Curso
de Doctorado: “Tendencias y Métodos del Comparatismo Literario y Cultural”
Programa
de Doctorado: Literatura y Comunicación V
Departamento
de Comunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura
Facultad
de Ciencias de la Información
Universidad
de Sevilla
EL AISLAMIENTO
EN ROBINSON CRUSOE:
ANÁLISIS
COMPARATIVO INTERCULTURAL
Amalia Ortíz de Zárate Fernández
Rodrigo Browne Sartori
- 2000 -
“Robinsón atravesará, como
Selkirk, las duras pruebas de la soledad, el pavor y la locura; pero a la hora
del rescate Alexander Selkirk es un tembleque esperpento que no sabe hablar y
se asusta de todo. Robinsón Crusoe, en cambio, invicto domador de la
naturaleza, regresará a Inglaterra, con su fiel Viernes, haciendo cuentas y
proyectando aventuras.”
Eduardo Galeano.
Al tratar de reunir y rescatar en este trabajo de investigación la figura de Robinson Crusoe y la repercusión que éste ha producido en diferentes ámbitos de la cultura moderna, nos es imposible obviar la huella que este personaje ha marcado no sólo en la literatura universal, sino que prácticamente en todo orden de disciplinas sociales, transformándose, sin quererlo, en el prototipo del náufrago de barba y melena larga: paradigma del aislamiento y el abandono, ejemplo de estilo de vida y supervivencia que desde su nacimiento ficcional, bajo el alero de Daniel Defoe, hasta nuestros días no ha querido estar ausente en el imaginario universal que conformamos todos nosotros.
Montajes teatrales, rodajes cinematográficos, documentales para la televisión, performances, instalaciones, segundas y terceras versiones literarias, nombres propios y hasta el bautizo, alrededor de los años ’60, de una isla con su nombre arrojan un certero diagnostico que avala la permanencia de Robinson Crusoe a través del tiempo.
No es casualidad que estemos trabajando sobre el “inmortal” señor Crusoe. El hecho de habernos radicado durante dos años aproximadamente en aquella isla del Pacífico Sur, parte del Archipiélago de Juan Fernández (Chile), es una de las excusas que justifica dicha investigación y nuestra mayor dependencia hacia la figura de este marinero inglés que irrumpió en el circuito literario británico del siglo XVIII. La propia novela de Daniel Defoe: The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, un registro audiovisual sobre esta isla denominado L’Île de Robinson y una historia de vida relatada por habitantes de este territorio insular componen el corpus de este trabajo, soporte desde el cual pretendemos erigir este ejercicio comparativo intercultural, cuya hipótesis definitiva es: comparar el concepto de aislamiento que se presenta en la novela, luego en el documental -con la particular mirada de su realizador- y finalmente en la ingenua pero fogueada opinión de quienes efectivamente viven, día a día, lo que llamaremos el “síndrome de insularidad” o “el espíritu robinsoneano”.
Para lograr nuestro propósito hemos planteado dos grandes objetivos que serán los encargados de orientar y enmarcar los límites de esta navegación por mares robinsoneanos:
a) Confrontar la realidad factual de los habitantes del Archipiélago de Juan Fernández -a través de historias de vida y de un documental sobre esta isla- con la realidad ficcional de la novela de Daniel Defoe en el tiempo y en el espacio.
b) Encontrar lugares comunes, diferencias y semejanzas entre la realidad de los isleños y la ficción del texto original del autor inglés.
Como podemos
apreciar, este trabajo se basará en dos tipos de discurso: el fáctico y el
ficcional. A raíz de esto nos surge de inmediato una interrogante: ¿Cómo
enfocaremos el concepto de aislamiento dentro de esta propuesta, tomando en
cuenta que estamos trabajando con herramientas escriturales (literarias,
biográficas y autobiográficas) y audiovisuales? El anterior cuestionamiento
trataremos de dilucidarlo a través del análisis del narrador. Un narrador que
en este caso es en primera persona y el cual -según Mieke Bal- puede ser de tipo externo o personaje,
donde el primero de éstos es un narrador que cuenta algo sobre otros y el
segundo habla sobre sí mismo (Mieke Bal, 1985: 126). Por ejemplo, en el caso de la novela Robinson Crusoe se trata de
un narrador personaje y, en el caso del documental nos aventuramos indicando
que su mirada proviene de un narrador externo e interno o personaje.
Finalmente, en las historias de vida se presenta tanto un narrador externo como
uno con cualidades de narrador personaje, por su carácter biográfico. Los
narradores de estos tres discursos, a su vez, se sitúan en un tiempo y en un
espacio determinado que será la base de la comparación antes enunciada.
A la hora de
plantearse las características de los instrumentos a comparar nos percatamos
que, a la luz de los teóricos estudiados, se definen, al menos, dos niveles de
realidad. El primero tiene como referente el mundo real cotidiano y normal y el
segundo es la mimesis de ese mundo
real -dentro de ésta caben todas las expresiones del ser humano como la
literatura, el cine, las bellas artes en general, etc. En este segundo nivel
partimos de la premisa que toda representación de la realidad, ya sea novela,
documental o historias de vida, son construcciones ficticias que se
escapan -aunque se inspiren y traten de
asemejarse- de lo real.
Por lo mismo y
para dar mayor realce a nuestro juego comparativo hemos tomado ciertas
deducciones y definiciones que el investigador francés Gérard Genette hace
sobre ficción y realidad. En éstas, esencialmente, el autor entiende -citando a
John Searle- que todo lo que trata de imitar o representar la realidad no es
verdad pero, al mismo tiempo, propone que es necesaria la existencia de
distintos niveles de ficción después de la representación o mimesis de la realidad, que están
supeditados a la intención que el autor pretende dar a su obra y a las
distancias que guarda ésta entre, por una parte, lo factual y, por otra, lo
ficcional. Por ejemplo, aunque los dos son relatos básicamente ficcionales, la
novela Robinson Crusoe es una obra
mucho más ficcional que el diario de vida de Alejandro Selkirk porque
los dos ofrecen al lector distintos niveles de acercamiento a la ficción o la
realidad.
“Esos enunciados, que instauran el universo que pretenden
describir, consisten, según Searle, en aserciones ‘fingidas’, es decir, que se
presentan como aserciones sin cumplir con sus condiciones pragmáticas de
validez. Esta definición es, para mí, indiscutible, pero incompleta: si los
enunciados de ficción no son aserciones verdaderas, falta precisar a qué otra
clase de actos de habla corresponden.
...la narratología se ha ocupado casi exclusivamente de las formas del relato de ficción, como si esas observaciones fueran automáticamente aplicables o transponibles a los relatos no ficcionales, como el de la historia, la autobiografía, el reportaje o el diario íntimo.” (Gérard Genette, 1993: 8).
MARCO TEÓRICO
A estas alturas es necesario interiorizarse en ciertos elementos fundamentales para nuestro análisis propuestos por la teórica Mieke Bal, la cual introduce el concepto de focalización: término equivalente a lo que nosotros conocemos como punto de vista o perspectiva narrativa.
“Me referiré con el término focalización a las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan. La focalización será, por lo tanto, la relación entre la visión y lo que se ‘ve’, lo que se percibe.” (Mieke Bal, 1985: 108).
Seguido del término focalización viene, lógicamente, el de focalizador quien es el sujeto de esta acción focalizadora. Si entendemos a éste como el punto desde el que se contemplan los elementos comprenderemos que puede darse en un personaje que esté dentro de la fábula o fuera de ella. Al estar dentro, coincidiendo con el personaje, será llamado focalizador personaje (FP) o interno y su visión será evidentemente parcial y limitada. En todo caso, es importante señalar que la focalización adosada a un personaje no tiene porque pertenecer a éste durante todo el relato, puede pasearse de un personaje a otro. De esta forma, ya no recibiríamos una visión tan parcializada de la fábula sino más amplia y tal vez más cargada de información. En el caso de que la focalización venga de un agente anónimo o situado fuera de la fábula, éste funcionaría como focalizador externo (FE) al parecer, su visión vendría cargada de objetividad. También se puede dar que en un relato se alternen ambos focalizadores. Cabe destacar que lo focalizado no es necesariamente un personaje, sino otros objetos, paisajes, situaciones, acontecimientos, etc. De esta forma, se nos podría presentar también una opinión del focalizador sobre el objeto focalizado; es decir que el focalizador interprete la realidad que tiene a su alrededor y le imprima un carácter, en ocasiones, un tanto más subjetivo.
Por su parte, la propia Mieke Bal, distingue narrador de focalizador y define, al primero de éstos, de la siguiente manera:
“Cuando (...) hable del agente narrativo, o narrador querré decir el sujeto lingüístico el cual se expresa en el lenguaje que constituye el texto.” (Bal, 1985: 125).
“Además este tópico (narrador) se relaciona profundamente con el concepto de focalización, con el que se ha identificado tradicionalmente. Juntos, el narrador y la focalización, determinan lo que se ha dado en llamar ‘narración’. De forma incorrecta puesto que sólo el narrador narra o sea enuncia lenguaje que cabe calificar de narrativo puesto que se refiere a una historia.” (Bal, 1985: 126).
Luego de entender que para la existencia de un narrador es fundamental la presencia de un focalizador y viceversa, podemos retomar la idea que expresamos al inicio de este estudio con relación a los diferentes tipos de narrador que presentamos como narrador personaje y externo y que, además, trataremos de aplicar a cada uno de los elementos que componen este trabajo comparativo.
En el caso del narrador externo (NE), éste nunca participa como personaje del relato que él mismo narra, sino que siempre está hablando de otras personas o de otras situaciones u objetos. Por su parte, el narrador personaje (NP) es quien obligatoriamente está vinculado a la fábula, sin necesidad de ser el protagonista, refiriéndose a sí mismo.
“La diferencia entre NE y un NP, un narrador que cuenta de otros, y un narrador que habla sobre sí mismo, podría relacionarse con una diferencia en la intención narrativa. Un NP suele mantener que cuenta hechos verídicos sobre sí mismo. Puede fingir que está escribiendo su autobiografía. (...) La intención de un narrador interno puede ser también la de presentar como verídica una historia sobre otros.” (Bal, 1987: 128).
Desde el punto de vista del narrador, no solamente hemos decidido trabajar con la investigadora Mieke Bal, sino que hemos optado por ampliar estos conceptos con la tetrapartición propuesta por Gérard Genette y expuesta claramente por Cesare Segre (Segre, 1985: 309-310). Los cuatro componentes que participan de esta clasificación son los siguientes:
1.- Heterodiegética: es el tipo de narración donde el narrador está ausente de la historia narrada.
2.- Homodiegética: es el tipo de narración en la cual el narrador está presente como personaje. En el caso específico que el personaje sea el protagonista esta narración se llamará autodiegética.
3.- Intradiegética: nivel narrativo en que la narración está hecha por un narrador en segundo grado, o sea, que está incorporado al nivel de la acción.
4.- Extradiegética: nivel narrativo en el que la narración se presenta a través de un narrador en segundo grado y que además es parte de un nivel narrativo diferente al nivel en que ocurre la acción principal.
Entre estos niveles, además, se pueden producir cuatro combinaciones más que derivan de la posición del narrador.
1.- Extradiegética-heterodiegética: el narrador permanece fuera de lo que está narrando.
2.- Extradiegética-homodiegética: el narrador que pertenece al primer grado narra su relato.
3.- Intradiegética-heterodiégetica: un narrador en segundo grado (personaje) narra historias en las que está ausente.
4.- Intradiegético-homodiegético: la historia propia es narrada por un narrador en segundo grado.
