanza ideologemas desde el dato frío y la formulación en lenguajes matemáticos), asuma su labor como una geografía de los trayectos y las estancias del sentido en la cultura contemporánea. Una teoría tal se basa en el principio de que "nuestra concepción del mundo y de la realidad es esencialmente topológica" y que "analizar la realidad humana es, de alguna manera, realizar una cartografía del ser y de sus acciones (y pasiones), a través del lenguaje" (Vázquez Medel, 1998: 1). Pero esto no significa girar en sentido opuesto a la tradición temporalista y despreciar las categorías del suceder, de la inserción de los fenómenos en el fluir del tiempo, sino pensar desde la idea del cronotopo (Bajtín).
Estar emplazados, nos dice Vázquez Medel, es estar condicionados. Todos lo estamos, la vida nos emplaza continuamente y la voluntad de poder –una idea trivializada y doméstica de "poder", reducida a un "poder hacer" vital- nos empuja sin cesar a liberarnos del emplazamiento que –y esta distinción es sumamente importante- u ocupamos o nos encierra. En otros términos, más foucaulteanos que nietszcheanos, luchamos por salir al afuera, a lo abierto, para buscar enseguida otro emplazamiento en una dialéctica última de estar-moverse que relata nuestro transcurso por los discursos de la dominación y de la liberación, del asentimiento o de la transgresión, del conservadurismo o de la inestabilidad de valores, del poder o del someter, de liberar el sentido o de liberarnos del sentido. Es por esto que puede sostenerse que nuestros discursos nacen igualmente emplazados y se mueven cambiando sin cesar hacia otros emplazamientos, buscando un lugar donde estar.
Desde este punto de vista, aplicado a nuestro problema, podemos afirmar que las condiciones que originan una idea canónica del arte nos obligan a verticalizar la multiforme experiencia estética a extender de arriba a abajo un rosario de valores dominantes. Pero... recordemos la cuestión inicial: ¿podemos ponernos de acuerdo en qué es verdaderamente lo estético, lo artístico, atendiendo únicamente a la jerarquización de los valores que ha instaurado el canon, como si fueran eternos, borrando su verdadero origen y su auténtico emplazamiento? Sólo si renunciamos a mirar cómo fluye nuestro mundo tardomoderno y permanecemos soñando la imagen de una esencia o, mejor, de una ausencia.
En primer lugar, aún funciona socialmente la idea de "belleza", entendida como superficie agradable a la contemplación por su correspondencia entre interior y exterior, contenido y forma, que posibilita la experiencia individual del goce estético, a través de la operación de envolver una materia temática abriéndola a la producción de sentidos con una finalidad no inmediatamente utilitaria. A eso podemos llamarlo "lo estético", pero en modo alguno esa idea de la belleza se circunscribe ya en nuestra época a los territorios artísticos exclusivamente. No podemos ya tomar la noción de belleza como un absoluto, ni reducir su manifestación como Idea al espacio de lo que llamamos Arte, arte aurático, arte respetable, arte de verdad. Por una parte, nuestra vida diaria se ha "estetizado" de manera sorprendente: "[...] se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los medios de difusión que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de ‘belleza’ (atractivo formal de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso mayor que en cualquier otra época del pasado" (Vattimo, 1985, 1996: 52). Por otra, el arte de nuestro siglo ha ido generando no sólo obras individuales y aisladas donde esa belleza funcional está ausente por competo, sino que ha ido penetrando en los territorios del silencio y de su complementario, la explosión de los sentidos del discurso, hasta el límite de lo incognoscible.
Mientras nuestro canon admite las figuraciones de los diversos realismos y del arte como representación, bajo la idea dominante de la mímesis aristotélica y el horaciano docere et delectare, también consagra como obras maestras el Finnegan’s Wake de James Joyce, The Waste Land de T.S. Eliot, la escritura de Samuel Becket, la re-creación de la geometría de Picasso, la abstracción plástica de Kandinski o Mondrian, la arquitectura funcionalista, la música atonal, el arte conceptual o los "silencios" musicales y la música "visual" de Jonh Cage.
