PSICOSIS
FICHA TÉCNICA
Título original: Psycho. Producción: Alfred Hitchcock, Paramount, 1960. Jefe de producción: Lew Leary. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Joseph Stehno, según la novela de Robert Bloch. Fotografía: John L. Russell. Efectos especiales fotográficos: Clarence Champagne. Decorados: John Hurley, Robert Claworthy y George Milo. Música: Bernard Herrmann. Sonido: Walden O. Watson y William Russell. Dibujos: Saul Bass. Montaje: George Tomasini. Ayudante de Dirección: Hilton A. Green. Vestuario: Helen Colvig. Estudios: Paramount. Exteriores: Arizona y California. Distribución: Paramount, 1960, 109 minutos. Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast, detective), John McIntire (sheriff Chambers), Simon Oakland (el doctor Richmond), Janet Leigh (Marion Crane), Frank Albertson (el millonario), Pat Itchcock (Marion), y Vaughan Taylor, Lurene Tuttle, John Anderson, Mort Milis.

ARGUMENTO
Sam Loomis y Marion Crane viven una historia de amor clandestina. Querrían formalizar su situación, pero las dificultades económicas se lo impiden. Un día Marion roba cuarenta mil dólares de la empresa en la que trabaja, con la esperanza de poder así realizar su ilusión. En su huida, decide parar en el Motel Bates, regentado por Norman Bates  y su madre, para pernoctar en él. A partir de aquí, todo rastro de ella desaparece.
 Mientras, la hermana de Marion y su novio iniciarán una investigación, preocupados por su extraña desaparición. Poco a poco se van acercando al Motel Bates y así, llegarán a desentrañar los secretos que esconden Norman y su madre.
 
 

ELEMENTOS DE ESTUDIO

1. EL COLOR
        A pesar de que esta película es rodada en el año 1960, nos encontramos todavía con una obra en blanco y negro. Por ello, las distintas tonalidades que en otros casos podrían resultarnos útiles, aquí van a tener menor protagonismo, el cual van a ceder a otros elementos como el decorado, los tipos de planos e incluso los propios personajes.
         De todas formas, podemos hablar de un uso bastante pertinente de las distintas tonalidades de grises, así como del contraste establecido en ocasiones entre el blanco y el negro.
        El primer ejemplo lo encontramos de entrada en el genérico de la película, en el que unas líneas horizontales blancas y negras alternativamente se van cruzando para dar paso a los títulos de crédito. Por supuesto, no extraemos el significado pleno de este fenómeno hasta bien entrada la obra, incluso después de analizarla; descubrimos  entonces que se trata del leit-motiv de la película, la fragmentación, responde a ese juego de complementariedad dentro de los personajes, incluso de los lugares y objetos. Siempre hay dos partes que luchan y esto ya lo tenemos gracias a esta información visual abstracta de la película.
        Por otra parte, esos contrastes que responden a la fragmentación se dan a lo largo de todo el film: así, tenemos a una protagonista femenina rubia, vestida de tonos claros, frente a un personaje masculino, su antagonista, que es moreno y vestido de tonos oscuros. Cada uno responde así a una especie de axiologización del color; tradicionalmente lo oscuro está relacionado con lo oculto, lo desconocido y lo misterioso, frente a la claridad, la luz y lo positivo.