Posteriormente, aplicaremos estas clasificaciones en el análisis comparativo antes mencionado y siempre relacionándolo con la propuesta del relato ficcional y factual de Gérard Genette.
Al continuar consideramos fundamental conocer como este autor francés presenta los relatos de tipo factual y ficcional. Según Genette, hasta ahora todos los narratólogos se han preocupado casi exclusivamente del relato de ficción tomándolo como modelo de todo relato. Con respecto a esto -y en oposición a John Searle- el autor propone examinarlo desde otro punto de vista, o sea, no cuestionándose el ritmo o el objeto del relato de ficción, sino analizando las razones que ambos (ficcional y factual) pueden tener para actuar con relación a la historia que describen, sencillamente, porque ésta es tomada, en algunos casos, como real o ficticia.
“A la pertinencia de semejante intento se opone la opinión, entre otras, de un John Searle, para quien a priori ‘no hay propiedad textual, sintáctica o semántica [ni, por consiguiente, narratológica] que permita identificar un texto como obra de ficción’, porque el relato de ficción es un puro o simple fingimiento o simulación del relato factual, en que el novelista, por ejemplo, hace sencillamente como que (pretends) cuenta una historia verdadera, sin aspirar en serio al crédito del lector pero sin dejar la menor huella en su texto de ese carácter no simulado en serio.” (Genette, 1993: 55).
Para ahondar en este tema, el autor aplica el procedimiento utilizado en Discurso del Relato (Genette, 1984), donde analiza los relatos desde diversas miradas como son: el orden, la velocidad, la frecuencia, el modo y la voz. En este ejercicio comparativo nos interesa primariamente la cuestión de la voz narrativa, en la cual nos detendremos a continuación.
La voz narrativa se caracteriza por poseer diferentes apreciaciones de tiempo, persona o nivel. En el primero de éstos no hay grandes discrepancias entre el relato factual y el ficcional. En el caso de la persona se presentan tanto narradores heterodiegéticos como homodiegéticos en ambos tipos de relato, pero en el caso especial del último de éstos se pueden observar distinciones debido a la lejanía que se presentan en torno a la veracidad del relato factual con respecto al ficcional.
Para facilitar su estudio, Genette presenta un esquema triangular que esta formado por: autor, narrador y personaje. Entre estos componentes, el teórico encuadra los relatos factuales y ficcionales y encuentra las relaciones que definen a cada uno de éstos en los diferentes niveles.
Para ejemplificar, la ruptura entre personaje y narrador (N = P) arroja como resultado un narrador heterodiegético, así como su igualdad (N = P) evidencia una narración de carácter homodiegética. Asimismo, el divorcio entre autor y personaje (A = P) se acerca a la biografía ficcional o factual; como a la inversa, su opuesto (A = P) se relaciona con la autobiografía ya sea homodiegética o heterodiegética. Finalmente, Genette, indica la relación autor-narrador de la siguiente manera:
“Falta por examinar la relación entre el autor y el narrador. Me parece que su identidad rigurosa (A = N), en la medida que podamos establecerla, define el relato factual, aquel en que, en los términos de Searle, el autor asume la plena responsabilidad de las aserciones de su relato y, por consiguiente, no concede autonomía alguna a narrador alguno. A la inversa, su disociación (A = N) define la ficción, es decir, un tipo de relato cuya veracidad no asume en serio el autor...” (Genette, 1993: 65).
Acto seguido, el investigador francés enumera una serie de esquemas con el propósito de explicitar la teoría antes expuesta.
Esta esquematización surge de la doble fórmula A = N à relato factual, A = N à relato ficcional, sea el carácter del contenido del relato ficticio o histórico.
A
à Relato histórico (abarca la biografía)
N = P
A
à Ficción homodiegética
N = P
A
à Ficción homodiegética
N = P
A
à Autobiografía heterodiegética
N = P
A
à Ficción heterodiegética
N = P
Relacionado con lo propuesto por la investigadora, Darío Villanueva -basado en la teoría cronotópica de Bajtin- señala que el tiempo de la historia se relaciona con un tiempo externo, o sea de los hechos narrados, en cambio el discurso está ligado a un tiempo interno o intrínseco que se ve reflejado en la secuencia narrativa.
Para una mayor clarificación y comprensión del texto es el tiempo argumental el que reduce obligatoriamente al de la historia ya que es imposible relatar la historia por completo, hay hechos de importancia menor que pueden ser pasados por alto, donde el escritor, en este ámbito, puede acomodar el tiempo de la historia para adaptarlo a un tiempo literario en el argumento.
Esta noción de espacio al igual que la de tiempo es, por supuesto, histórica pero en el caso del espacio su historicidad se entiende desde el momento de la elección de los lugares donde ocurren los acontecimientos, que se transforman en “lugares comunes”, en tópicos gracias a las obras de un siglo o de un periodo cultural. De esta forma, la relación tiempo-espacio en la historia hace distinguir rasgos característicos a través de la evolución del género novelesco o narrativo, por lo tanto, lo que Bajtin llama cronotopo puede llegar a ser específico de un tipo de novela (novela bucólica, costumbrista, picaresca) o de la novela de una época específica (novela griega, medieval, barroca).
Darío Villanueva afirma que: “el espacio objetiva al tiempo hasta el extremo de que pensamos en el tiempo como en espacio, pues sólo localizándolo llegamos a adquirir conciencia de él.” (Darío Villanueva, 1989: 42). Por ejemplo, todos tenemos conciencia que un conjunto de acciones debe suceder durante un tiempo determinado; sin embargo los personajes y objetos que perpetúan estas acciones se deben situar obligadamente, en una forma estática o dinámica, en un espacio definido. De esto se desprende que el espacio es un lugar físico donde se encuentran objetos y personajes y, por lo tanto, puede transformarse en un elemento organizativo y estructural de la novela.
Por lo mismo, podemos afirmar que los cronotopos son trascendentales tanto en el ámbito temático como en el figurativo, ya que cumplen con la labor de organizar “los principales acontecimientos argumentales en la novela. En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales.” (Bajtin, 1989: 480). Es así como Bajtin divide el cronotopo en dos, definiendo un cronotopo interno como el tiempo-espacio de la vida representada y un cronotpo externo como tiempo-espacio real en el que tiene lugar la representación de esta vida.
Finalmente, es necesario destacar que el cronotopo carece de contenidos narrativos debido a que ellos componen las coordenadas en los lugares que suceden y se desarrollan las acciones y sus sujetos.
CORPUS COMPARATIVO
Luego de plantear la hipótesis y definir los límites de acción de nuestro trabajo es prudente continuar esta investigación con una presentación tanto histórico-situacional, como teórica -siempre enfocada desde el punto de vista del narrador y del juego entre ficción y realidad- de los elementos que conforman el corpus de esta investigación.
Con la intención de enmarcar la historia de vida seleccionada y relatada por isleños, consideramos importante resaltar, en forma somera, el contexto histórico-social de dicha particular comunidad del Archipiélago de Juan Fernández. De esta manera, nos remitiremos a algunas referencias que giran en torno a los 425 años de este conjunto de islas, ubicadas a más de 700 kilómetros del puerto de Valparaíso. En concreto, presentaremos una mirada general desde su descubrimiento hasta nuestros días, repaso cronológico de vital interés para el desarrollo de esta investigación.
La isla de Más a Tierra (33º37’S, 78º53’W) fue descubierta El 22 de noviembre de 1574 por el navegante portugués, al servicio de la corona española, Juan Fernández. Durante el tiempo en que permaneció deshabitada fue refugio de piratas y corsarios, quienes después de abastecerse y terminar con el escorbuto -enfermedad que diezmaba a las tripulaciones de todas las embarcaciones de la época- zarpaban para devastar los diversos puertos de las costas del Pacífico Sur.
Casi un siglo y medio después de su descubrimiento, vivió allí, por cuatro años y cuatro meses, el navegante escocés Alexander Selkirk. Este marinero zarpó, a los mares del Sur, desde Inglaterra en mayo de 1703 con la expedición pirata que encabezaba el conocido bucanero William Dampier. Al poco tiempo de la partida, fue ascendido a “sailing master” de una de las principales embarcaciones: el Cinque Ports. Cuando la expedición estaba a la altura del Archipiélago de Juan Fernández, Selkirk discutió con su capitán (Thomas Stradling) y solicitó ser desembarcado en la deshabitada isla de Más a Tierra.
“Mientras
tuvo el buque a la vista, el
resentimiento con el capitán que le había maltratado sostuvo su entereza, pues
conceptuaba el partido elegido como el preferible. No pudo, sin embargo,
impedir que su corazón latiese con más fuerza, y le dominase el
enternecimiento, al considerarse separado de sus camaradas y, por ende, de todo
comercio humano.” (Sir Ricardo Steele, 1718: 5732).
En definitiva, este navegante escocés se quedó en Juan Fernández más de lo esperado y sólo con la compañía de su equipaje compuesto por un cofre, sus vestidos, la cama, un fusil, una libra de pólvora, buena provisión de balas, un pedernal con su acero, unas pocas libras de tabaco, un hacha, un cuchillo, un caldero, una Biblia y otros libros de devoción (Steele, 1718).
Durante los primeros días la angustia de Selkirk fue extrema, siempre aguardando y oteando el horizonte con la esperanza de ser rescatado. Con el pasar de los meses, y a medida que se aproximaba el invierno, el abandonado hombre construyó su morada y se transformó en un especialista en la caza de tortugas marinas y cabras salvajes; de estas últimas también utilizó sus pieles como vestimenta. Además, se dedicó a la recolección de frutos y hortalizas silvestres y con ellos logró mantener una dieta balanceada durante su estadía en este lugar. Es así como el 31 de enero de 1709, Alexander Selkirk es rescatado por los capitanes Woodes Rogers y Edward Cooke, siendo nombrado inmediatamente marinero segundo del Duke, una de las embarcaciones de la expedición.
La historia de este aventurero inspiró, a principios del siglo XVIII, varias narraciones de escritores tales como William Cowper y Sir Richard Steele. Se presume que esta popular anécdota y sus posteriores publicaciones sugirieron a Daniel Defoe el argumento de la que se considera como la primera novela en lengua anglosajona: The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, publicada en 1719.
“...porque dentro de las letras inglesas es el primer caso claro y definido en el que podemos hablar de una novela.” (Aránzazu Usandizaga, 1987: X).
A mediados del siglo XVIII, y con Selkirk ya instalado en el Reino Unido, España decide colonizar las islas. Se construye en la bahía principal el fuerte de Santa Bárbara y la Iglesia Parroquial de San Antonio. El archipiélago es utilizado como lugar de reclusión. Posteriormente, en 1838, por diversas razones como maremotos, sublevaciones de los prisioneros, encuentros entre capitanes de diferentes bandos, etc. Más a Tierra queda deshabitada.
En 1851, Juan Fernández es incorporado como subdelegación a la jurisdicción política y administrativa de Valparaíso. En 1877, se adjudica al Barón suizo-prusiano Alfred Von Rodt, la colonización de la isla, por dos mil quinientos pesos. El propósito de este extranjero era radicarse allí, y explotar tanto en forma ganadera como agrícola el territorio. El distinguido noble europeo llegó a la isla acompañado de ocho familias, entre chilenas, alemanas, francesas e inglesas y quienes desde esa fecha y hasta el día de hoy son considerados los primeros colonos y pioneros de la población estable de Juan Fernández.
