POETICIDAD Y PUBLICIDAD EN JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Dr. Manuel Ángel Vázquez Medel
GITTCUS

Juan Ramón Jiménez transforma, con la publicación de Diario de un poeta recién casado, el rumbo de la poesía en lengua española. Pocas obras de la literatura universal se acercan tan plenamente a la esencia de la poeticidad: a ese lugar del decir en el que se retira la palabra y nos sorprende la iluminación de lo que no puede ser dicho ni nombrado. También encontramos en el Diario huellas y trazos del mundo de la modernidad en formación, especialmente en los poemas que reflejan la experiencia de Nueva York. Ya señaló hace tiempo Aurora de Albornoz algunas de las claves de la presencia, sorprendente, en los poemas de Juan Ramón, del mundo de los anuncios, parte sensible de un universo del consumo y de lo comercial tan alejado de la sensibilidad de nuestro poeta que reclamaba, en provocativa fórmula (cf. Vázquez Medel, 1987) un "comunismo" para lo material y un ámbito "aristocrático" y libre para lo espiritual. Ofrezco a continuación el texto inédito ofrecido en el Seminario Internacional sobre Poesía Siglo XX. El lenguaje en sus límites (Poesía, Filosofía, Publicidad), organizado por el Dr. Javier del Prado en la Universidad Complutense los días 21-24 de enero de 1992. He preferido mantenerlo tal como entonces lo ofrecí, y entiendo que el marco general que abre el artículo es plenamente aplicable al horizonte en el que se elabora la poética juanramoniana y a su incesante búsqueda del Poema Único, el espacio de lo inefable presente epifánicamente en la palabra.

Poeticidad y publicidad: aproximación general.

La comunicación poética y la comunicación publicitaria -desde que ésta existe en sentido propio y estricto: esto es, en la sociedad moderna e industrial del consumo de masas- han sido relacionadas en múltiples ocasiones, destacándose factores comunes en la estrategia de sus discursos y en la construcción de los textos respectivos. Igualmente, han sido puestas en paralelo concretas técnicas constructivas, especialmente el uso de tropos y figuras, procedimientos indispensables para fijar, densificar y proyectar los universos significativos que se canalizan a través de la poesía o a través de la publicidad. Baste, como botón de muestra de esto último, la lectura del Manual de Retórica de Kurt Spang, en el que la taxonomía básica de figuras y tropos queda ilustrada tanto con textos poéticos como con textos publicitarios. No olvidemos que tanto unos como otros presentan con gran intensidad la función poética del lenguaje, es decir, la llamada de atención del mensaje sobre el mensaje mismo. Sólo que, en el caso de la poesía, la función poética es la dominante, mientras en el discurso publicitario constituye el punto de partida para convertir en dominante la función apelativa, puesto que lo que se persigue es causar un determinado efecto (utilitario y finalista) en el receptor.

Por otra parte, siendo el desarrollo de la publicidad un hecho fuertemente caracterizador de la modernidad en su culminación y en su crisis, parece natural que las relaciones transtextuales entre textos poéticos y textos publicitarios sean un ámbito privilegiado para la reflexión acerca de los límites de la experiencia poética contemporánea. Sabemos también hasta qué punto esto ocurre en los ámbitos de la pintura y en el de la música, en los que los préstamos con la publicidad son indudables.

No es éste el momento de inventariar elementos, factores y dimensiones que relacionan el texto poético con el texto publicitario. Conviene, sin embargo, recordar, que uno y otro sólo pueden ser comparados desde su radical antagonismo: el texto poético se fundamenta -en casi todas las tradiciones en que ha sido desarrollado- en la gratuidad de su producción y su recepción; el texto publicitario gravita sobre una explícita o a veces mal disimulada venalidad, sobre la dimensión del consumo, del intercambio interesado, de la apelación a la mercancía. Cuestiones distintas son si, convenido esto, podemos hablar de una sociedad actual en la que alguna dimensión de la vida material o espiritual queden fuera de la dimensión de lo consuntivo-publicitario; de una sociedad en la que la simbolización extrema de los procesos de intercambio interesados no dude en utilizar recursos de una extrema poeticidad.

