NARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD:

MÍMESIS DIEGÉTICA VS. MÍMESIS PRAGMÁTICA

Manuel Angel Vázquez Medel

Universidad de Sevilla

La reflexión teórica, el análisis crítico de textos y el comparatismo literario, tal y como en la actualidad se ejercitan por la comunidad científica, se asemejan cada vez más a una construcción babélica que, a medida que crece y crece, nos va confundiendo hasta el punto de que no podamos utilizar ningún lenguaje común. La desvinculación del 'metatexto' crítico con el objeto literario constituye un hecho injustificado e injustificable, que forma parte del complejo proceso actual en el que nos alejamos más y más de lo real en nuestras construcciones culturales, hasta hacer de nuestra propia experiencia del mundo un pura ficción.

Ciclo tras ciclo, encuentro tras encuentro, observamos cómo, cada uno de nosotros, nutridos de diferentes tradiciones, sensibles a perfiles distintos ante cada problema, vamos yuxtaponiendo metadiscursos que quieren exhibir su autosuficiencia (¡incluso a veces en relación con su objeto!) y que prestan escasa o nula atención a otros planteamientos. Frente a la voluntad unificadora y la búsqueda de un lenguaje científico común de los años sesenta y setenta -con sus interminables y a veces estériles discusiones terminológicas-, en la actualidad el relativismo crítico se ha implantado en nuestras universidades. Y del mismo modo que esta tardomodernidad se caracteriza social y culturalmente por la amalgama de presencias dispares, en un presente indefinido, de un pasado más o menos remoto, en nuestra tarea filológica han resurgido con fuerza principios, corrientes y tendencias, que en otro tiempo creíamos desterradas o superadas. A la vez, perdidos los fundamentos teóricos (en su sentido fuerte) excepto en grupos cerrados y escuelas, asistimos a la proliferación de nuevos planteamientos construidos fragmentariamente con materiales teóricos y metodológicos de aquí o y de allá. Por ello no resultará nada extraño que junto a propuestas histórico-descriptivas más propias de la filología decimonónica, o persistentes análisis inmanentes de textos en un momento en el que tenemos clara conciencia de la superación del inmanentismo estructuralista, surjan propuestas más volcadas hacia una pragmática de la recepción que olvida el resto del proceso, sea la génesis y construcción o la permanencia del objeto material que será susceptible de experiencia estética, transmisión y recepción.

Basta echar un vistazo al programa de este "Curso Superior de Narratología" para apreciar una saludable diversidad de planteamientos, enfoques y objetos de estudio; pero esta disparidad sólo nos podrá enriquecer desde una mínima posibilidad de convergencia. Conseguir ésta -una comunidad de planteamientos, un mínimo entendimiento común- sólo es posible gracias a la acción comunicativa, que requiere mucho tiempo, algo de negación de lo propio y una generosa aceptación de lo ajeno. Todos estamos demasiado ocupados en nuestra acción estratégica, más atenta al éxito que a la intercomprensión, pero es imprescindible iniciar un fecundo diálogo más que una yuxtaposición de monólogos.

En este laberinto por el que hoy hemos comenzado a deambular, tal vez nos corresponda a Javier del Prado y a mí -a él por su sabiduría, a mí sólo por mi tenaz presencia en estos encuentros desde sus inicios- la modesta pero necesaria función de hilo de Ariadna, que nos permita encontrar la salida una vez que, como Teseo, hayamos resultado victoriosos del encuentro con nuestro particular Minotauro.

Punto de partida: el lugar de nuestra reflexión.

Para comenzar, resulta imprescindible fijar un punto de partida: el marco de nuestra reflexión es -en el marco general de una Teoría de la comunicación literaria- la Teoría de los géneros literarios. Una teoría, o mejor, unas teorías que jamás van a lograr conclusiones aceptadas por todos, pero que indican trayectos que, según nuestras preferencias, podemos recorrer. Como afirma Todorov, "el género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria; por esa razón es un objeto literario privilegiado". En efecto, desde este territorio podemos observar cómo se formaliza la escritura, a través de unos moldes que organizan y cristalizan la experiencia creadora y cómo se orienta la práctica co-creadora de los receptores. El género resulta imprescindible para la génesis de la obra literaria, sea por aceptación de los marcos formales estabilizados, por hibridación o por transgresión. Y resulta igualmente fundamental para una correcta transmisión y una recepción que no se aleje en exceso del horizonte creativo. Es, pues, una exigencia del específico proceso de comunicación literaria, cualificado formal y funcionalmente con arreglo a leyes internas de evolución, pero también condicionado por las concretas coyunturas históricas, que las asume (o rechaza) y reinterpreta.