El gobierno del Presidente Eduardo Frei Montalva, en 1966, dicta el Decreto Supremo que rebautiza a la isla de Más a Tierra como Isla Robinson Crusoe y a la isla de Más Afuera como Alejandro Selkirk (33º45’S, 80º45’W), siendo Santa Clara (33º45’S, 79º01’W), la más pequeña del archipiélago, la única que conservaría su nombre.
De acuerdo al último censo de 1992, en Juan Fernández habitan alrededor de 509 personas, de las cuales casi 200, y en su mayoría varones, se dedican a la pesca de diversos tipos de productos del mar. En la temporada alta es permitido extraer la preciada langosta de Robinson Crusoe; carroñero que desde Valparaíso o Santiago es exportado a diversos lugares del mundo. Entre mayo y octubre de cada año se ha implantado un periodo de veda de este crustáceo, pudiendo capturarse sólo en la Isla Alejandro Selkirk, ubicada a 14 horas de navegación, aproximadamente, de Robinson Crusoe. Por lo mismo, durante gran parte de la temporada alta un sector de la población se traslada a Más Afuera para obtener el producto en mayores cantidades y de mejor calidad y tamaño. Por otro lado, la mujer isleña realiza labores del hogar y, en su tiempo libre, desarrolla la artesanía con materias primas autóctonas como coral negro o árbol de mar, cuero de pescado, cuero de chivo (cabra salvaje), espadas de albacora (pez espada) y caparazones de langostas disecadas.
En los meses de veda, en la isla principal -única habitada durante todo el año- los pescadores se dedican a la sustracción de peces que comercializan internamente o, en su efecto, con restaurantes interesados de la capital del país.
Hoy en día, ya en el año 2000, en el poblado de Juan Fernández aún permanecen sucesores directos del Barón de Rodt por cuarta o quinta generación, como también de cada una de las familias colonas. Todos estos personajes forman parte de la cultura robinsoneana y dan vida al pequeño Poblado San Juan Bautista en la Bahía Cumberland, en Robinson Crusoe, única isla habitada permanentemente del Archipiélago de Juan Fernández.
Como primera fuente factual (Genette, 1993: 8) hemos optado por rescatar historias de vida (ver apéndice 1) realizadas, por medio de entrevistas epistolares, a personas que habitan en el Archipiélago de Juan Fernández. En una primera etapa, se preparó un cuestionario tipo que fue enviado a un grupo de quince isleños. De estos se eligieron sólo cinco, de acuerdo a criterios de selección preestablecidos en virtud de los contenidos que interesan para dicho trabajo. A estos últimos se les realizó un segundo cuestionario más minucioso y derivado -en cierta medida- de las respuestas entregadas en el primer ejercicio. Finalmente se eligió un isleño, utilizando los cuatro restantes como soporte para la construcción del actor central de la historia (que se basa esencialmente en este primer seleccionado y que hemos bautizado, para efectos de la historia de vida isleña, como Pinto).
Para crear el cuestionario y la forma de presentarlo a los entrevistados (el ejercicio se desarrolló en forma epistolar Sevilla – Juan Fernández y vice versa) nos basamos en diversos estudios antropológicos y sociológicos, los que nos aconsejaron seguir por el siguiente camino. En un comienzo nuestra pretensión, además de incursionar por primera vez, como investigadores, en éste ámbito, fue conocer formalmente y en mayor profundidad la visión que tienen los habitantes del Archipiélago de Juan Fernández sobre su idiosincrasia y modo de vida, a través de una propuesta planteada desde España, por escrito, y avalada por nuestra calidad de chilenos y ex habitantes de esta comuna insular.
“Lo que se investiga es la forma en que las personas dan sentido a su
vida, así como las relaciones entre la sociedad y su vida: oralmente y en un
texto (...)
Hay muchas personas que nunca escribieron ni
contaron su historia, cuyas vidas permanecen invisibles. Son personas sin voz.” (Jesús M. de Miguel, 1996: 21).
Una de las causas que nos motivó a rescatar las voces, de un sector representativo de habitantes de la isla, fue sencillamente la necesidad de conocer y difundir las opiniones de las personas que día a día y anónimamente, participan de las construcciones cotidianas que dan vida al único poblado de dicho conjunto de islas. Recuerdos, sensaciones y sentimientos que cada una de ellas ha asimilado en su imaginario en torno al aislamiento y que surgen a través de las relaciones con la realidad social y física del continente; construcciones ordinarias que, al mezclarse entre sí, arrojan como resultado una visión colectiva sobre un momento determinado de la historia o, en su defecto y de acuerdo a nuestros intereses, a un tema en específico que forma parte de su cotidianeidad como es la concepción y asimilación del aislamiento y la insularidad.
“La historia de vida está compuesta de pequeños sucesos, historietas. Pero lo importante no es la colección de estas narraciones sino la forma en que cada una se relaciona con el todo y las interconexiones entre historietas. Esta red de relaciones entre sucesos (organizados de forma cronológica) es lo que explica la vida en su totalidad, y le da sentido.” (Miguel de, 1996: 42).
En consecuencia, plantear un proyecto que involucra historias de vida tiene como propósito plasmar diferentes situaciones del sujeto y las reacciones de éste hacia acontecimientos específicos; es decir, nuestra labor fue ampliar el campo de trabajo y el nivel de información por medio de la experiencia que el entrevistado, a través de un minucioso cuestionario, nos entregó.
“... es un relato de la experiencia individual que releva las acciones de un individuo como actor humano y participante en la vida social.” (Grece Blumer en Homero R. Saltalamacchia, 1992: 20).
A raíz de esta cita, el autor define los materiales que podrían valer al investigador para efectuar una historia de vida. En primer lugar, plantea la posibilidad de realizar su trabajo por medio de autobiografías, cartas y diarios, “cuya característica es la de tratarse de documentos escritos por los mismos actores.” Basándonos en esta primera clasificación decidimos realizar nuestro trabajo sobre cómo perciben el aislamiento los habitantes de una zona insular.
“Existen historias de vida originalmente
escritas (por ejemplo en forma de cartas como las de JS)... protagonista de
‘Hacer la América’ de Juan F. Marsal, seguramente la historia de vida española
más importante. El relato se construye con el material enviado en forma de
cartas de un español emigrado a
Argentina, y que J.F. Marsal pagaba.” (Miguel de, 1996: 21).
Nosotros, además de los sellos postales, no nos vimos en la obligación de invertir más de la cuenta, ni de pagar a los entrevistados. Esto, gracias a los lazos establecidos durante nuestra permanencia en dicho lugar; situación que además nos permitió elegir, sin pensarlo dos veces, el tema a tratar y el modo de operar, rechazando por tiempo y dinero las otras dos fuentes directas que se deberían utilizar para una investigación de esta envergadura. Estas son: los informes y testimonios orales o relatos de vida[1] y la encuesta o cuestionario biográfico debido a que ambos métodos requieren de la presencia in situ del investigador y esto, como ya lo enunciamos, nos era imposible de realizar por motivos principalmente económicos. Además, y con relación a la encuesta o cuestionario biográfico, el propósito último no era remontarnos a un episodio específico de la historia de Robinson Crusoe, ni biográfico de los entrevistados, sino a un tema determinado como es el “síndrome de insularidad y aislamiento”.
A pesar de que las historias de vida -bajo un prisma positivista- durante mucho años estuvieron en duda por su carencia de objetividad -ya que sus resultados no son comprobables empíricamente- con el tiempo comenzaron a hacer importantes contribuciones, comprobándose que podían ser vitales para un mayor y mejor conocimiento de determinados grupos sociales.
“En tanto material simbólico, el dato es siempre una determinada estructuración de la realidad; la transposición de lo real a lo simbólico siempre representa un proceso de reducción, de síntesis y de atribución de sentido; en tanto dato, lo real es siempre un real construido. Por todo esto, la crítica teórica del dato ni es ni puede ser la crítica de su objetividad sino la crítica de su proceso de construcción.” (Saltalamacchia, 1992: 34).
De esto se desprende que, probablemente, los métodos de análisis del investigador pueden tener un alto grado de objetividad, pero al ser aplicados en seres humanos y, por lo mismo, en cualquier análisis de las ciencias sociales no puede ser ni será jamás enteramente objetivo.
“... llega a olvidarse que también en la manipulación cuantitativa hay un salto a lo simbólico (y por ende a la intervención del sujeto) que no puede ni debe ocultarse tras la fascinación del número.” (Saltalamacchia, 1992: 42).
Se podría decir que este salto a lo simbólico es fundamental en la configuración de representaciones cognitivas y, por supuesto, que éstas se desarrollan tanto en el ámbito individual como colectivo. Así, dichas imágenes nacen de diferentes grupos conformados sobre la base de su experiencia y configuración social que se construye por medio de la interpenetración o intercomunicación de sus vivencias. Es sólo a través de esta intercomunicación que se logra forjar un “universo simbólico común.”
“Esas historias comunes, con sus semejanzas e interpenetraciones lingüísticas y culturales, tienden a unificar las experiencias de esas comunidades. Pero esa unificación nunca es total. Ni en sus formas más simples y primarias tales comunidades llegan aún a completa homogeneidad.” (Saltalamacchia, 1992: 96).
Consideramos que una posible excepción ante este último testimonio, puede ser la comunidad de Juan Fernández, debido a sus particulares condiciones geográficas y poblacionales. Si partimos de la base de que la completa homogeneidad no existe (en rigor es necesario solamente que un individuo piense, o se comporte, de manera inusual para romper con lo establecido) esta pequeña sociedad se acercaría, de alguna forma, a la definición antes citada. Pero si ampliamos nuestra visión, y si consideramos que en toda comunidad excepcionalmente hay más de uno que no se rige por los patrones tradicionales, los habitantes de la Isla Robinson Crusoe se acercan más a la definición de un tipo de sociedad homogénea que a una heterogénea, sin dejar de ser una sociedad compleja. Pero, tal vez, con un grado distinto de complejidad, suficiente para enmarcarse en la enumeración que Kardiner da al concepto de “Personalidad básica”:
“1) técnicas de pensamiento análogas;
2)
ciertos sistemas de seguridad y defensa institucionalizados que
permiten a los miembros del grupo hacer frente a sus necesidades en forma
predecible y comúnmente aceptada y
3) un cierto ‘super-yo’ común, encarnado en las creencias religiosas y en ciertas convicciones respecto a los deberes para con el grupo.” (Saltalamacchia, 1992: 159 - 160).
Al conocer estos tres conceptos y al aplicarlos a la sociedad isleña tenemos la certeza que los dos últimos son características que se encuentran en esta comunidad. La existencia de una conciencia social cuyo objetivo es respetar y defender las costumbres y tradiciones lugareñas, como también, el velar por los deberes para con su entorno social, además de un sentido colectivo que, ante cualquier inconveniente, es capaz de unirse para luchar por sus intereses y principios, son elementos que calzan con la enumeración anteriormente citada. En el caso de las técnicas de pensamiento análogas, nos es difícil descartarlas de raíz, pero consideramos que afirmar que una sociedad, por muy pequeña que sea, piense bajo cánones similares es un tema un tanto más ambicioso que las lecturas que se pueden hacer en torno a acciones de carácter más palpables y masivas como es el respeto, la defensa y la seguridad de un territorio.
La causa principal que nos lleva a trabajar con historias de vida es que existen muy pocas fuentes directas[2] que analicen o describan la historia de Juan Fernández y menos su funcionamiento social y cultural; es decir, se presenta una carencia de información específica y actualizada sobre los tópicos que pretendemos plantear como parte de nuestro corpus comparativo.