Es verdad que, en un caso o en otro, no podemos referirnos a la poeticidad ni a la publicidad como esencias, sino como construcciones variables que, sobre cierta estabilidad, se manifiestan de modo distinto en cada sociedad, en cada colectivo, en cada comunidad interpretante (dependiendo de sus conocimientos, sus intereses, sus expectativas, etc.). Hablamos, más bien, de procesos comunicativos que generan tipos de discurso, en uno y otro caso, en los que resulta de fundamental importancia evidenciar no sólo las dimensiones formales del plano de la expresión o del plano del contenido (tanto sintánctica como semántica), sino muy especialmente el contexto pragmático en el que la comunicación se realiza. Este último puede determinar en ocasiones la dimensión poética o no de un texto en el proceso de lectura, del mismo modo que puede desactivar la capacidad simbólica y fórica (orientadora, apelativa, movilizadora) del texto publicitario. Por otra parte, conviene recordar con Greimas-Courtés (1979: 309) que "desde el punto de vista semiótico, los textos literarios son manifestaciones ocurrenciales del discurso literario que depende, a su vez, de una tipología general de los discursos. Plantear la literaridad como un postulado de partida, o la poeticidad de una clase particular de discursos, es poner el arado delante de los bueyes: hay un fondo común de propiedades, de articulaciones y de formas de organización del discurso que deben explorarse antes de tratar de reconocer y determinar las propiedades de un tipo particular". Otra cuestión distinta será, como ellos indican, el análisis de los hechos poéticos como campo semiótico autónomo, "fundado en el reconocimiento de articulaciones paralelas y correlativas que comprometen al mismo tiempo los dos planos -el de la expresión y el del contenido- del discurso". De tal modo que ese estatuto paradójico del discurso poético vendría caracterizado así: "sintácticamente es un discurso abstracto, comparable por este hecho con los discursos predicados en lógica y en matemáticas; semánticamente es un discurso figurativo y, como tal, garante de una fuerte eficacia comunicativa" (Greimas-Courtés, 1979: 309-310). Ello explica, precisamente, que el efecto de sentido que de él se desprende sea el de verdad. En consecuencia, el discurso publicitario va a rentabilizar abundantemente las técnicas, modos y marcos pragmáticos del discurso poético para conseguir de ese modo, a través de una estrategia de creación de efecto de sentido de verdad, la adhesión, el convencimiento y la activación de esa motivación consumidora que busca en sus destinatarios, frente a la proyección estética resultante de la interacción del discurso poético.

Además, en cuanto a su determinación teórica, no es posible que podamos contestarnos a la pregunta acerca de la poeticidad desde fuera del marco de las poéticas concretas o, incluso, desde metapoéticas que frente a la dimensión productiva de las poéticas (que pueden explicitar o implicitar sus referentes teóricos) se caracterizan, precisamente, por su dimensión teórica condicionada y explicitada. Aunque, en este dominio como en otros, tal vez haya que comenzar a sostener con energía, por un lado, que "la posición de la poética -considerada como disciplina apriorística, segura de las características de su objeto- no es sostenible en el ámbito de la teoría semiótica" (Greimas-Courtés, 1979: 309); por otro, que "el estatuto de la teoría sólo podría ser el de un desafío a lo real (...) pues también lo real no es, sin duda, más que un desafío a la teoría" y que, en consecuencia, "la teoría no puede contentarse con describir y analizar, es preciso que constituya un acontencimiento en el universo que describe. Para ello es necesario que entre en su misma lógica y que sea su aceleración" (J. Baudrillard, 1988: 82-83).

Sin embargo, podemos sostener que las características fundamentales del discurso publicitario, aun considerando su extraordinaria multiformidad, deben amoldarse al establecimiento de un pacto persuasivo que orienta a determinados destinatarios de dicho discurso hacia una dimensión consuntiva, sea de bienes materiales, sea de hábitos y comportamientos, sea de informaciones condicionantes de aquéllos.