Los discursos literarios lo son en el más estricto sentido etimológico: discurren en y a través de la palabra y, por medio de ella, habitan nuestras representaciones mentales. Pero ese discurrir es imposible sin un cauce. Pues bien: los géneros son esos cauces que cada obra literaria concreta puede respetar o transgredir, pero en relación con los cuales se materializa en la producción y en la recepción.

Bien es sabido -luego insistiremos en ello- que la teoría de los géneros encuentra en Aristóteles y en Hegel dos puntos de referencia inexcusables. La diferencia entre medios, objeto y modo de la imitación permitirá a Aristóteles establecer el primer embrión tripartito de lo genérico que, para Hegel será una clasificación dialéctica de los modos de representación literaria de la realidad: subjetiva (tesis lírica), objetiva (antítesis épica) y mixta (síntesis dramática).

A fin de no confundir la teoría con los hechos que contempla, Skwarczynska distingue entre objetos genéricos como entidades objetivas, conceptos genéricos como productos de un proceso de conocimiento y nombres genéricos como designaciones de objetos y conceptos. Una teoría rigurosa de los géneros será aquella que elabore conceptos adecuados para aprehender y caracterizar los objetos, y los exprese mediante una terminología coherente. Ahora bien: siempre estará en tensión entre las configuraciones que resultan de una determinada orientación antropológico-genérica más invariante y las plasmaciones concretas de las prácticas genéricas sujetas al decurso histórico-cultural.

El primer problema con que nos encontramos es el establecimiento del lugar propio de los objetos genéricos dentro de esa progresividad que, partiendo desde las disponibilidades comunicativas más abstractas nos lleva a la singularidad de la obra. Kurt Spang (1993: 15) distingue cinco niveles distintos de observación y abstracción: "1) las manifestaciones verbales en general; 2) la literatura en su totalidad; 3) la forma fundamental de presentación literaria o género teórico de que forma parte; 4) el posible grupo al que pertenece; 5) la obra literaria individual". Spang indica que los dos niveles específicos de los estudios genéricos serían el 2) que establecería los posibles grupos en que se pueden clasificar las obras literarias y 3) las formas básicas de presentación literaria, en el que situaríamos, por ejemplo, la narrativa.

Sin negar el interés de esta nueva "penthapartita ratio" de consideración de lo literario, hemos de hacer varias salvedades importantes:

a) Para nosotros, el primer escalón de la consideración de lo literario es previo al de las manifestaciones verbales y apunta en una doble dirección que converge en las obras concretas: debe considerar, por un lado, el nivel global de las manifestaciones comunicativas, sean verbales o no (con una amplitud de miras que supere el reduccionismo de una teoría empírica de la literatura como la de S. Schmidt) y, por otro, la dimensión estética de determinados procesos. De más estará indicar que tanto el hecho comunicativo como la dimensión estética deben ser referidos a la propia experiencia de lo humano, y entroncados con su estar-en-el-mundo;

b) No podemos situar sólo la dimensión de lo genérico en el tránsito de lo verbal literario al grupo concreto o dimensión subgenérica. Como indicaré más adelante, lo genérico se encuentra amoldando, desde sus inicios, todo su proceso comunicativo y es ya, incluso, molde de la experiencia que se transmite. Lo genérico responde, pues, a capacidades y necesidades humanas: para Schelling, por ejemplo, "la poesía épica designa la segunda potencia de la serie ideal: la acción, la objetividad, y en este sentido persigue alcanzar la imagen de lo absoluto". Según Hegel, el drama tuvo su origen en "la necesidad que tenemos de contemplar las acciones y relaciones de la vida humana representada ante nuestros ojos por personajes que expresan esta acción por un discurso". Emil Staiger habla de los géneros como predisposiciones antropológicas, "conceptos fundamentales de poética", y asocia lo lírico al recuerdo, lo épico a la representación y lo dramático a la tensión. En este mismo sentido W. Kayser considera lo épico, lo lírico y lo dramático como "supragenéricos".