La obra de Joyce inventa la palabra de múltiple raíz simultánea, el discurso verbal que nace ramificado en una expansión de sentidos prácticamente inabarcable para el más sagaz de los lectores, obligando a una selección inevitable que nos da cuenta de la compleja multiplicidad de la experiencia del lenguaje, de la apertura radical del sentido del discurso lingüístico. La misma complejidad de la experiencia psíquica del mundo, de la interiorización de las vivencias que dimana del "no es necesario comprender la palabra para gozar de la poesía" que defendía Eliot. Ambos, además, incluían como materia narrativa o lírica el infinito palimpsesto cultural, la referencia asociativa a la literatura, la filosofía, la mística, la historia, etc. Sin embargo (y esto es sumamente importante por su insistencia en la radicalización de la subjetividad modernista hasta el extremo de disolver el ego en el atomismo de la experiencia de múltiples "yoes") el intertexto se teje con referentes que son tomados en cuanto textos de otros, que el sujeto se apropia o que han penetrado en su experiencia o que se alojan como ecos en su inconsciente, pero no en tanto ideas abstractas e inmanentes. De la misma manera, la complejidad de la plástica picassiana abría un mundo inédito, jamás visto antes, pero en el que la innovación libérrima de la línea y el plano era también un nuevo "primitivismo", nacido de un diálogo de la tradición del arte occidental con las geometrías artesanales del África negra.
En la otra línea de fuga, el camino hacia la depuración discursiva que llega a la pura materialidad del signo, la palabra que viaja hasta el silencio del no-decir en Becket; la abstracción plástica que deja en el cuadro la pureza casi mística de la línea, el espacio, el color y la textura, sin más referencia temática que la de su mismidad física; la cosificación del sonido y del lenguaje musical que se investiga en la música concréte; la construcción de edificios cuya norma de esteticismo es la renuncia al ornato y la dependencia de la belleza respecto de la función de habitabilidad a la que ahora debe responder; o la extrema negación artística de renunciar a la forma y al contenido para gritar sólo "esto es arte", conceptualismo que denuncia por fin que el arte no es más que un acuerdo sin "fundamento" fuera de los mismos protocolos de la convención.
Sin embargo, este arte que se construye sobre la negación de lo que hasta entonces, cuando se produce la obra rupturista, era considerado "Arte", consuma el divorcio entre arte y belleza, entre lo artístico y lo simplemente estético. Es lo que Theodor Adorno explicó como estética negativa, por cuanto su característica más definitoria consistía en negar su esencia de arte para buscar una integración de las experiencias extraartísticas con la poiésis discursiva, o en otros términos, borrar los límites entre la vida y el arte: "En su concepto mismo [el de "arte autónomo"] está escondido el fermento que acabará con él" (1970b: 14).
Pareciera que una vez canonizadas estas experiencias límite del borrado de fronteras ya no podríamos atender a visiones menos radicales de la actividad estética. No obstante, el discurso crítico institucionalizado y el canon convencional salvan el riesgo de tener que replantear sus nociones fundacionales por medio de un giro hermenéutico: ocultar las obras bajo el velo de la genialidad y la singularidad irrepetible. De acuerdo que toda creación artística es un acontecimiento que inaugura y cierra un mundo en su misma textualidad, y que sólo tiene sentido cuando acontece, cuando es percibida por el lector como un acontecimiento sígnico: en el acto de la lectura adviene el significado, el sentido es un acontecimiento singular (Deleuze, 1969). Pero las modelizaciones de la realidad y la experiencia que conocemos como obras de arte se extrapolan de los objetos y los discursos que las sustentan para establecerse como valores y modalidades de la artisticidad en su acontecer social, una vez son aceptabas como formas de referencia para el canon. De tal manera, el pensamiento institucionalizado nos habla de un centro y de una periferia; así el Arte residiría en el centro y en sus márgenes se debatirían las experiencias heterodoxas, sería el gueto de lo inapropiado, arriesgado, comprometedor, subversivo, transgresor, radical... de todo aquello que puede desestabilizar el equilibrio del centro, donde están emplazados los discursos que sustentan el poder autorizado.
Por lo tanto, bajo el manto del genio y la singularidad podemos reventar literalmente, mientras lo subsumimos en los espacios del canon, todo el planteamiento de las vanguardias históricas y de las neovanguardias que se ha venido dirigiendo hacia el horizonte ideológico de lo que conocemos como "muerte del arte" (Nietszche, Marx, Benjamin, Adorno, Foucault, Blanchot, Vattimo).
En otro lugar de la lucha de los discursos de poder, sitúa nuestro canon el territorio de las artes decorativas, donde la relación artisticidad-belleza sigue manteniéndose inalterada, pero cuya falta de independencia y autonomía axiológica respecto de otros discursos, ideologías e intereses económicos es percibida como una merma de su capacidad de ser arte puro, por cuando su estrecha relación con la industria obliga a que sus poéticas dependan de intereses extraartísticos, se subordinen a fines mercantilistas. De esta manera esa "belleza menor", una de las responsables de la estetización general de nuestras vidas, queda igualmente circunscrita a un espacio marginal y fronterizo.