Discurso poético y discurso publicitario comparten, entre otras dimensiones, la necesidad de ser "discursos de uso repetido", en terminología de Lausberg: deben permanecer idénticos a sí mismos. En el caso del discurso poético para manifestar su autogeneración de significados y sentidos, porque lo que él dice no puede decirlo de otro modo distinto; en el caso del discurso publicitario, para potenciar la dimensión suasiva y generar estereotipos orientados al consumo.

Discurso poético y discurso publicitario se mueven , por otro lado -al menos en el marco de ciertas poéticas de la modernidad y de ciertas prácticas publicitarias contemporáneas- en el límite mismo de las referencialidades inmediatas, para instaurar otros universos significativos, en las fronteras del lenguaje, o en la liminaridad (a veces lo supra y subliminal) de lo lógico y lo intuitivo, lo racional y lo transracional.

Discurso poético y discurso publicitario, en su práctica contemporánea, reiteran una voluntad constante de desautomatización, de autoapelación, desde la cual se instaura la emergencia de un significado que, posiblemente, en un caso conduce a la plenitud del ser y en otro caso a su vaciamiento pleno, por más que en un caso y otro de modo funcional y transitorio, y habría que añadir nunca (esa totalidad, ese vaciamiento) totalmente conseguido (pues no nos es dado experimentar desde las frnteras de lo humano ni la plenitud del ser ni la oquedad de la nada. Por ello el discurso poético y el discurso publicitario pueden ser pervertidos e intercambiados. O pueden ser confrontados. O, incluso, integrados. Movimientos muy distintos y distantes, a los que ahora no podemos dedicar una reflexión que se hace cada día más imprescindible y que ocupará, tal vez en el futuro, una parcela importante que en el pasado correspondía a las ideologías convencionales.

El collage-anuncio: primera aproximación al estudio de los recursos publicitarios en el Diario.

En 1972, transcurridos ya catorce años de la muerte de Juan Ramón Jiménez, y a más de medio siglo de la escritura del Diario, aparece en Revista de Occidente un breve artículo de Aurora de Albornoz -"El 'Collage-anuncio' en Juan Ramón Jiménez"- por el que la autora siempre sintió cierta predilección, ya que cuando en 1980 escoge lo más significativo del corpus crítico sobre el poeta moguereño, selecciona estas breves páginas de entre las suyas propias.

El mérito de aquella aportación es indudable, y revisar su contenido nos permite rendir un doble homenaje al andaluz universal y a esta apasionada investigadora de su obra, a la vez que recordamos por enésima vez -sin mucha confianza de que cale real y operativamente en el horizonte de la crítica- que "a Juan Ramón le debemos el haber iniciado en nuestra lírica casi todas las innovaciones que han de llevar a su culminación los grandes poetas de la generación del 27" (A. Albornoz, 1972: 292). E incluso habría que añadir, buena parte de todos los recursos creativos caracterizadores de la mejor tradición poética en lengua española en el siglo XX.

Sin embargo, también es conveniente recordar que, desde que se publicara aquella aportación, han transcurrido dos décadas sin que ningún investigador de la obra de Juan Ramón haya vuelto a revisar ni los fundamentos e implicaciones de la técnica de inserción de elementos publicitarios en los poemas en prosa del Diario, ni las pautas de análisis que en su momento aplicara Aurora de Albornoz, desfasadas sobre todo tras las aportaciones realizadas desde el ámbito de los estudios transtextuales (Vázquez Medel, 1991) y tras el avance teórico de las investigaciones sobre textos publicitarios.