Lo genérico aparece, por un lado, en el mismo momento en que la comunicación humana utiliza los recursos de la expresión verbal y acepta las convenciones de esteticidad; por otro, en el mismo instante en que se determina un modo de relación con el mundo a través de la palabra, en que brota una "predisposición antropológica".

María Corti afirma en sus Principi della communicazione letteraria que "el texto, salvo casos excepcionales, no viene aislado en la literatura, sino que, debido a su función sígnica, pertenece con otros signos a un conjunto, es decir, a un género literario, el cual, por esta causa, se configura como el espacio en que una obra se sitúa en una compleja red de relaciones con otras obras". Este modo de abordaje de lo genérico no niega lo anteriormente expuesto, pero ofrece un principio heurístico importante: podemos partir del canon genérico que cada época hace suyo, acotar incluso un grupo de obras y estudiar ese conjunto de relaciones que las vincula y a la vez constituye.

Nosotros, en efecto, hemos indicado insistentemente en los últimos años que cada texto, cada discurso está constituido sígnicamente por todo lo que lo vincula con otros discursos. La dimensión genérica es una dimensión fundamental de la transcendencia discursiva o transdiscursividad, ya que nos remite a un tipo determinado de textos ante los que hemos de poner en juego determinadas actitudes y expectativas sin las cuales no se cumplen las reglas del juego de la lectura (ese sometimiento a una lex ) literaria. Es la relación que Genette llama architextualidad, pero que debe ser entendida en un sentido amplio: una relación macroestructural que hace que diferentes individualidades literarias (diferentes obras).pertenezcan a una familia, a un genus.

Estos procesos transdiscursivos en virtud de los cuales unos discursos apuntan siempre hacia otros discursos (sea en la producción, sea en la recepción) están a su vez sometidos a la complejidad de la evolución histórica, como quedó antes indicado: los géneros evolucionan con el tiempo y no es fácil reconstruir el sistema de lo générico en el que deben ser adecuadamente explicados y comprendidos. En cualquier caso, la genología debe considerar tanto lo organizativo y tipológico como lo histórico. O, si queremos, hay cuatro ámbitos básicos de investigación: el enfoque específico, el clasificador, el histórico y el funcional (cf. K. Spang, 1993: 15-16). Hablamos, pues, si no de un sistema abierto (concepto difícil de sostener), sí de un sistema que replantea constantemente sus fronteras, aunque parece haber escrutado los límites de las posibilidades de manifestaciones verbales estéticas en la actualidad.

No es nuestro propósito ahora, desde luego, ofrecer una síntesis de los problemas fundamentales de la teoría de los géneros que excedería con mucho el alcance de esta reflexión. Baste recordar que la tripartición tradicional que entronca con Platón y la Poética aristotélica no ha podido ser, a pesar de sus problemas e insuficiencias desterrada del estudio de lo genérico, y que, a pesar del problema que la novela plantea (caracterizada, según nos indica Bajtin por su "heteroglosia", por la presencia de diversos sistemas de comunicación, por su extracanonicidad y plasticidad), una estructura tripartita o tetrapartita se nos sigue imponiendo. Tendríamos, pues, diversas posibilidades de plasmaciones intermedias (y hasta la singularización de la obra) desde lo lírico-poético, lo épico-narrativo, los géneros teatrales y los didáctico-ensayísticos. Habría, con todo, que indicar que en la actualidad se ha establecido con bastante precisión, desde la tipología general del discurso, la existencia de tres modos enunciativos básicos (narratividad, discursividad argumentativa y poeticidad) que van, pues, más allá de lo literario y en cuyo sistema resulta difícil encajar una teoría de la dramaticidad.

En la búsqueda de otras alternativas, y como reconoce Segre, la propuesta de Hernadi es extraordinariamente rica: en el eje vertical de su cuadrante tetrapartito, la oposición de lo autorial y lo interpersonal nos remite a la oposición de lo diegético frente a lo mimético; el primer polo (autorial) constituye la presentación temática de una visión, el segundo (interpersonal), la representación dramática.

Parece que, de nuevo, se nos remite a las raíces: será conveniente, para profundizar en la oposición de narratividad y dramaticidad, volver a las fuentes Aristotélicas.

Algunas premisas desde la Poética aristotélica.