2. LA ESCENOGRAFÍA
        En esta película, al igual que en la mayoría de las películas de terror, la ambientación y la escenografía juegan un papel fundamental.  Para empezar, Psicosis cuenta con ciertas apariencias de cuento terrorífico; por ejemplo, la casa prohibida. De aspecto lóbrego y decorado excesivo, recuerda las mansiones victorianas y tiene un cierto toque gótico. Impone su verticalidad frente a la horizontalidad del motel que se encuentra a escasos metros de ella en un intento por asignarle unos valores que marcarán todo el film. Así, por ejemplo, la verticalidad antes mencionada queda relacionada con la mayoría de hechos sanguinolentos y terroríficos, como es el caso de las puñaladas en la ducha, que se mueven de arriba hacia abajo, la puñalada al detective, en esta misma dirección, o incluso el aspecto de Norman Bates, delgado y alto; o con las anticipaciones a estos mismos hechos, como podemos observar en los limpiaparabrisas del coche de Marion cuando conduce en medio de la lluvia o los objetos punzantes colgados del techo del comercio de Sam.
        Todos estos elementos se conjugan en un intento de apelar al lado más oculto del espectador en un intento por llegar a sus zonas más oscuras sin que este se percate de una serie de elementos que lo predisponen indiscutiblemente a compartir los valores que adopta cada uno de los espacios y objetos.
        Por otro lado, aunque también dentro de esas pinceladas de cuento de terror, encontramos la noche oscura de tormenta en la que Marion ha decidido escapar. Las condiciones meteorológicas adversas son a menudo típicas de este tipo de género. La noche envuelve todo el ambiente y hace más fácil incomodar al espectador, que no ve más allá de lo que tiene a su alrededor el personaje. Por otro lado, la lluvia es apropiada para este propósito. La conjugación de ambos es una especie de transición hacia el tercer elemento de este tipo: el lugar recóndito. La lluvia  y la noche han hecho el papel de "túnel hacia lo desconocido” y han ubicado así el motel en un lugar en ninguna parte.
        Hemos de destacar en el apartado de la escenografía la importancia de los moteles. La primera secuencia de la película se desarrolla en el interior de la habitación de un motel cerrada a cal y canto, en un intento por evidenciar la clandestinidad de la relación. Esto queda confirmado cuando aparece un rótulo en la pantalla con el día y la hora: es viernes, once de diciembre y son las dos y cuarenta y tres de la tarde. Es la hora de almorzar, por lo que estos personajes se ven obligados a verse durante la hora de comer. Marion tumbada en la cama del motel ya es una anticipación del segundo motel donde se hospeda, el Motel Bates, caracterizado por su horizontalidad, que también se constituirá en un elemento que alberga uno de los mayores secretos de la película, el asesinato de Marion.
        Dentro del motel estaría el elemento de la ducha, eje sobre el que gira la película, ya no por su importancia en el desarrollo del film, sino porque dentro de ella se desarrolla la secuencia más aterradora de todas, que permanecerá en nuestra retina hasta el final y que permite al director no tener que mostrar ningún otro asesinato brutal, ya que el mero recuerdo de la misma hace que sintamos el terror del asesinato en la ducha cada vez que se acerca un momento de violencia o miedo. Sin embargo, esa impresión de brutalidad y desesperación no nos viene dada por el color, los detalles o la sangre, sino por la mirada vacía de Marion, que mira fijamente a su asesino y se une a la expresión de la multitud de pájaros disecados que pendían de las paredes de una de las habitaciones del motel.
        Por otra parte, debemos tener en cuenta dentro de la escenografía los numerosos espejos. Constituyen a la vez el mayor elemento de fragmentación de la película y manifiestan la necesidad de introspección de los personajes, apuntado ya como hemos mencionado desde el genérico. Hay que reflejar aquí la enorme influencia que sobre Hitchcock ejercieron las obras de época victoriana, que presentan al espejo como una imagen de la conciencia de uno mismo. Se constituye en un elemento perturbador y terrorífico, que hace que el espectador confunda espacio real y espacio imaginario y se cree de esta forma una sensación de desasosiego constante.                  Elemento recurrente no sólo en esta obra hitchcockiana sino en todo su repertorio de films, para que cada personaje vea reflejada la imagen de su conciencia, es la figura del doble maligno que constantemente acosa a los protagonistas de personalidad escindida en la mayoría de los casos.          De acuerdo con esto, encontramos  ejemplos significativos como que Marion se encuentra dos veces delante de un espejo en la escena inicial en el hotel. En la oficina se mira en su espejo de bolsillo, en su casa, se queda otra vez delante de un espejo, meditabunda, y detrás de ella, precisamente en el momento en que decide robar el dinero, la puerta abierta del cuarto de baño y la cortina de la ducha, corrida, revelan el lugar que le será definitivamente fatal. Repetidas veces, echa una ojeada al policía que la sigue por el retrovisor de su coche. Cuenta el dinero para pagar el coche nuevo en los aseos de la tienda y vemos este acto reflejado en un espejo. En el motel de Bates se refleja en un espejo mientras se inscribe. En su habitación, un espejo parte su imagen; y así un largo etcétera. Pero sin duda el momento más escalofriante lo constituye el plano en que la hermana de Marion, Lila, se asusta al verse a sí misma reflejada múltiples veces en el gran espejo que se encuentra en la habitación de la Madre.
 