El propio concepto del "collage" tal vez falsea los auténticos propósitos de Juan Ramón, en incluso el alcance de su práctica transtextual. Recordemos: "se hace un 'collage' -nos dice A. de Albornoz, 1972: 193- cuando lo añadido, lo "pegado" a un poema es algo que no fue escrito con fines estéticos: el reproducir en un texto poético -en verso o en prosa- un letrero, un anuncio publicitario, una noticia de un periódico... es hacer un 'collage'; en cambio, el insertar un fragmento literario -de origen culto o popular, no importa- es 'tomar un préstamo'".

Señalemos, muy brevemente, aquellos aspectos débiles de la caracterización de esta técnica creativa que pueden falsear su comprensión:

a) En primer lugar, el concepto de "añadido" o "pegado". Parece como si el poema preexistiera a la adición, e incluso subsistiera cuando le mutilamos eso que ha sido "añadido" o "pegado" como algo externo. Muy al contrario, pensamos que la práctica de alusiones intertextuales, marcada pragmáticamente, integra dentro de la propia escritura aquellos elementos con los que, a la vez, se quiere jugar como extraños. Diríamos que sabemos de la existencia de ellos al margen del poema, pero sin embargo sabemos que ya el poema no podría existir sin ellos. Hasta cierto punto, existe gracias a ellos, directamente motivado por ellos.

b) En segundo lugar, la alusión a esos materiales como originados "sin fines estéticos" introduce una alusión doblemente problemática: por una parte, el problema de la finalidad productiva de los textos. En segundo lugar, el carácter estético como una posible finalidad, como conjunto de presunciones en la producción y como reconocimiento axiológico en el consumo. Sin entrar en excesivas honduras y sin pretender dilucidar un problema que no parece tener fácil solución (y ni falta que hace, como diría Einstein de algo más importante como la felicidad humana), sabemos que el carácter estético de los textos, como contenido atributivo de un juicio de valor, no siempre tiene que ver con las intenciones o las finalidades productivas, y por tanto es poco relevante para dirimir esta naturaleza del 'collage' como impostación de elementos sin finalidad estética.

c) Finalmente, por concluir nuestras observaciones preliminares, indicaremos que la oposición entre la inserción de textos sin fines estéticos ("collage") frente a inserciones de fragmentos literarios ("préstamos") es poco operativa y formalmente mal establecida. En primer lugar, por la indiscriminación de aquéllos (no pueden situarse en un mismo nivel un anuncio publicitario y la noticia de un periódico, por ejemplo, con lo que se hace precisa una mejor taxonomía de los procesos, géneros y estilos comunicativos); en segundo lugar, por la indiscriminación de éstos (los textos literarios): no pueden equipararse textos de origen culto con textos de origen popular, ni vale gran cosa en su dimensión entitativa el rótulo "literario", por cierto profundamente antijuanramoniano.

Digamos, antes de seguir, que nuestras primeras observaciones en nada empecen las agudas intuiciones de Aurora de Albornoz en su momento. Ella misma tuvo la honradez de señalar la imposibilidad de aplicar tales criterios de modo tajante, y en todo caso, servían aquellas consideraciones para sus inmediatos propósitos: subrayar el uso que de mensajes publicitarios se hace en Diario de un poeta recién casado. A tal propósito diría: "Encuentro en Diario cinco ejemplos indiscutibles. Son el poema LXXX, de la parte III: "América del Este", y los CCXXXII, CCXXXVIII, CCXL y CCXLII, estos cuatro, de la última parte: "Recuerdos de América del Este escritos en España". Todos ellos tienen algo en común: un texto no poético se "pega" al poema; en todos, "lo pegado" anuncia algo" (1972: 294).