Finalmente, se nos abre el territorio estético de lo que se suele denominar cultura de masas, al que erróneamente se trata como un todo homogéneo. Hoy se agrupa bajo este marbete a fenómenos demasiado complejos como para ser analizados unilateralmente. Si bien es cierto que en términos generales, se puede suscribir la opinión de Vattimo de que la civilización de masas refleja "el total aplastamiento de cualquier arte en la manipulación del consenso ejercida por los mass-media" (1989, 1994: 134), lo que además puede identificarse como correlato de la noción de época de la civilización mundial expuesta por Heidegger, no es menos cierto que, precisamente por mor de su omnipresencia social, los discursos, lenguajes y retóricas surgidos directamente para favorecer el negocio de la cultura de masas o producidos directamente por su lógica interna, han llegado a ser desterritorializados y re-emplazados por otros discursos que los deconstruyen simulándolos y les injertan rasgos ajenos a su naturaleza primera, hibridándolos y, en muchos casos, subvirtiendo en forma harto efectiva sus finalidades y utilidades primitivas. Un territorio especialmente fértil para esta diseminación de los límites es, como decíamos más arriba, el espacio de la cultura organizada en torno a la música pop-rock.
En términos generales, pues, podemos decir que difícilmente podríamos llegar hoy a un consenso sobre lo estético, que sólo podemos plantearnos su discusión en tanto avatares, configuraciones supraindividuales emplazadas en las condiciones que le imponen la historia, los valores sociales y los lenguajes del poder. Pero, además, si sostenemos la visión metafísica (aunque Vattimo la define como post-metafísica) de la teoría del arte de Heidegger, curiosamente, no sería en el ámbito del arte "respetable", "verdadero", esto es, "eterno", donde podríamos encontrar un ponerse-en-obra la verdad que nos desvelara la realidad de nuestro tiempo, que "fundara la tierra" o, en términos menos ontopoéticos: que, por contraste, la ficción estética nos permitiera ver el mundo de "fuera", el mundo de la physis. Por el contrario, sería en los productos estéticos de la cultura de masas donde con mayor solvencia podríamos encontrar el camino para desvelar nuestra forma epocal de encubiri la physis. Si queremos ver el verdadero rostro del simulacro espectacular de las sociedades tardomodernas, sólo hay que mirar la televisión. Si queremos ver una forma de entender al velocidad de escape con la que vivimos el desapego de la materia, de lo físico, en nuestro nuestro mundo de la revolución bio-tecno-comunicacional y la virtualidad situémonos en a retórica cinematográfica y leamos su historia como lenguaje dependiente del desarrollo tecnológico y condicionado por la estructura mercantil. Si queremos entender el poder de la persuasión que se instaura como "verdad" y oculta el referente real, observemos el universo de la publicidad audiovisual. Podríamos seguir acumulando ejemplos que están en la mente de todos. Cambiemos, pues al otro nivel de una ontología del arte según Hedegger.
¿Queremos contemplar (pues para nuestro presente histórico es mejor contemplar que oír o decir) qué significa en la época de la cultura de masas el lenguaje descentrado, diseminado, atomístico, autodeconstructivo del arte? ¿Queremos ver la lengua de Finnegan’s Wake? Acerquémonos a una de las videoesculturas de Nam June Paik. ¿Qué encontraremos allí? Todo nuestro mundo y uno al que todavía no podemos acceder más que como utopía. Nos encontraremos con esculturas insensatas, construidas con materiales pobres reciclados, que se parecen a los robots cómicos que aparecen en programas infantiles de televisión, destartalados, desquilibrados, no-bellos. Estos materiales y formas encierran como eslabones o ladrillos varios aparatos televisores que proyectan a velocidad de vértigo una enorme cantidad de imágenes animadas, un chorro, un flujo en bucle que escapa a nuestra percepción visual. Incluso si pudiésemos "ver" en detalle cada secuencia de un televisor, jamás podríamos, más que con ayuda de prótesis biotecnológicas (aquí se manifiesta emplazada la utopía) poner en práctica la visión múltiple que sería necesaria para leer las imágenes del flujo que nos presenta el "artista".
La espectacularidad, el shock perceptivo (Benjamin, 1936), la comicidad y puerilidad propias del mundo hiperdominado por las redes de información cultural masiva, al mostración de la limitación de nuestra constitución biológica y de su contrario, la potencia discursiva de la tecnología que desborda nuestra biología, la de los lenguajes que podemos construir desde la tecnología para sobrepasar nuestra habitación del ser, la posibilidad de hacer "arte" con los materiales menos nobles pero más significativos del estado de la "tierra", de lo real, de lo extarartístico, de la vida que se vive más allá del arte. Todo eso que hace ponerse en obra la verdad por medio de la téchne y de la función poética, de la manipulación de categorías y formas estéticas y ficticias, de referentes reales o estéticos, nos lo ofrece ese humorístico ente escultórico, esa obra de arte incognoscible, de Nam June Paik. Como podemos verlo en la escritura del cut-up en William Burrougs, en la música aleatoria, en el free-jazz, en el cine de vanguardia, en...