Un punto a favor al realizar este cuestionario fue conocer previamente, y por experiencia propia, el funcionamiento de esta región y el suponer, de alguna manera, la postura de los entrevistados ante el tema del aislamiento.
“Y uno de los momentos en que esa responsabilidad se pone a prueba es justamente el de la preparación de las entrevistas (...) sólo es asegurada si, antes de ella, el entrevistador se familiarizó profundamente con el universo fáctico y cultural del entrevistado...” (Saltalamacchia, 1992: 180).
“Si el escritor desea obtener una buena historia de vida es preciso que se vea envuelto en ella; es inevitable que su experiencia personal se mezcle con la historia narrada o transcrita.” (Miguel de, 1996: 28).
Este mismo planteamiento puede observarse desde un punto de vista negativo al preguntarse si el(los) entrevistado(s) al haberse relacionado o haber conocido al investigador/emisor, en algún momento de su vida, puede sugestionar la respuesta. Esta puede ser una crítica muy viable y nuestro único argumento al respecto es que la distancia; o sea, el no hacer una entrevista cara a cara otorga -creemos- a la situación un mayor grado de solemnidad al provenir de un lejano país y cuyo fin es fundamentalmente académico. El grado de confabulación que deben tener ambos participantes nace del acercamiento que existió, se quiera o no se quiera, en la isla. La excesiva confianza en la que se podría caer al estar frente a frente, se rompe al realizar este ejercicio de manera epistolar (formal) y de acuerdo a las condiciones que el curso así establece.
Por lo mismo, fue necesario hacer el primer cuestionario con preguntas cerradas, sin quedar otra opción, definidas y orientadas a temas específicos. En ellas se realizó -como asevera el autor anteriormente citado- una estructura de relevancia de los hechos, donde la respuesta personal no debe escapar de ciertos márgenes que pudieran despegar, luego de la interpretación de lo preguntado, con destino a otros rumbos que se escapan de lo pretendido por este trabajo.
“Es la presencia de esa pregunta lo que permitirá que el investigador tome conciencia de los múltiples significados que se estructuran en cada entrevista”. (Saltalamacchia, 1992: 173).
Es aquí y luego de la lectura y análisis de las respuestas del primer cuestionario donde nacen, después de la selección pertinente, las segundas preguntas que más específicamente aportaron a la construcción de la historia de vida de Pinto. Solicitándole a los entrevistados “-en la medida de lo posible- una ardua tarea intelectual; en la que el entrevistador deberá actuar como estímulo, pero nunca como reemplazo.” (Saltalamacchia, 1992: 178).
Aunque Saltalamacchia propone que se hagan tres entrevistas para lograr el objetivo de una historia de vida; al mismo tiempo indica que esta cantidad no siempre es posible de aplicar y esboza como causa principal los problemas presupuestarios de un grupo de investigadores que deben movilizarse para captar la realidad social de un medio determinado.
Finalmente, al tener todos los cuestionarios en nuestras manos surgió el momento de gestar a Pinto, personaje y nombre ficticio que representará a los sin voz de Juan Fernández. Al mismo tiempo será el encargado de personificar, en el área que nos interesa, al sector de la comunidad de Robinson Crusoe que fue entrevistada epistolarmente con el propósito de dar un aporte, desde un punto de vista vivencial, a este ejercicio comparativo.
“El texto empieza a tener ‘vida propia’, independiente de la protagonista o de la autora material de la compilación.” (Miguel de, 1996: 39).
“Sentimientos ambivalentes recorren las narraciones que sobre sus vidas realizan los habitantes de la ciudad. En cada una de las etapas de dicho camino, la ciudad es resignificada como si ante una curva hubiera que desviarse. La resignificación tiene relación con vivencias como con recreaciones mentales de las prácticas ordinarias de la vida cotidiana.” (Mirta Barbieri, Mónica Lacarrieu, Isabel Laumonier y Eleonora Smolensky, 1994: 14).
Aunque la isla no es comparable a un centro urbano, de ninguna especie, en cada una de las curvas de sus senderos hemos encontrado esas resignificaciones y sentimientos ambivalentes que nos han presentado el “síndrome de insularidad” desde una nueva, y a veces sorprendente, perspectiva.
EL REGISTRO DE ROBINSON
Como ya mencionamos en nuestra introducción, el segundo elemento a comparar[3] será el documental L’Île de Robinson Crusoe (ver apéndice 2), grabado en 1999, en el Archipiélago de Juan Fernández, por el realizador audiovisual chileno-español, Patricio Guzmán. Este conocido documentalista, se vio en la obligación de abandonar Chile en el año 1973, por razones políticas. Exilio que le permitió radicarse en Madrid y luego en París, desde donde desarrolla su carrera en la actualidad.
Entre sus obras destaca, en primer lugar, el documental La Batalla de Chile, trabajo en el cual relata minuciosamente el episodio de derrumbe de la democracia en este país, debido al Golpe Militar encabezado por Augusto Pinochet el 11 de septiembre de 1973. Además, este realizador ha desarrollado diversas producciones audiovisuales como La Cruz del Sur y La Memoria Obstinada.
El rodaje de L’Île de Robinson Crusoe fue un trabajo realizado íntegramente -dirección, imagen y sonido- por Patricio Guzmán, coproducido por JBA produktion, Le Sept Art y el Centre National de Cinématographie de France. Se grabó durante la segunda semana de abril de 1999, para ser exhibido por el canal ART de la televisión francesa en noviembre del mismo año.
El objetivo de este trabajo consistió en relatar, a través de una crónica de viaje, en primera persona, los avatares que un turista común y corriente debe enfrentar desde el momento en que decide partir al Archipiélago de Juan Fernández y, en especial, a la Isla Robinson Crusoe.
Después de esta pequeña reseña sobre Patricio Guzmán, y en especifico, sobre la obra del realizador que será utilizada en esta investigación como elemento comparativo, cabe referirse, de alguna forma, a lo que nosotros entendemos por documental.
A pesar de que dicho género se apoderó de esta área de lo audiovisual en la década del ‘20 -y se presume que fue acuñado por John Grierson, realizador británico pionero en este lenguaje, quien lo definió como “un tratamiento creativo de la actualidad.” (Michael Rabiger, 1987: 13)- antes ya se habían realizado registros cinematográficos de esta naturaleza. Es más, con el documental comenzó todo. Las primeras imágenes en movimiento de los hermanos Lumière exhibían fragmentos de la cotidianeidad, como los obreros saliendo de la fábrica y el tren llegando a la estación en dirección a los espectadores.
“La pintura y la caricatura son, probablemente, los verdaderos antecedentes del documental, y sus valores e inquietudes pueden verse en los trabajos de artistas como Bruegel, Hogarth, Goya, Daumier y Toulouse-Lautrec. Su forma de representar la actualidad, desde una perspectiva individual basada en sus propias emociones, ayudó a trazar el camino que debía seguir el documental, el ojo que debía posarse, sin pestañear, sobre la terrible belleza del siglo XX.” (Michael Rabiger, 1987: 11).
Una de las funciones del documental, a diferencia de otros géneros cinematográficos, es que tiene la labor de disminuir la distancia existente entre las emociones y experiencias propias vividas en el rodaje y las que es capaz de transmitir a los espectadores a través de su exhibición.
“La misión del fabricante de documentales no es la de modificar o soslayar el destino, sino la de abarcar su sustancia, hablar apasionadamente sobre las lecciones que hemos de aprender de la historia y de las elecciones que seguimos teniendo para la consecución de una sociedad humana y generosa.” (Rabiger, 1987: 26).
Antes de entrar de lleno en la definición que existe hoy en día de documental, debemos detenernos y recordar la postura que tiene Gérard Genette ante los diferentes niveles de realidad y ficción. Siguiendo nuestra anterior clasificación, deberíamos indicar que investigadores en esta materia (Michael Rabiger y Llorenç Soler) se asocian con el primer nivel de realidad, ya que parten de la base que los documentales son trabajos ficcionales al no poder, aunque lo deseen, representar fielmente la realidad. Sin embargo, nuestra investigación se ceñirá al segundo nivel -de representación de la realidad- propuesto por Genette; y por lo tanto, el documental pasa de ser un relato ficcional a uno factual, al igual que las historias de vida.
De esta manera, al tener que definir lo que es un documental, estrictamente, nos acogemos a las palabras del realizador español Llorenç Soler, profesional que es muy certero y categórico al definir esta especialidad:
“El documental es un género que construye una ficción partiendo de elemEntos obtenidos directamente de la realidad.” (Llorenç Soler, 1998: 26).
“Llegados a este punto fatal donde nos vemos obligados a falsear la realidad mediante la selección de los encuadres y la fragmentación del tiempo y del espacio, juguemos a fondo y lleguemos a cualquier extremo que nos pida el texto.” (Soler, 1998: 31).
Entendemos las palabras de Soler, si nos basamos en la teoría que asegura que el documental debe ser una imitación fiel de la realidad, pero eso es imposible ya que la construcción de otra realidad es la que la lleva a ser una obra de ficción.
En el caso del documental L’Île de Robinson Crusoe y a pesar de que el realizador Patricio Guzmán trata de ceñirse lo más posible a la realidad a la que se enfrentó como pasajero en su viaje, y al visionar el trabajo desde nuestro punto de vista, podemos apreciar que para facilitar la comprensión del relato por parte del espectador se utilizan recursos que escapan a la realidad, pero que de ninguna manera afectan a al percepción que el receptor tiene de lo exhibido. En el caso específico del documental podemos aseverar, por experiencia propia, que el piloto del avión no es el conductor de la lancha, como se presenta en esta propuesta audiovisual.
“La mirada del documentalista es la mirada de un protagonista de excepción que, desde dentro de la escena, contempla los hechos.” (Soler, 1998: 114).
“Todo en la expresión audiovisual del documentalista está referido a su propio protagonismo como actor del relato subjetivo.” (Soler, 1998: 115).
“... en el documental, hay siempre varios protagonistas, objetivamente considerados, pero el primero de ellos es el propio autor del relato audiovisual.” (Soler, 1998: 114).
A pesar de la preponderancia que se evidencia del punto de vista del documentalista, nos llama la atención que, de acuerdo con la bibliografía consultada, son muy raras las ocasiones en que el realizador es a la vez el narrador en primera persona de su trabajo, como es el caso de Patricio Guzmán en este montaje quien incluso hace la voz en off.
Ahora, si retomamos la nomenclatura de Genette este documental está más cerca de lo factual que de lo ficcional porque es un montaje que trata de representar un hecho con la mayor objetividad posible, acercándose, por ende, a la esquematización del relato histórico (Genette, 1993: 67).
Antes de continuar con este trabajo es el momento de introducir brevemente la novela The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe como elemento comparativo. Por lo tanto, sería interesante explicar ciertos elementos de la vida de Daniel Defoe, del momento histórico en el cual se inscribe esta obra, su posible y concreta relación con el concepto de aislamiento y de los habitantes de la isla del mismo nombre.
En Inglaterra a mediados del siglo XVII, basado en la
tradición medieval, se desarrolla un inmenso interés por lo cotidiano, por lo
concreto, por lo objetivo y por cómo nuestros sentidos presentan estos
planteamientos. Durante este periodo y todo el siglo venidero los ingleses se
transforman en un pueblo que comienza a modelar su imagen no sólo en términos
artísticos, sino también políticos, sociales y sobretodo religiosos. Al
respecto Ortega y Gasset aseguró “que los
grupos que integran ahora la sociedad inglesa empiezan a ser una comunidad de
propósitos, de anhelos, de grandes
utilidades.” (Usandizaga, 1987: IX).