Es un lugar común en el marco de la investigación sobre los géneros literarios afirmar que, en el fondo, toda la teoría de los géneros elaborada en occidente es una larga glosa de la Poética de Aristóteles. Por ello conviene, cada vez que nos planteemos cualquier problema relativo a esos cauces, a través de los que fluye el discurso literario, estas formas que moldean la experiencia literaria concreta, volver a la fuente originaria. Bien es cierto que la Poética responde a unas concretas circunstancias de desarrollo del hecho artístico en general, y literario en particular; que se centra en el estudio de la tragedia y que lo lírico es sólo contemplado circunstancialmente. Y lo que es más: aunque algunos han querido situarla en el lugar que corresponde a la épica, ni de lejos contempla un género tan dinámico y en evolución como la novela, vinculado a la fase histórica de la primera modernidad en la que el libro y la imprenta, como trasfondo tecnológico, y el homo typographicus, como sujeto de experiencia, tienen mucho que ver.

Aristóteles encuentra el terreno abonado. Platón había ofrecido dos clasificaciones de interés: una, basada en el contenido (género serio -epopeya y tragedia-, frente a género cómico -comedia y yámbica-); otra (Rep., 392e-394b) que distingue géneros mimético o dramático (tragedia y comedia), expositivo o narrativo (ditirambo, nomo, poesía lírica) y mixto (epopeya), considerando también las relaciones entre literatura y realidad a través del concepto de mímesis (Cf. C. Segre, 1985: 269).

El punto de partida de la Poética , como es bien sabido, traza una peculiar interpretación de la teoría de la imitación: "la epopeya y la poesía trágica, y también la comedia y la ditirámbica, y en su mayor parte la aulética y la citarística, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí por tres cosas: o por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente y no del mismo modo" (De poetica, 1447a14-19). Así pues, medios, objeto y modo de imitación cualificarán la naturaleza genérica de una creación artística.

Los medios apuntan hacia las dimensiones que hoy llamaríamos de estética material implicadas en la configuración del objeto estético: colores y figuras, en el caso de la pintura, ritmo, lenguaje o armonía en las diferentes formas de creación estética acústica, verbal o no verbal. Es evidente que el texto teatral verbal (texto dramático) no difiere de las diversas posibilidades de textos narrativos en cuanto a los medios con los que se constituyen (fundamentalmente la palabra, aunque en el caso del texto dramático literario apunte hacia sus posibilidades de transcodificación). Es el texto espectacular, la representación teatral la que incorpora otros códigos y medios de configuración, como veremos más adelante. Y para Aristóteles era más importante la virtualidad de seres que actúan que su propia actuación concreta: "el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores" (De poetica, 1450b16-19).

En cuanto a los objetos imitados, Aristóteles nos indica: "puesto que los que imitan imitan a los hombres que actúan, y estos necesariamente serán esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a éstos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al carácter, o por el vicio o por la virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales, lo mismo que los pintores" (De poetica, 1448a1-5). Resulta evidente que, por lo que respecta a los objetos imitados, ninguna diferencia podemos establecer entre una obra dramática y una narrativa, ya que tanto una como otra, atendiendo a este criterio -fuertemente ético, de comportamiento- pueden imitar, narrativa o teatralmente acciones de personas superiores (en el drama, tragedia) o inferiores (comedia), aunque también en esto la evolución del género desmiente criterios tan tajantes. Bastaría pensar en el teatro de Shakespeare o en la novela cervantina para darnos cuenta de hasta qué punto la separación entre imitación de seres inferiores y superiores ha sido superada por la literatura de la primera modernidad.

Finalmente, llegamos al criterio que va a orientar nuestra reflexión: el modo de imitar: "En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (apangéllonta) (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien representando a todos los imitados como operantes y actuantes (práttontas kai energountas) " (De poetica, 1448a20-23). Así, para recapitular, nos recuerda Aristóteles cómo el los medios y el objeto, en un caso, el modo, en otro, vinculan a Sófocles con Homero y Aristófanes: "en un sentido, Sófocles sería, en cuanto imitador, lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas esforzadas, y en otro, lo mismo que Aristófanes, pues ambos imitan personas que actúan y obran".

Es esta última la clave que caracteriza los dramas: "imitan personas que obran (drontas)". (De poetica, 1448a28-29).