        Por otro lado, otro elemento que recorre la escenografía de la película son los pájaros disecados, que no constituyen sino un anticipo de la siguiente película de Hitchcock, Los pájaros. Norman Bates diseca aves y estas aparecen de manera real o metafórica a lo largo de todo el film.  Así, encontramos una multitud de pájaros disecados en la habitación en la que charlan Norman y Marion, el apellido de Marion es Crane, que significa “Grulla” en castellano, un detalle horripilantemente significativo, ya que ella se convertirá pronto en su próximo ejemplar a disecar.          La ciudad de Phoenix también es relevante en este sentido, pero sin duda, el “pájaro” disecado que más nos sorprende y nos horroriza es la propia madre de Norman, que permanece momificada en la mansión. Constituyen así las aves una nueva convención terrorífica explotada hasta sus últimas y más sombrías consecuencias.

3. PERSONAJES
Norman Bates. Es un joven de aspecto débil y enfermizo, vive junto a su misteriosa madre y regenta un motel solitario, su aparente aspecto inofensivo esconde, sin embargo, una personalidad muy compleja y sumamente conflictiva. Es taxidermista, diseca y colecciona pájaros; él mismo se asemeja a uno de ellos, por su forma de comer o de moverse.
        Se constituye como voyeur que airea sus frustraciones sexuales mediante el “acoso visual”, la contemplación del cuerpo femenino a través de un objeto interpuesto (Marion desnudándose mientras él mira a través de un agujero que hay tras un cuadro).
        En ningún  momento se deja que la confusión entre las dos manifestaciones de lo real que reina en las mentes de los protagonistas se traslade al exterior, a la superficie del relato, que se mantiene siempre en la más estricta obediencia al concepto más común de realidad. El tratamiento del mal está centrado en él, que es un personaje  concreto, un psicópata, pero que en ningún momento es un elemento de simplicidad, sino que constituye una complejidad tal que sus sugerencias acaban siendo múltiples, incluso contrapuestas. Este personaje se encarga de sembrar el caos más absoluto en su entorno, no sólo mediante la violencia física y el terror más inmediato, sino sobre todo a través de la introducción de la duda, del cuestionamiento de la propia naturaliza humana, de manera que sus semejantes deben defenderse tanto de sus embestidas como del veneno moral que comportan.  Norman está absolutamente rendido al poder del mal, que ha sabido sortear sus defensas y penetrar en la fortaleza de su mente, lo cual actúa como espejo y atroz posibilidad para el resto de figurantes. Este personaje actúa como catalizador del caos que corroe a todos los demás personajes: se ofrece como espejo de la ruindad moral de Marion Crane y su concepción de las relaciones familiares se erige en reflejo de todas las demás que aparecen en el filme. Tanto él como el resto de personajes ocultan siempre sus verdaderos sentimientos y recurren a la expresividad de sus miradas para dejar traslucir lo que realmente son o lo que han hecho.
        Se caracteriza además por su mirada agresiva, incluso mortal; en la gran confusión universal en que se ha convertido la condición humana, los atacantes pueden pasar a la defensiva, el mal resulta ilocalizable, disfrazado para penetrar mejor en las defensas humanas.

Marion Crane. Es la secretaria de una empresa inmobiliaria que decide rebelarse contra los problemas de dinero que le impiden unirse a su novio. En cuanto a su aspecto físico, responde a las características físicas de las mujeres que desde siempre han dado vida a los personajes femeninos de las películas de Hitchcock: rubia, menuda y aparentemente indefensa.
 Nos identificamos con ella desde el principio de la película, incluso compartimos ese deseo de verla por fin superar los obstáculos que podrían impedirle escapar con el dinero. Sin embargo y aunque reúne todas las condiciones para erigirse en la protagonista de la película, la muerte la acecha en la ducha al final del primer acto, lo que constituye el punto de giro más significativo de la Historia del Cine y a la vez es un elemento de desconcierto que no hace otra cosa que provocar en nosotros un profundo pavor.
        Su apellido es bastante significativo y en cierto modo premonitorio desde el principio: Crane, quiere decir “Grulla” en inglés, con lo que rápidamente establecemos un paralelismo entre ella y uno de los pájaros disecados del joven Norman.
        Hay una evolución bastante evidente en este personaje, desde que siente la necesidad de acabar con su situación de clandestinidad con Sam hasta que, a medida que encuentra los distintos obstáculos en su huida y tras hablar con Norman, parece ser que antes de su muerte tenía la intención de devolver el dinero robado.

Lila Crane. Es la hermana de Marion y preocupada por su desaparición, decide averiguar su paradero. En cierto modo, nos asusta el parecido físico con su hermana, por miedo a que corra la misma suerte que la anterior. Ambas constituyen un elemento que refuerza el fenómeno de los espejos.