Para Rafael Portillo, profesor de la Universidad de Sevilla
y prologuista de una de las versiones originales de Robinson Crusoe, este libro
es el ejemplo más fidedigno que se posee del proyecto de hombre moderno en las
letras inglesas (donde destaca la capacidad de subsistencia, la soledad, el
individualismo, el uso de la razón, el bien personal ante todas las
cosas). Desde este punto de partida, la
novela de Defoe es representativa a toda sociedad grande o pequeña, y las
labores que aquí llevó a cabo el protagonista de la historia las podría hacer
cualquiera de nosotros.
Al mismo tiempo, este libro es considerado, dentro de la lengua inglesa, como el primer caso claro y definido de novela. “En realidad se trata de algo nuevo y su autor, como dice Joyce, ‘es el primer autor que escribe sin imitar ni adaptar obras extranjeras, el primero en crear sin modelos literarios.’” (Usandizaga, 1987: XIII). Para los influyentes círculos literarios ingleses de la época, el que Defoe, luego de dedicarse a escribir sobre política y religión, se dedicase a obras de ficción y prosa imaginativa era un retroceso en su producción literaria y en más de alguna oportunidad se le consideró fuera de sus cabales.
La obra de Defoe se basó -y así lo argumenta la biografía del autor- en las aventuras de Alejandro Selkirk en la isla de Más a Tierra.
La vida de este escritor es muy heterogénea. Cuando pequeño su madre tenía la intención que fuera ministro de la Iglesia Presbiteriana; él se negó y se dedicó al comercio, la política, el periodismo, etc. Con el tiempo se tornó a la vida un tanto más contemplativa y reflejó en su novela Robinson Crusoe todo su arrepentimiento y presentó al náufrago como un pecador, quien realizó todo un volcamiento hacia Dios y la religión al verse aislado y desolado.
“...la
obsesión por ver en cuanto le acaece una prueba irrefutable de la aprobación o
el rechazo divino. Acepta el naufragio y los años que pasa en la isla como
justo castigo por haber desobedecido al padre. (...) Luego interpreta cada
éxito y fracaso en la actividad cotidiana como premio o castigo inmediato de la
Divina Providencia.” (Rafael Portillo, 1981: 15).
“I had hitherto acted upon no religious
Foundation at all (…) without so much as enquiring into the End of Providence
in these Things, or his Order is governing Events in the World: But after I saw
Barely grow there, (…) and specially that I knew not how it came there, it
startl’d me strangely, and I began to suggest, that God had miraculously caus’d
this Grain to grow (…) and that it was so directed purely for my Sustenance, on
that wild miserable Place.” (Defoe, 1981: 87).[4]
Antes de escribir la novela, Defoe fue un político frustrado, empresario mercantil y escritor que poseía un temperamento muy especial que se destacaba por su facilidad de adaptarse a personas y situaciones hasta el punto de perder su identidad. Casos ejemplares son sus trabajos The Poor Man’s Plea (1698) donde adopta la voz de un ciudadano humilde o en The Shortest Way with Dissenters (1702) donde se “convierte” en un Alto Clérigo de la Iglesia Anglicana. En el caso de Robinson Crusoe, esta situación es más que evidente, incluso se ha llegado a pensar que las aventuras de este personaje son un autoreferente de la vida y época de Daniel Defoe, indicando el propio autor que la historia de Robinson Crusoe es una alegoría de su vida en Serious Reflections during the life of Robinson Crusoe. (Usandizaga, 1987: XVI).
“Fuera o no su autor consciente de ello, aquí se presenta un valioso paradigma del individuo moderno y del ámbito mental en el que empieza a moverse.” (Usandizaga, 1987: XV).
Lo más lógico es que Defoe haya utilizado este método de difusión ficcional para profetizar sobre los procesos económicos y sociales del momento histórico. Es más, Robinson Crusoe ha sido considerado el perfecto símbolo del hombre económico, resultado de la sociedad moderna, llegando a verse incluso como el prototipo del joven precapitalista inglés, cuyo pecado radica en no estar nunca conforme con lo que tiene y siempre querer más. (La intención de obtener riquezas y tierra en largos y aventureros viajes de navegación muy típicos del siglo XVI, XVII y XVIII. Estos son los primeros pasos de la Revolución Industrial). Como último detalle queremos recordar que no es una mera coincidencia que Robinson Crusoe le solicitara a su fiel compañero Viernes que le dijera simplemente ‘master’, como un esclavo.
“Crusoe es ante todo, hombre de negocios, personificación del ‘homo economicus’ por antonomasia. Influido notablemente por las teorías de Locke ha adquirido una concepción contractual de las relaciones humanas como lo demuestra el hecho de que jamás da un paso sin antes establecer un contrato que regule sus relaciones con los demás y proteja sus propios intereses.” (Portillo, 1981: 13).
En este apartado presentaremos la definición de novela que consideramos la más idónea en virtud del texto de Daniel Defoe.
Una de las definiciones más acertadas y clarificadoras de éste género la presenta la investigadora española María del Carmen Bobes Naves:
“La definición podría concretarse diciendo que la novela es un relato de cierta extensión que, tomando como centro de referencias la figura fingida de un narrador, presenta acciones, personajes, tiempos y espacios, convirtiendo a alguna de estas categorías en la ‘dominante’ en torno a la cual se organizan las relaciones de las demás en un esquema cerrado o abierto, o simplemente se superponen sin más relación que la espacial del texto. El narrador es el centro para señalar las distancias, las voces, los modos y los aspectos en la presentación de todas las unidades y categorías narrativas, siguiendo un esquema de relaciones o negándolo.” (Bobes Naves, 1993: 14).
Para ampliar esta definición, es necesario indicar que la novela posee la capacidad de englobar bajo su alero diferentes géneros literarios y no literarios (Mijail Bajtin, 1989: 138). En el primero de éstos se encuentran las piezas líricas, escenas dramáticas, etc. En el segundo se encasillan los géneros costumbristas, científicos, religiosos, etc., siendo una de sus principales características que, en ambos casos, conservan su flexibilidad y autonomía.
Entrando más en detalle, Bajtin describe los tipos básicos de unidades estilístico-compositivas de la novela:
1.-Narración literaria directa del autor (en todas sus variantes).
2.-Estilización de las diferentes formas de la narración oral costumbrista.
3.-Estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.).
4.-Diversas formas literarias del lenguaje extraartístico del autor (razonamientos morales, filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, informes oficiales, etc.).
5.-Lenguaje de los personajes, individualizados desde el punto de vista estilístico. (Bajtin, 1989: 80).
Siguiendo la idea de Bajtin en su tipología, Bobes Naves acierta en aseverar que la principal característica de la novela es integrar en un discurso textual varios discursos que provienen de los diferentes personajes; exponiendo cada uno de estos discursos un punto de vista que, al mismo tiempo, son de carácter plurilingüe supeditado a la historia, al empleo de la lengua y al espacio social y geográfico que da vida a dicho discurso novelesco. Se debe hacer notar que no sólo el autor y el narrador intervienen en este proceso sino también el lector, quien reconoce, identifica e interpreta a través de los personajes variados discursos que provienen del plurilingüismo antes señalado.
”El análisis estilístico de la novela no puede ser productivo fuera de la compresión profunda del plurilingüismo, del diálogo entre los lenguajes de la época respectiva. Pero para entender este diálogo, para oír ahí un diálogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento del aspecto lingüístico y estilístico de los lenguajes: es necesaria una comprensión profunda del sentido social-ideológico de cada lenguaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las voces ideológicas de la época.” (Bajtin, 1989: 232).
Con respecto al plurilingüismo, Bajtin señala que la novela ejemplifica la diversidad social del lenguaje, sólo que en el caso de este género el lenguaje se organiza en forma artística. Esto quiere decir que a través del plurilinguísmo social y el plurifonismo individual -o sea la estratificación de una lengua nacional en dialectos o en cada momento de su existencia histórica- la novela organiza su universo semántico concreto representado y expresado. A través de esta relación de la novela con el discurso polifónico (plurilingüísmo y plurifonismo) ésta es capaz de introducir la crítica a los valores morales presentados en dicho relato ficcional y así el lector será capaz de gestar una lectura interpretativa y de autoconocimiento humano en relación con el mundo real en el que vive.
De acuerdo con Bobes Naves, el discurso en prosa polifónico de la novela es proyectado por un narrador que “... organiza la historia en un argumento y organiza también las voces del discurso, a la vez que sirve de centro a todas las relaciones y referencias textuales.” (Bobes Naves, 1993:9).
Con relación al narrador Mijail Bajtin argumenta:
“Todas las formas que introducen al narrador o al autor convencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor frente al lenguaje único; libertad relacionada con la relativización de los sistemas lingüístico-literarios, y que revela la posibilidad del autor, en sentido lingüístico, de no autodefinirse, de transferir sus intenciones de un sistema lingüístico a otro, de unir el ‘lenguaje de la verdad’ al ‘lenguaje corriente’, de decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje.” (Bajtin, 1989: 132).
Pero, este narrador y su discurso polifónico no están solos. Dentro de los tres rasgos fundamentales que diferencian a la novela de los demás géneros se encuentran, en primer lugar, por supuesto, la tridimensionalidad estilística que se relaciona con el plurilingüismo que se desarrolla en ella. En segundo lugar, se encuentra “la transformación radical en la novela de las coordenadas temporales de la imagen literaria” (Bajtin 1989: 456) y, en tercer lugar (gracias a esta transformación de las coordenadas temporales), se crea una nueva forma de construir la imagen literaria en la novela, la cual tiene un contacto íntimo con el presente imperfecto que, a su vez, es la forma verbal que la relaciona con la contemporaneidad.
Nos hemos referido al tiempo y al espacio en la novela cuando presentamos, anteriormente, el concepto de cronotopo, también definido por Bajtin en su libro Teoría y Estética de la Novela.
Antes de comenzar nuestro análisis, cuyo denominador común es el concepto de aislamiento que se presenta en diferentes obras ligadas a Robinson Crusoe, consideramos oportuno presentar un breve acercamiento -de acuerdo a nuestros intereses investigativos- de lo que teóricos y estudiosos entienden por literatura comparada.
En primer lugar, podemos deducir que para trabajar en esta área es necesaria una vasta competencia en el ámbito cultural, debido a la amplitud de la literatura universal. Con relación a lo mismo, Claudio Guillén menciona que es imposible la irreductibilidad de la literatura a ciertos parámetros delimitados por la tradición y las costumbres, olvidando su carácter global al realizar cualquier ejercicio de análisis comparativo.
“Marius-Francois Guyard describe el ‘equipamiento del comparatista’ como la suma de un marcado sentido histórico general y literario, una amplia información sobre las literaturas de varios países, la capacidad para leer diferentes lenguas y un conocimiento puntual de las fuentes bibliográficas, tanto particulares de cada literatura como propiamente comparatista (...) Y Claude Pichois y André-M. Rousseau completan tan exigente cuadro de este modo: ‘un bilingüismo congénito, estudios en el extranjero, una familia cosmopolita, suponen otros tantos triunfos.’” (Villanueva, 1994: 109).
Entendemos de esta última cita que las personas más idóneas para investigar y aportar en el área de la literatura comparada son los políglotas, viajeros, trotamundos y minuciosos investigadores. Esto se acerca también a una cuestión social, de educación y de situación económica, dependiendo de filántropos o familias acomodadas. Sin embargo, en la actualidad, existe tal cantidad de información que este perfil del comparatista ideal está lejos de ser cumplido, pasando a primer plano no sólo los conocimientos del individuo en sí, sino su capacidad de asociarse con sus pares de otras áreas del conocimiento humano compartiendo y ampliando su competencia cultural. (Vázquez Medel, 1998).