A. Marchese y J. Forradellas (1986: 102) nos dicen al explicar el término diégesis: "en Aristóteles es el relato puro, transmitido por el narrador, mientras que la mímesis es el relato recitado por los personajes. En la acepción actual la diégesis es la historia, el conjunto de acontecimientos narrados en un relato: si se quiere el contenido de un relato frente al significante de la narración". Aunque tal definición es insuficiente y caracteriza la mímesis en un sentido restrictivo, nos aproxima a una distinción que para nosotros va a ser importante: la mímesis diegética vs. la mímesis pragmática. La primera caracteriza las formas narrativas, la segunda las formas dramáticas.

En el conocido fragmento en que aborda la unidad de acción en la epopeya, Aristóteles pone en juego prácticamente todos los ingredientes que hemos señalado: "En cuanto a la imitación narrativa (diegematikés mimetikés) y en verso, es evidente que se debe estructurar las fábulas (mythous), como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera (perì mían praxin) y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que como un ser vivo único y entero, produzca el placer (edonén) que le es propio" (De poetica, 1459a16-21).

Parece, pues, que para la dilucidación de las diferentes actitudes genéricas resulta imprescindible comprender adecuadamente el concepto de mímesis, cuya entraña encierra las complejas relaciones del arte con la realidad.

Tatarkiewicz indica muy acertadamente que, a lo largo de la historia ha existido una cierta estabilidad del término mímesis (imitación), en tanto que el concepto ha cambiado.

Resumiendo mucho, la palabra mímesis es posthomérica y su etimología es oscura. Posiblemente tenga que ver con los rituales y misterios del culto dionisíaco y apuntaba a los actos de culto -baile, música y canto- que realizaba el sacerdote. Por ello "la imitación no significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior. No era aplicable a las artes visuales. En el siglo V a. de J.C. el término "imitación" pasó del culto a la terminología filosófica, y comenzó a designar la reproducción del mundo externo" (Tatarkiewicz, 1975: 301).

Para Demócrito, mímesis significaba la imitación de cómo funciona la naturaleza, mientras que, de diferente manera y con distintas implicaciones, para Platón y Aristóteles significó copiar las apariencias de las cosas. Gracias a ellos se convirtió en la principal teoría de las artes, pero como "dos variantes de la teoría, o más bien, dos teorías bajo el mismo nombre". La teoría de Platón "era descriptiva y no-normativa; por el contrario, no aceptaba que el arte imitase la realidad porque, según él, la imitación no es el camino apropiado hacia la verdad (La República 603A, 605A; El Sofista 235D-236C)" (Tatarkiewicz, 1975: 303). En efecto, siendo la realidad sensible el objeto de la imitación, y estando ésta separada un grado de la realidad ideal, la construcción imitativa nos situa a dos niveles de distancia de la realidad esencial de la Idea.

Para Aristóteles "la imitación artística puede presentar las cosas más o menos bellas de lo que son; también puede presentarlas como podrían o deberían ser: puede (y debe) limitarse a las características de las cosas que son generales, típicas y esenciales" (Tatarkiewicz, 1975: 303). La imitación aristotélica une los conceptos ritualista y el socrático, aplicándose primero a la imitación de las actividades humanas y más tarde a la imitación de la naturaleza.

Llegados a este punto parece fundamental distinguir entre la dimensión antropológica del género (narratividad vs. dramaticidad) de las concretas configuraciones discursivas o implicaciones codificadoras que se ponen en juego en cada obra concreta. Para Aristóteles es el modo el que diferencia la representación diegética de la dramática: con los mismos medios, con los mismos objetos a re-presentar, el modo diegético convierte la acción en palabras, en tanto que el modo dramático, pragmático, conserva la acción como acción y la palabra como palabra.

A modo de conclusión: Más allá de Aristóteles.

Acabamos de comprobar la extraordinaria utilidad de una vuelta al punto de partida de las teorías genéricas en occidente, ya que esos mismos orígenes condicionaron durante muchos siglos la práctica de escritura y la comprensión del fenómeno genérico.

Narratividad y dramaticidad, en tanto que estructuras y dimensiones enraizadas con la experiencia humana, son modos de emplazamiento ante lo real. La narratividad ontológica o relatividad ontológica deriva de nuestra experiencia como seres-en-el mundo, surge en el mismo momento en que surge nuestro yo y nuestra subjetividad, que nos emplaza, como tal ante objetos constituidos como objetos de deseo. De la tensión que surge entre el sujeto y el objeto deriva esa "voluntad de vivir" schopenhaueriana o la "voluntad de poder" nietzscheana.