Este es el territorio de cruce, donde los emplazamientos se dirimen como segmentos que se intersecan constantemente en una dinámica de cambio. Aquí encontramos las deconstrucciones y las reformulaciones más elitistas de la vanguardia, pero también el espacio de la cultura de masas subvertida (el art-rock, cultura pop undergroud o contracultura, los discursos rompen con el "entretenimiento despistado" en el ámbito del comic, etc. ), aquí encontramos los espejos de esas habitaciones del ser que ocupamos en nuestra sociedad postmoderna o las fantasías de nuevos mundos por habitar, de nuevas encarnaciones de la axiología del vivir, de nuevos conceptos, nociones y líneas de interpretación de la realidad, de la "verdad" o mejor, de lo que estamos dispuestos a aceptar como "nuestra verdad", si es que tal cosa existe más allá de su mera búsqueda epocal.
Cómo decía Walter Benjamin (1936) todas estas manifestaciones estéticas desacralizan al arte, desautorizan su capacidad de dominio, liberan la experiencia estética de los discursos de autoridad, destruyendo el aura del objeto artístico no solamente se está violando la autonomía de las artes, sino que también se abre el camino, contradictorio, peligroso, pero ilusionante a la vez de una expresión estética realmente independiente de los paradigmas del poder. Advirtamos, no obstante, que en nuestro presente histórico las experiencias que superan el dirigismo de la cultura de masas, utilizando sus propios discursos para generar textos y experiencias estéticas libres, constituyen aún un reducto de poca influencia social.
En resumidas cuentas, nuestro planteamiento quiere insistir en el hecho de que los discursos artísticos y las experiencias estéticas se nos presentan en forma segmentaria, se distrubuyen por nuestra semiosfera no en forma espontánea, sino doblemente emplazados.
El primero de estos emplazamientos no lo sugiere la propia textualidad de los objetos producidos desde los diferentes discursos estéticos, su intencionalidad autoral, las trayectorias de lectura que permite su tejido enunciativo, sus manifestaciones y ocultamientos de sentidos sociales, los diferentes registros psicológicos de la lectura, los accidentes y las casualidades lingüísticas que se introducen en la codificación o en la descodificación, etc. De esta manera, la producción y el consumo privado de objetos o productos artísticos o portadores de cualidades estéticas se abre en un diálogo infinitamente diverso entre autor, texto y lector.
El segundo emplazamiento viene ordenado por la red de nociones y de prejuicios que los discursos autorizados han ido superponiendo a los procesos de producción y recepción de la obra de arte. Las clasificaciones de lo canónico y lo extracanónico, las refracciones ideológicas que se proyectan sobre los discursos estéticos y las obras concretas, las imposiciones del mercado –variables según las artes, pero siempre presentes-, etc. Los márgenes de estas convenciones superestructurales, de estas líneas de lectura ideológica o de estos alineamientos, emplazamientos, en el espacio sígnico de la semiosfera nos permiten acceder a aquellos discursos estéticos, y por ello también ideológicos, que ponen en cuestión la propia validez del canon, su artificialidad, su dependencia –a veces oculta a primera vista- de una construcción ideológica del mundo y de la percepción de la realidad y la ficción, que siendo epocal y relativa, se quiere eterna y progresiva. La marginalidad no es pues un emplazamiento insignificante, sino el lugar de la deconstrucción de la realidad ideológica, el sitio de la pregunta, la duda y la vacilación, el espacio de lo inseguro arriesgado y cambiante, de lo contradictorio, es decir, de lo vivo. Situarnos en los márgenes del pensamiento estético nos emplaza a nosotros, teóricos y críticos, a asumir un riesgo igualmente vivo y vacilante. Muchas veces se ha querido cerrar el paso al pensamiento fronterizo, mestizo, impuro, siempre desde sistemas cerrados, pero acaso investigar la marginalidad estática desde la marginalidad teórica nos pueda abrir no el libro de las soluciones, sino el universo de las preguntas, del criticismo radical. Y ¿acaso no es cierto que sólo puede construirse ciencia donde antes se ha sabido formular una pregunta? Cerremos con una reflexión de Adorno que suscribimos al pie de la letra y marca el camino de nuestras indagaciones teóricas: "El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía. (...) Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que llegó a ser; su ley de desarrollo es su propia ley de formación.[...] El arte podrá tener su contenido en su propia transitoriedad" (1970b: 12, 13).
Referencias bibliográficas
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