Una de las formas más claras de aplicar la literatura comparada es a través de la teoría de la literatura, confrontando los textos para percibir en su estilo, composición y otros aspectos discursivos, semejanzas y divergencias significativas.
Pero, efectivamente -y en virtud de nuestros intereses para desarrollar este trabajo- ¿Qué sucede al relacionar en la práctica dos obras de diferentes literaturas? Es aquí donde se les “añade una dimensión extraliteraria, fundada en el proceso histórico en el que se insertan los miembros de la comparación.” (Villanueva, 1994: 121). Esto permite avanzar al ampliar el espectro a diferentes ámbitos que, según el texto a comparar, pueden variar.
“Es el empleo controlado de la diferencia más fundamental con la no tan gran similitud lo que ilumina lo que está puesto a prueba y permite la comparación.” (Earl Miner, 1993: 198).
Las comparaciones literarias pueden tener un carácter intercultural. Partiendo de esta base y tratando de ir un poco más allá, nuestro trabajo intentará, no sólo permanecer en el ámbito escritural, sino incorporar diferentes disciplinas de la cultura como el documental y las historias de vida.
“...incorporar en nuestro campo escópico (...) creaciones literarias ajenas a nuestro marco occidental, desde una actitud no etnocéntrica, y abrir nuestra actividad a la comparación de los procesos de comunicación literaria con otras realidades artísticas no verbales y con otros procesos comunicacionales.” (Vázquez Medel, 1998: 16).
“Un poema, una obra de teatro, una novela nunca puede separarse por completo de las ilustraciones u otras obras de arte a las que inspira, de su traspaso a la música, de las películas, versiones radiofónicas y adaptaciones televisivas que se basan en ella. Roman Jakobson llamó a este movimiento de un texto a través de otros medios ‘transmutaciones’.” (George Steiner, 1994: 15).
Steiner considera que estas transmutaciones son fundamentales para las disciplinas de interpretación y valoración en la literatura comparada. En definitiva, el legado de la literatura comparada es corroborar las conclusiones que la teoría, historia y crítica literarias proporcionan.
“La teoría literaria se consolida cuando sus propuestas de invariantes o leyes generales se objetivan en literaturas de varias lenguas y de diferentes culturas o tradiciones. La historia literaria de un determinado país, de una determinada nación o de una determinada lengua, cobra su auténtico perfil de resonancia cuando la ponemos en relación con otras literaturas de lenguas distintas, y lo mismo ocurre con la crítica literaria, que no puede afinar sus instrumentos de análisis si no cuenta el crítico con un panorama de amplitud que sólo la literatura comparada le puede servir.” (Villanueva, 1994: 124).
Finalmente, podemos deducir de lo mencionado en este apartado que la conjugación de las tres ramas de la ciencia literaria, referidas por Darío Villanueva, hacen de la literatura comparada un instrumento idóneo para realizar trabajos cuyo fin sea entrecruzar elementos de carácter interdisciplinario. Como bien dice Earl Miner “Las comparaciones son más provocadoras cuando hay verdaderas diferencias en ellas...” (Miner, 1993: 197).
Luego de delimitar los principios
teóricos de la literatura comparada que se mostraron como los más pertinentes
para el desarrollo de este trabajo, hemos decidido plasmar nuestro ejercicio
comparativo a través del siguiente esquema, que, a posteriori, será descrito de
acuerdo a las bases metodológicas expuestas anteriormente.
|
OBRA |
NARRADOR/ FOCALIZADOR |
NARRADOR (G. Génette) |
FICCIONAL/ FACTUAL |
|
HISTORIA DE VIDA |
NP/NE FP/FE |
Extra-heterodiegético/
Auto-intradiegético |
Relato
histórico/ autobiográfico |
|
DOCUMENTAL L’ÎLE DE ROBINSON CRUSOE |
NP/NE FP/FE |
Auto-intradiegético |
Relato
histórico/ autobiográfico |
|
NOVELA ROBINSON CRUSOE |
NP FP |
Auto-intradiegético |
Ficción
homodiegética |
En este esquema se reflejan las
relaciones entre las obras a analizar a través de los diferentes tipos de
narradores y su estado de relato ficcional o factual.
Por ejemplo, en la historia de vida se presentan dos tipos de narradores perfectamente definidos: el primero es un narrador externo (NE) que cuenta, lo más objetivamente posible, parte de la historia de vida del personaje (de la vida real) Pinto, que es citado por este narrador para aclarar y profundizar ciertos detalles de interés en el desarrollo del relato. El focalizador tiene un comportamiento similar por lo que coincide con el narrador, dando por resultado una narración extra-heterodiegética, por un lado, y auto-intradiegética, por el otro.
En el caso del documental de
Patricio Guzmán, la situación es relativamente similar al relato anterior con
la diferencia que el mismo personaje que funciona, a veces, como NE, en algunas
ocasiones se identifica con el personaje y se transforma, no sólo en un simple
narrador personaje (NP), sino que en el personaje principal
(auto-intradiegético), identificándose también con las dos instancias de
focalizador externo y personaje, respectivamente.
En la historia
de vida, el NP está presente siempre bajo la disposición del NE, en cambio en
el documental el NE en tanto que NP se limita a darnos una descripción de los
otros sin presentar explícitamente su propia imagen, salvo en algunas ocasiones
donde evidencia su presencia física como narrador. Una de éstas es cuando
deposita su pie sobre la arena emulando la
huella dejada por los salvajes y le da frío (22’.18”), la otra es cuando
graba su propia sombra camino a la plazoleta del Yunque (30’.06”).
En tercer
lugar, la novela Robinson Crusoe de Daniel Defoe presenta únicamente un NP y un
focalizador personaje (FP) y, por lo tanto, es auto-intradiegético, siendo ésta
una de las principales características de la novela de ficción.
Por esto se
puede deducir que, aunque en una primera instancia los narradores y
focalizadores de las tres obras tienen muchos rasgos en común, después de una investigación más acabada,
son esencialmente distintos.
Como dijimos con anterioridad, la novela de Robinson Crusoe se identifica, esencialmente gracias a su narrador, con el relato de ficción definido por Gérard Genette como ficción homodiegética, mientras que en el caso del documental este se podría acercar más a la definición que el teórico francés da de autobiografía, a pesar de que, en ocasiones, también se identifica con el relato histórico y, en consecuencia, con el relato factual. Por otro lado, la historia de vida se identifica también con el relato factual de la autobiografía y el relato histórico, ya que es la biografía de un personaje descrita por un NE que se identifica con el autor; como también existen segmentos de ésta en la que autor, narrador y personaje son la misma persona, independiente del proceso de selección que realice el autor de la obra. Ahora bien, dicha semejanza entre el documental y la historia de vida es tal, siempre mirándola desde un punto de vista superficial, ya que en el caso de ésta última el focalizador que podría identificarse con autor y narrador es aún menos subjetivo que en el documental de Guzmán.
Al definir en el comienzo de este trabajo cómo íbamos a abordar nuestro análisis comparativo se acordó que para desarrollarlo era fundamental enmarcar los elementos (narrador, realidad y ficción) investigativos en un tiempo y en un espacio. Para esto nos hemos basado, como ya mencionamos anteriormente, en la teoría del cronotopo planteada por el investigador ruso Mijail Bajtin. De esta manera, llegamos a la conclusión que existe una unidad novelesca de tiempo y espacio común a todas las obras que estamos analizando. Esto es lo que Bajtin denomina cronotopo biográfico (Bajtin, 1989). A través de éste vamos a observar cómo se comporta el concepto de aislamiento en cada una de las obras comparadas en este trabajo. Siguiendo la teoría de Bajtin, definiremos el cronotopo externo como el aislamiento o la insularidad y el cronotopo interno lo dividiremos en tres categorías paradigmáticas que son: soledad, supervivencia y movimiento (imposibilidad de llegar o partir). Para relacionar el cronotopo interno con el externo en forma más explícita hemos considerado pertinente plantear algunos ejemplos que resultan clarificadores para el análisis comparativo de estas tres obras.
Después de estudiar dichas categorías, que representan al cronotopo interno, por separado en cada obra, nos hemos percatado que cada una de ellas tiene diferentes formas de tratar la conjunción tiempo-espacio. Por ejemplo, en el caso específico de la historia de vida se presenta el cronotopo interno: categoría soledad a través, entre otros, de los siguientes textos:
“En una zona
aislada todos se conocen y saludan a diario, en la otra son todos desconocidos.
Aislados son las personas que dependen más de la naturaleza, tienen mayor
integración entre ellos y son menos consumistas, pero las personas no aisladas
dependen de la tecnología, son más aislados socialmente y son más consumistas.” (historia de vida, 2000: 2).
“(...) Mi relación con los isleños es muy buena, hasta el momento en que se meten en mis cosas, que es lo más normal en un pueblo chico ¡Que lata! ‘Pueblo chico, infierno grande’. A pesar de todo esto hay una buena relación, ya que todos somos una gran familia.” (historia de vida, 2000: 4 – 5).
“El
aislamiento en Juan Fernández hace bastante tiempo no existe, al contar con
comunicación permanente con el resto del país. Estar aislado es estar solo y
retraído como Robinson Crusoe o Alejandro Selkirk, pero en la isla yo estoy
bastante acompañado y con bastante contacto con el continente.” (historia de vida, 2000: 5).
De
los textos seleccionados se puede concluir que el concepto de soledad de
nuestro personaje no es el que nosotros nos habíamos imaginado en un principio.
Al contrario, y como lo pueden corroborar los párrafos anteriores, Pinto no se
siente ni sólo, ni aislado, a pesar de vivir en el Archipiélago de Juan
Fernández. Por su parte, el protagonista de la novela de Defoe sí se siente
aislado, debido a que está absolutamente solo, como lo evidencia el isleño, en
la última cita rescatada. Sin embargo, existen lapsos en la novela en que
Robinson Crusoe se contenta a sí mismo con la reflexión espiritual, asumiendo
la falta de compañía humana, como se podrá observar en los siguientes
fragmentos:
“O that there had been but one or two; nay, or but one Soul sav’d out
of this Ship, to have escap’d to me, that I might but have had one Companion,
one Fellow-Creature to have spoken to me, and to have convers’d with!” (Defoe, 1981:
181).[5]
“EVIL
I am cast upon a horrible desolate Island, void of all Hope of
Recovery.
I am singl’d out and separated, as it were, from all the World to be
miserable.
I am divided from Mankind, a Solitaire, one banish’d from human
Society.” (Defoe, 1981: 77).[6]
“This made my Life better than sociable, for when I began to regret the
want of Conversation, I would ask my self whether thus conversing mutually with
my own Thoughts, and, as I hope I may say, with even God himself by
Ejaculations, was not better than the utmost Enjoyment of human Society in the
World.” (Defoe,
1981: 137).[7]
Antes de continuar con los
fragmentos escogidos para presentar el documental, consideramos crucial indicar
que, al visionar varias veces este
trabajo audiovisual, hemos encontrado que la categoría del cronotopo
interno
soledad se ve reflejada con mayor pureza en las secuencias en que
Guzmán
únicamente utiliza imágenes y música, siguiendo un patrón definido para
este tipo de composiciones. Fórmula sencilla que solamente reúne, en una o más
secuencias, imágenes de la Isla Robinson Crusoe con música, compuesta
especialmente por Jorge Arriagada para la ocasión, y que el realizador aplica para acentuar momentos que considera
de interés en la organización del relato audiovisual.