Percibimos nuestra vida como algo limitado por un principio y un final; como una secuencia constante de funciones, de acontecimientos... Somos los narradores intradiegéticos y homodiegéticos de nuestro propio relato: nos concebimos como narradores narrados (nuestra inserción en la fluencia de la historia) y como actantes principales del discurso narrativo que es nuestra vida. Interpretamos las fuerzas que actúan en nuestro entorno como adyuvantes o como oponentes a la consecución de nuestros propios deseos. Pero la estructura narrativa exige el soporte de un narrador que es simultáneo a la producción del discurso, instalado en un presente que mira con distancia (por mínima que sea) al protagonista que relata. Por ello narrar supone hasta cierto punto distanciarnos de los acontecimientos que hemos padecido directamente.

Por el contrario, nuestra vivencia del presente como agonistas, como protagonistas, como actuantes, nos inserta en la estructura de lo dramático, en la que perdemos la distancia y se polariza nuestro deseo como pasión, como patencia, sea gozosa o dolorosa...

Por ello, la narratividad nos pone en contacto con el pasado que ya no es, porque ha sido, o el futuro que aún no ha llegado a ser, mientras la dramaticidad es radical polarización de sujetos que actúan en el presente. Y esa radical instalación en el presente exige, para que la ficción dramática exista, que se reinstale en nuestro presente, que se vuelva a re-presentar.

De cuanto hemos dicho se concluye: a) la dimensión ontológica del desarrollo discursivo, sea dramático, sea narrativo: su entronque con nuestra propia experiencia del mundo y la realidad; b) el elemento distanciador que se deriva de una mímesis diegética (especialmente la introducción de una instancia narradora) difiere esencialmente de los mecanismos de la mímesis pragmática, propia del universo dramático, en la que la actuación directa, sin mediaciones (o con mediaciones fingidas, en el caso del teatro), nos instala, nos emplaza en un presente en el que es posible el agon dramático. No olvidemos la dimensión actuativa de agon. c) Cualquier experiencia, por tanto, es susceptible de ser proyectada sobre el universo narrativo o sobre el universo dramático: ello dependerá de la estructura de mediación y emplazamiento. Ello explica, también, el carácter dramático del material narrativo, cuando es reconstruido en nuestra mente como algo presente, o más exactamente re-presentado. Sin este tipo de re-presentación se desactiva el mecanismo de la dramaticidad.

Es evidente que un planteamiento como el que acabamos de esbozar requiere mayor desarrollo; que no anula el anális histórico que las nociones de narratividad, relato, dramaticidad, teatralidad, tragedia, etc. han ido adoptando en diversos momentos de la historia literaria (y aun de la no-literaria, puesto que son categorías que exceden el marco de lo verbal). Especialmente importante es el análisis de las transformaciones del sistema genérico en el romanticismo como consecuencia de la emergencia del yo y de la categoría central de sujeto.

Quedan, en este empeño, muchas cuestiones sin abordar. Por ejemplo, la interesante distinción introducida por Bajtín a partir de la noción de voz ideológica, que nos situaría ante géneros monológicos y géneros dialógicos. Aunque su clasificación de las formas teatrales entre aquéllos y de las narrativas (especialmente la novela) entre éstos sea ya más discutible.

El conocimiento humano opera a través del establecimiento de relaciones de identidad y de relaciones de diferencias. Somos conscientes de que, establecido un conjunto determinado (por ejemplo, el de los discursos narrativos) es fácil encontrar fisuras en su interior, por aplicación del principio de diferencia entre los elementos del sistema, así como a través de la constatación de vínculos de identidad entre elementos del sistema y elementos extrasistémicos. Por ello nuestro conocimiento no puede ser definitivo. Existen elementos de dramaticidad en textos narrativos de la misma manera que (excepción hecha del especial estatuto de la instancia narrativa y de los modos de representación) existe un soporte común a la acción dramática y a la narración. Que ello pueda comprenderse ahora a partir de las nociones de "modo de emplazamiento" y "estructura agónica del presente" ha sido el objeto de nuestra aportación.

REFERENCIAS

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