4. LOS ELEMENTOS TÉCNICOS
        En primer lugar, hay que destacar la intención de Hitchcock de llegar al extremo de una rigurosidad máxima en la elaboración de esta película, ya que su intención última era la de envolver al espectador en esa maraña que se presenta en la pantalla. El intento de conseguir la identificación del espectador se consigue mediante el punto de vista, que pretende que este llegue a tener una doble personalidad similar a la de los personajes del film. La cámara se convierte así en una extensión del ojo del espectador, pero siempre ofrece una visión parcial e ilusoria, convirtiéndolo en un mirón. Así, vemos la película como si estuviésemos cometiendo un acto prohibido y por eso sentimos el miedo al castigo.
        El punto más álgido donde se confirma que efectivamente hemos sido partícipes del horror que se presenta en la película llegaría al final, con el último plano, con la mirada de Norman Bates directamente lanzada a los ojos del espectador desde su ya irremediable enajenación, que se convierte en la mirada de lo insondable, del abismo interior del protagonista que puede ser también el de cualquiera de los espectadores. Este personaje no sólo nos introduce en la ficción, sino que nos comunica sin tapujos ni intermediarios el significado de su mirada: el hecho de que él también puede vernos, que el funcionamiento de la ficción es en realidad reversible y puede llegar a aniquilar lo real. Ese es el miedo más aterrador a que nos conduce este film en sus últimos segundos.
        Por otro lado, hay que destacar la multitud de planos fragmentados debido al fenómeno de los espejos. Introducen un elemento de ambigüedad que hacen que el espectador se sienta confundido debido a múltiples espacios que confluyen. No acertamos a comprender dónde se sitúa el espacio imaginario y el real  y se pone al servicio de la desestabilización, junto al montaje y la ruptura del punto de vista. Los puntos de referencia iniciales del espectador, en cualquier caso, quedan absolutamente desbaratados.
        Destacamos en este apartado la escena de la ducha, que ha sido convertida en signo aislado gracias al tratamiento de la textura fílmica, a los movimientos de cámara y, sobre todo, a la música. Es significativo el hecho de que esta escena dura apenas un minuto y fue rodada desde setenta emplazamientos de cámara diferentes durante siete días. Aunque resulte un exceso, la importancia que cobra para el conjunto de la película nos hace entender que en el montaje de esta parte hay algo más que un plano tras otro.
        Hemos de destacar, por último, uno de los planos  más hermosos y a la vez más aterradores de la película, el zoom obsesivo hacia las manos de bronce en el tocador de la madre, la ilusión de delicados dedos en la vida o en la muerte. Casi al final del film, este plano, junto con el de la múltiple fragmentación del espejo de pie, consigue sobrecogernos y transmitirnos el mensaje último:  la visión imperfecta, la idea de que las percepciones basadas en lo que se ve, en las apariencias es inadecuada, pecaminosas, erróneas, muertas. Esto nos conduce a un tema clásico de la moral: preguntarse acerca de la visión interior auténtica, presente también en La ventana indiscreta o Los pájaros.

5. SONIDO
         En este apartado tendremos especial consideración con la escena de la ducha, en la que la música extradiegética se caracteriza por ser de naturaleza extraña y distanciada respecto de las imágenes a las que acompaña. Se erige en un elemento tan sumamente desconcertante que eso mismo lo que nos provoca el miedo. No sigue el ritmo de las puñaladas, ni del movimiento de los personajes, así como tampoco tiene nada que ver con la ambientación general del espacio. Aquí podemos aludir a la función de la música explicada por Chion en la que lejos de servir esta para acompañar emociones o sentimientos, los realza por el mero hecho de no tener nada que ver con ellos. Otro ejemplo de este uso de la música lo encontramos en ciertas películas de cine negro en las que las violentas secuencias de asesinatos se acompañan de melodías de música clásica para darle aún más fuerza a las imágenes.
         Por otro lado, hay que destacar la voz de la Madre. Durante toda la película escuchamos la voz de esta sin ver la fuente de donde procede, nunca tenemos conocimiento del aspecto físico de ella hasta el final, cuando descubrimos que realmente la voz era la del hijo. La fuente se sitúa en campo (la propia mansión que vemos durante la conversación que escucha Marion desde su habitación), aunque oculta por alguno de los elementos de este (la fachada, las paredes, se coloca de espaldas a la cámara).
         Por último, señalamos también la voz en off de Marion mientras conduce el coche de noche, pensando sobre lo ocurrido, mezclada con una melodía suave aunque inquietante que en cierto modo anuncia lo que va a ocurrir a continuación.