Para fundamentar lo antes expuesto, hemos decidido adoptar el término acuñado por el compositor, realizador e investigador, Michel Chion, quien en su obra La Audiovisión, explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen.
Chion es claro al introducir el tema de
la audiovisión, consignando que la idea “es
mostrar como en la combinación audiovisual una percepción influye en la otra y
la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se
ve” .(Chion, 1993: 11). Este incremento significativo que adoptan las
imágenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor denomina valor añadido.
“Por valor añadido designamos el valor expresivo e
informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer,
en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se
conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural de
lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen.” (Chion, 1993: 16).
Para
cumplir con este propósito, el valor añadido debe respetar siete
características que le son propias; condiciones que le exige el medio en el que
se desenvuelve. De acuerdo a nuestros intereses y en virtud del documental con
el cual estamos trabajando, proponemos resaltar sólo dos:
-
La Reciprocidad. “Si el sonido
hace ver la imagen de modo diferente a lo que ésta muestra sin él, la imagen,
por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la
oscuridad.” (Chion, 1993: 31). En este funcionamiento es el conjunto,
visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido
aparente, en un trozo de gran significación, en la obra, e inolvidable en la
memoria colectiva.
- La
Música. Hasta la fecha los medios
de comunicación han sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la
música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación
con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En
el primero de éstos “la
música expresa directamente su participación en la emoción de una escena
determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en
función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del
movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia
marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un
texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta ‘indiferencia’ se desarrolla la
escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el
contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico”. (Chion, 1993: 19).
Como podemos apreciar
imagen y sonido van tan unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones como ésta,
el sonido no necesita ser vocalizado, o verbalizado, para expresar el mensaje
que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a
tener más fuerza que sólo con texto o con texto y música. Como es el caso de
las siguientes conjunciones de imagen y sonido del documental L’Île de Robinson
de Patricio Guzmán, cuyo efecto empático ha sido fundamental para percibir la
soledad en su montaje :
12’00”
– Fundido a plano general Isla Robinson Crusoe (desde el mar).
26’56”
- 27’10” – Plano general cerro Centinela, Bahia Cumberland.
40’45”
– Plano general Mirador de Selkirk. Vista a Isla Santa Clara.
En estas tres secuencias o
imágenes se puede observar la importancia que el realizador le otorga a la
música como elemento de continuidad y, al mismo tiempo, como un descanso para
el telespectador que, en esos momentos, percibe sentimientos muy particulares y
característicos que lo hacen palpar un poco más la realidad isleña, y que son
muy difíciles de asimilar si no ha estado en un lugar como éste. Es más, nos
aventuramos a indicar que su primera lectura podría ser -esto es ya más
subjetivo- la propia sensación de
soledad.
Si comparamos estas
secuencias con los textos seleccionados en la historia de vida y en la novela
podemos entender que todas las imágenes
de esta primera categoría son diferentes. En el caso del documental se observan
como tristes, melancólicas y con cierto grado de solemnidad que también se
encuentra en la novela y de la que sin embargo adolece la historia de vida.
También al analizar estas tres visiones de soledad el lector-espectador recibe
tres puntos de vista distintos, asumimos que todos ellos dependen del
focalizador personaje de cada obra, quien es el que imprime un cierto grado de
subjetividad a lo percibido por el emisor y emitido por el narrador.
La segunda categoría del
cronotopo interno a analizar es la supervivencia. En relación a ésta,
encontramos como denominador común en
las tres obras que: cada uno de los protagonistas da vital importancia a la
necesidad de abastecerse o autoabastecerse de los avíos imprescindibles para su
subsistencia. Robinson tuvo que ingeniárselas para alimentarse de los productos
que le ofrecía su abandonada isla. Pinto utiliza las dos vías, el
autoabastecimiento y la importación de productos desde el continente y Patricio
Guzmán, en calidad de NE-FE, nos describe, a través de diferentes narradores
personajes, la importancia del comercio local y de las alternativas de
manutención.
En el caso de la historia
de vida Pinto es claro al referirse al sistema de abastecimiento de la isla:
“El terreno que tenemos nos da la felicidad del gozar de cosechar lo
que se ha plantado: plantaciones de tomate, lechuga, repollo, cilantro. En
algunos casos, hay familias que construyen un invernadero pequeño que se riega
en forma particular. Sólo en algunas casas tienen huertos o invernaderos. Todo
lo que se cosecha es fresco, pero no es muy permanente. En el caso de la
verdura es sólo por temporadas. Los alimentos que no nos entrega la isla se
solicitan con lista al continente. Llegan por la motonave ‘Navarino’ desde
Valparaíso.” (historia de
vida, 2000: 3).
“La gente se abastece mayoritariamente en los pequeños negocios existentes en la isla y, en menor cantidad, directamente desde Valparaíso. Toda la mercadería y aprovisionamiento llega vía marítima, aproximadamente una vez por mes. ‘Navarino’ es una motonave subvencionada por el Estado y es la encargada de abastecernos. También las cosas pueden llegar en barco de la Armada -cuando vienen- aproximadamente cada dos meses, pero son super problemáticos. (...) Cuando se necesitan cosas urgentes como remedios se envían en avión.” (historia de vida: 4).
Pinto es minucioso al describir una de las actividades más trascendentales en Robinson Crusoe, como es procurarse el sustento que permite alimentar a las familias isleñas. Por su parte, Defoe en la novela describe detalladamente, y a lo largo de toda ésta, los pasos que sigue su protagonista para cazar y cosechar y se plantea, en el momento en que la familia robinsoneana crece (Viernes), aumentar sus fuentes alimenticias. Un tema que Defoe resalta es la conciencia que Robinson mantiene para con el consumo de los pocos enseres que rescató de su buque al naufragar y de otra nave que encalló durante su permanencia en esta isla desierta.
“... when I carried the Old one with
me upon my Shoulders, the Kid follow’d me quite to my Enclosure, (...) and took
the kid in my Arms (...) in hopes to have bred it up tame, but it would not
eat, so I was forc’d to kill it and eat it my self; these two supply’d me with
Flesh a great while, for I eat sparingly; and sav’d my Provisions( my Bread
especially) as much as possibly I could.” (Defoe, 1981: 73).[8]
“I begun now to consider, that having two
Mouths to feed, instead of one, I must provide more Ground for my Harvest (...)
so I mark’d out a larger Piece of Land, and began the Fence in the same Manner
as before, in which Friday not only work’d very willingly (...) to make
more Bread, because he was now with me, and that I might have enough for him,
and my self too.” (Defoe, 1981: 202).[9]
“It was now Harvest, and our Crop
in good Order; it was not the most plentiful Encrease I had seen in the Island,
but however it was enough to answer our End; for from our 22 Bushels of Barley,
we brought in and thrashed out above 220 Bushels; and the like in Proportion of
the Rice, which was Store enough for our Food to the next Harvest.” (Defoe, 1981: 231).[10]
Se puede observar a través del relato del NP la similitud en la obtención de los insumos alimenticios entre la actualidad de la Isla Robinson Crusoe y la realidad ficcional de la novela homónima, en la que el NP debe autoabastecerse a través de los productos de la tierra que él mismo se proporciona y, a diferencia de nuestro NP Pinto, la única forma que tiene de obtener provisiones desde fuera, o sea ya manufacturadas, es escudriñando en los naufragios que encallan en la isla.
Lo mismo sucede al visionar el documental, en el cual los NP nos cuentan sus experiencias en torno al aprovisionamiento isleño; claro que haciendo hincapié en la importancia que tiene la mercancía que viene del continente y, en algunas ocasiones, en la manufactura de los productos que no se pueden traer desde Valparaíso. Al igual que Robinson, algunos habitantes de Juan Fernández también hacen pan:
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ALTURA |
TEXTO |
IMAGEN |
|
32’.02” |
“Todos
los días haciendo el pan para la gente, el turista; y la gente ya como que se
acostumbró con el pan acá en la isla, entonces, y le gusta el pan porque
igual no es igual que el pan del continente, así que no tiene tanta malicia
como le ponen allá. Aquí siempre queda como medio natural.” |
Entrevista a
mujer haciendo pan. |
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24’.23” |
VOZ
EN OFF: “La vida es difícil, los alimentos son más caros que en el
continente, a veces muchos productos desaparecen durante meses.” |
Almacén
isleño. |
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26’.04” |
“Todo
lo que es como cotidiano en el continente acá es como un lujo. Es increíble y
aprendí a valorar cosas como, como les decía hoy día, el pan batido, ponte
tú, es un lujo, una lechuga. Ahora tengo un jardín grande y ya tengo listas
las semillas pa’ hacer almácigos de lechuga.” |
Entrevista
dueña casa. |
Como ya hemos observado anteriormente el sistema de abastecimiento es uno de los temas recurrentes en las tres obras, y además, aunque se trata de formas diferentes, los resultados son bastante similares: todos necesitan autoabastecimiento, y al mismo tiempo, todos, en mayor o menor grado, incluso Robinson, necesitan de implementos traídos desde fuera de la isla para subsistir. La diferencia se presenta en el modo de narrar y focalizar de los diferentes personajes, en el caso de la novela y la historia de vida la situación se nos presenta a través de un NP-FP; en cambio, en el caso del documental, en ocasiones, el NE da paso a los diferentes NP para que ellos narren su propia historia y desde su punto de vista, pasando éstos a ser focalizadores de su propia narración.
Basada en el cronotopo externo del aislamiento, nuestra tercera y última categoría del cronotopo interno es el movimiento: entendido como la imposibilidad de un habitante o visitante de una zona aislada de entrar y salir de ella y, al mismo tiempo, el poder de atracción y dependencia que ejerce este tipo de lugar sobre las personas que lo habitan, o lo han habitado alguna vez. La historia de vida se refiere a este tema de la siguiente manera:
“En su viaje al continente aprendió a pagar el autobús, conoció lo que era el pavimento, el funcionamiento de los semáforos, el ruido y la frialdad de lo urbano, los grandes edificios, etc. y entendió, en la práctica, lo que es ser parte de una pequeña comunidad. Así es como nos vamos percatando que la concepción de aislamiento de Pinto no es sólo en relación al lugar físico que se habita, sino que pasa por un comportamiento social. Por ejemplo, le cuesta entender que en una zona convencionalmente definida como ‘no aislada’ la gente no sea capaz de saludarse por la calle.” (historia de vida, 2000:2).
“Si tuviera que cambiar de lugar tendría que ser un lugar parecido
con mar, tierra, aire y fuego, como éste. He viajado por los principales
lugares de Chile y no he encontrado otro rincón como esta isla que es un edén
que sin ser Adán estoy gozando de paz, tranquilidad, más amor. Considero que
éste es el mejor lugar en el que se puede vivir. Si se busca la tranquilidad y
si, sobre todo, se desea escapar del ruido y la contaminación de la ciudad.” (historia de vida, 2000: 3).
En estas citas nos encontramos con la narración referida, tanto por un NE como por el NP y nos expresan la necesidad que tiene Pinto, como representante de un sector importante de la comunidad isleña, de mantenerse en contacto o permanecer dentro de su isla. Con relación a esto la novela de Defoe coincide en varios aspectos con la historia de vida, como son el enorme deseo del NP de escapar de su solitaria suerte y, al mismo tiempo, la añoranza de ese lugar que lo hizo vivir tantos momentos de tranquilidad y felicidad.
“This was a chearful Work, being the first Measures used by me in view
of my Deliverance for now 27 Years and some Days.” (Defoe, 1981: 232).[11]
“Now I
look’d back upon my desolate solitary Island, as the most pleasant Place in the
World, and all the Happiness my Herat could wish for, was to be but there
again. I stretch’d out my Hands to eager Wishes. O happy Desart, said I, I
shall never see thee more . O miserable Creature, said I, whether am I going. (Defoe, 1981: 140).[12]
“ ... and had a great Mind to be upon the
Wing again, especially I could not resist the strong inclination I had to see
my Island, (...)” (Defoe, 1981: 279).[13]
En los párrafos anteriores se reflejan los sentimientos encontrados del NP quien, al verse imposibilitado de salir de ese lugar, desea con todas sus fuerzas escapar, pero cuando se ve alejado de éste desea volver, pues es el único lugar en el que siente protegido. Incluso varios años después del regreso a su país de origen desea retornar y ver los cambios que se han producido en su isla. Este fenómeno se repite a través de toda la novela y también es un patrón de comportamiento de nuestro personaje en la historia de vida, sólo que en el caso de Pinto, sus sentimientos priorizan, a la hora de tomar una decisión, la permanencia en su tierra. Es importante destacar que la opinión con respecto a este tema difiere entre isleños (de nacimiento) y continentales que habitan en Juan Fernández. Esto se puede observar a través de los testimonios presentados en el documental, no solo por los NP entrevistados sino también por la opinión que deja entrever el NE, quién evidencia las dificultades de habitar en esa isla. Por lo tanto, para un isleño su relación con Robinson Crusoe es diferente a la de un continental, salvo que este último lleve muchos años radicado en dicha comuna insular.
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ALTURA |
TEXTO |
IMAGEN |
|
03’.50” |
“La
pista de Robinson es una de las más complicadas para aproximarse. Hay que
hacer una aproximación alta, alta encima de la pista porque si lo haces lejos
como normalmente se hace una aproximación normal, el viento es tan fuerte que
se produce subsidencia y te tira para abajo.” |
Piloto
avioneta que viaja a la isla. |
|
04’ .23” |
“Por lo pronto esto, como lo estoy viendo,
se va a mantener, y puede que aumente un poco más, así como se ven las
condiciones del mar, así que por hoy día eso sería todo, cambio.” |
Comunicado
por radio entre aeródromo de Juan Fernández con Santiago de Chile. |
|
07’ .00” |
VOZ
EN OFF: “Me voy a Valparaíso tratando que un barco me lleve a la isla. Me
siento mucho más seguro en un barco... sin embargo, me dicen que en estas
fechas no hay ninguna goleta disponible porque el mar está peligroso.” |
Puerto de
Valparaíso y postales de Isla Robinson Crusoe. |
El sólo hecho de haberse criado en un medio aislado implica para el isleño que estas dificultades sean absolutamente familiares, en cambio, para el continental se transforman en verdaderos problemas. Por lo mismo, para ellos, con el avance del tiempo y el desarrollo tecnológico, el aislamiento ha ido disminuyendo. Dentro de su forma y estilo de vida ya está asimilado que el salir o entrar de o a la isla puede ser un trámite de dos, tres o cuatro días. Por ejemplo, para el NE del documental es sumamente inusual que el avión no despegue cuando está programado y que por razones climatológicas la embarcación no viaje a Juan Fernández, pero para cualquier isleño, que vaya en ese mismo viaje, es parte de su realidad. Al llevar este tema específico a los tres trabajos comparados en nuestro estudio, podemos decir que para Pinto esta situación pasa de ser un problema y es parte de su realidad insular e incluso, con los años, comienza a ser parte de la realidad laboral del piloto de la avioneta. Finalmente, Robinson Crusoe, con sus veintiocho años ya estaba acostumbrado a su vida isleña, tomándose el tiempo necesario para partir de ésta y, es más, para luego echarla de menos. Esto es lo que nosotros llamamos el “síndrome de la insularidad y el aislamiento”.
CONCLUSIÓN
Las comparaciones realizadas a partir de las tres categorías del cronotopo interno arrojan como resultado las siguientes conclusiones:
A través de este trabajo nos hemos percatado que el habitante del Archipiélago de Juan Fernández -al contrario de lo supuesto por nosotros antes de comenzar la comparación- tiene un punto de vista totalmente distinto al de cualquier continental con respecto al aislamiento. Esto se traduce, sencillamente, en que no se siente aislado y, por lo tanto, focaliza como una persona cuyo estado insular es parte de una normalidad supeditada a los avances tecnológicos que le hacen sentirse, a pesar de estar distantes geográficamente del continente, con un nivel de vida menos marginal que en décadas anteriores. Llegando a asumir, en ocasiones, que los continentales como individuos poseen un mayor grado de aislamiento que ellos mismos. Esto se debe esencialmente -y así lo cuenta Pinto en su historia de vida- a la falta de comunicación que afecta a los ciudadanos de una metrópoli, dándole más importancia al aislamiento comunicacional urbano que al físico que se presenta, teóricamente, en un lugar con características insulares.
Otro factor que puede influir en esta especial focalización de Pinto es que (Bajtin, 1989), debido al aislamiento, el hombre, en muchas oportunidades, no distingue entre la forma de ver la vida propia y la ajena, o sea, llega a un momento donde mezcla el punto de vista biográfico y el autobiográfico.
Por otro lado, en el documental de Patricio Guzmán sucede algo completamente opuesto, ya que la visión del realizador es la de un continental que llega a la isla para realizar una crónica de viaje. Por lo mismo, surgen momentos donde Guzmán como NP y NE deja de lado estas funciones y se transforma íntegramente en un focalizador (FP y FE), escapándose, a veces, de la objetividad que la teoría de esta disciplina audiovisual pretende.
No queremos ser categóricos y encasillar, de buenas a primeras, a Patricio Guzmán en el mundo de lo subjetivo y a la historia de vida en el campo de lo objetivo. Al contrario, nos interesa dejar en claro que nuestras deducciones se basan en opiniones vertidas por personas comunes y corrientes y que son emitidas en momentos precisos y , además, pasan por la interpretación de la realidad, tanto por ellos como protagonistas de este trabajo, como por nosotros como ejecutores del mismo.
A pesar de que han pasado trescientos años desde que Crusoe habitara la isla que lleva su nombre, y a pesar de estar menos aislados que el mismo Robinson, los habitantes de Juan Fernández comparten características muy íntimas con el personaje de esta novela, como son las categorías del cronotopo interno expuestas en dicho trabajo.
Finalmente, en esta primera aventura práctica en el área del comparatismo, quisiéramos subrayar que, de acuerdo a nuestra experiencia, al tratar de sumergirse en este campo es necesario tanto la competencia cultural, como también un compromiso vivencial que permita al investigador enfocar el trabajo no sólo desde el punto de vista exterior-objetivo del que analiza, sino que también ofrezca la posibilidad de empatizar con lo analizado y, al margen de esta compleja dualidad, optar a más alternativas a la hora de interpretar los resultados que arroja el acto de comparar.
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Comentarios:
robinsones@latinmail.com
[1] Según Saltalmacchia, y retomando una propuesta de Norman K. Denzin, el apelativo de relato de vida se utiliza para diferenciar sólo los informes y testimonios orales, los más populares en este tipo de investigaciones. Las otras dos modalidades restantes, y junto a la antes mencionada, es lo que se conoce como historias de vida.
[2] La obra principal sobre Juan Fernández se denomina La verdadera historia de Robinson Crusoe, de Benjamin Vicuña Mackenna (1883). Desde el punto de vista social, se realizó en 1997 una tesis de licenciatura -no publicada- de un grupo de alumnos de la Facultad de Psicología de la Universidad Católica de Valparaíso, encabezada por Luis Bertoglia Huenchullán.
[3] Tomado, en un principio, como relato factual, aunque ahora, mirado desde otra perspectiva reconocemos en él muchos elementos de ficción, por lo que podríamos decir que es una mezcla de los dos.
[4] “Hasta entonces había obrado sin la menor idea religiosa. (...) sin llegar a preguntarse por el objeto de la Providencia en estas cosas, ni su fin al gobernar los acontecimientos de este mundo. Pero cuando vi que allí crecía cebada, (...) y sobre todo ni sabiendo como habría podido llegar a aquel lugar, me sentí extrañamente conmovido y empecé a suponer que Dios había hecho crecer milagrosamente aquellas espigas (...) y que aquello no tenía otro objeto que el de proveer a mi sustento en aquel lugar desierto y miserable.” (Daniel Defoe,1987: 84).
[5] “¡Oh, sólo con que hubiera sido uno o dos; que digo, que uno solo se hubiera salvado del barco, uno solo que hubiese escapado y venido a mí, que hubiera podido tener aunque sólo fuera un compañero, un semejante que me hablase, y con el que conversar!” (Defoe: 1981, 196).
[6] “MALES
Soy arrojado a una horrible isla desierta, privado
de toda esperanza de salvación.
Estoy separado y aislado de todo el mundo, y tengo
que llevar una vida miserable.
Estoy alejado de los hombres, soy un solitario, un desterrado de la sociedad humana.” (Defoe: 1981, 72).
[7] “Esto hizo mi vida mejor que la que se lleva en compañía de los hombres, porque cuando empezaba a pesarme la falta de conversación, me preguntaba si este diálogo con mis propios pensamientos y, como espero que pueda decirse, con el mismo Dios con mis jaculatorias, no era mejor que los máximos placeres que pueden ofrecer en el mundo la compañía de los hombres.” (Defoe: 1981, 143).
[8] “...cuando cargué al hombro la madre para llevármela, el cabritillo me siguió hasta el cercado, (...) y cogí en brazos al cabritillo (...) confiado en que podría domesticarlo, pero como no quería comer me vi obligado a matarlo y a comérmelo; estos dos animales me proporcionaron carne por bastante tiempo, ya que yo comía sobriamente, y economizaba mis provisiones (el pan sobre todo) tanto como podía.” (Defoe, 1981: 68).
[9] “Entonces empecé a considerar que, teniendo dos bocas que alimentar en vez de una, debía buscar más terreno para mis cultivos (...) así es que elegí un trozo de tierra mayor, y empecé a vallarlo del mismo modo que antes, en lo cual Viernes no sólo trabajó de muy buena gana (...) para hacer más pan, porque ahora él estaba conmigo, y para que pudiera tener bastante para él y también para mí.” (Defoe, 1981: 222).
[10] “Llegó el tiempo de la siega, y nuestra cosecha ofrecía un buen aspecto; no era la más abundante que yo había visto en la isla, pero con todo era suficiente para lo que nos proponíamos; pues las quince fanegas de cebada que sembramos produjeron más de ciento treinta fanegas; y la misma proporción se dio para el arroz, lo cual era reserva suficiente para nuestro sustento hasta la nueva cosecha,...” (Defoe, 1981: 259).
[11]“Esta fue una tarea alegre, pues eran las primeras medidas a que
recurría con vistas a obtener mi libertad, en veintisiete años y algunos días.”
(Defoe, 1981: 260).
[12]“Entonces pensaba en mi desolada isla desierta como en el lugar
más agradable del mundo, y toda la felicidad que mi corazón podía desear era
volver allí de nuevo. Hacia allí extendí las manos con fervientes deseos: ‘¡Oh,
desierto feliz –dije-, no volveré a verte más! ¡Oh, miserable criatura! –dije-,
¿a dónde voy?’” (Defoe, 1981: 147).
[13] “... y tenía grandes ansias de volver a levantar el vuelo; y sobre todo no podía resistir la fuerte tentación de volver a mi isla...” (Defoe, 1981: 319).