Es lástima que, obsesionada por el rendimiento de esos fragmentos "pegados" no hubiera ido algo más allá para preguntarse por las claves profundas de dichas representaciones e incluso por los fundamentos de la experiencia que los motiva. Fundamentos que creemos indudablemente presentes en el poema CXI, fechado en New York el 23 de abril y dedicado a Alfonso Reyes, que vale la pena recordar y que nos puede proporcionar un sólido fundamento para nuestras posteriores reflexiones:

LA LUNA A ALFONSO REYES

Broadway. La tarde. Anuncios mareantes de colorines sobre el cielo. Constelaciones nuevas; El Cerdo, que baila, verde todo, saludando con su sombrerito de paja, a derecha e izquierda. La Botella, que despide, en muda detonación, su corcho colorado, contra un sol con boca y ojos. La Pantorrilla eléctrica, que baila sola y loca, como el rabo separado de una salamanquesa. El Escocés, que enseña y esconde su whisky con reflejos blancos. La Fuente, de aguas malvas y naranjas, por cuyo chorro pasan, como en una culebra, prominencias y valles ondulantes de sol y luto, eslabones de oro y hierro (que trenza un chorro de luz y otro de sombra...). El Libro, que ilumina y apaga las imbecilidades sucesivas de su dueño. El Navío que, a cada instante, al encenderse, parte cabeceando, hacia su misma cárcel, para encallar al instante en la sombra... Y...

-¡La luna!- ¿A ver? -Ahí, mírala, entre esas dos casas altas, sobre el río, sobre la octava, baja, roja, ¿no la ves...? -Deja, ¿a ver? No... ¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?"

Creemos que es difícil encontrar -no olvidemos la fecha: 1916- un texto que recoja con tanta eficacia poética la sorpresa (y el rechazo) ante un mundo ya inevitablemente marcado por la publicidad, por los incipientes anuncios de neón, instrumentos de todo tipo de ofertas. Reparemos por un momento: un texto aparentemente descriptivo. Un lugar: Brodway. Un tiempo, un momento del día, ya arquetipizado y destemporalizado: la tarde. Un tema, o más bien un motivo: Anuncios mareantes de colorines sobre el cielo... Pero ya el poeta se ha ido deslizando tras sus palabras que no pueden ser -ni son- de ningún modo asépticas ni inocentes: los anuncios son "mareantes"; los "colorines" (no "de colores") introducen ese leve matiz peyorativo que tal vez sólo a un andaluz se alcanzan en toda su intensidad. De inmediato, el efecto de las luces sobre el cielo encuentran su trasunto metaforizador: "Constelaciones nuevas". Y, de inmediato, en correspondencia con los signos del zodiaco -y, es evidente, más aún, pero sin tensión, con los del horóscopo chino- el Cerdo. Así, con mayúsculas... Como "La Botella", "La Pantorrilla eléctrica", "El Escocés", "La Fuente", "El Libro", "El Navío"... Todos los elementos centrales de los anuncios, excepto la luna. Ella se debate, más allá de la impresionante secuencia descriptiva, en un fragmento de fuerte dramatización: exclamaciones, interrogaciones, introducción de la tensión dialógica, consagración de la duda: "¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?"

En 1916 la práctica publicitaria en España no era más que algo rudimentario. En la vida cotidiana apenas iba más allá de los pregones callejeros -por los que tanto interés muestra Juan Ramón-, algún que otro anuncio de prensa y los rótulos que comenzaban a marcar los distintos comercios. Sin embargo, en Estados Unidos, especialmente en Nueva York, el neón había comenzado a llenar las ciudades como un río desbordado de formas, colores y mensajes diferentes. Estos mensajes, para la sensibilidad de Juan Ramón resultaban chocantes, sobre todo (aunque no exclusivamente) cuando se referían a prácticas religiosas. Ya en el poema XCIV, "Cementerio en Broadway" hace notar nuestro poeta: "Un sin fin de rayos de fugaces cristales correspondidos, que anuncian con letras de oro y negro todos los and Cº. de NewYork, hieren, en la movible alquimia del sol último, recogido interminable y variadamente en sus coincidencias, las espaldas y los hombros de las tumbas viejas, cuya piedra renegrida y polvorienta se tiñe, aquí y allá, de color de corazón". Contraste de vida y muerte que de nuevo se hace patente en el poema CXVI "¡Viva la primavera!": "Un punto, sus rosas, aún tibias solo, doblan la hermosura de la aurora, en lucha con el trust 'Humo, sombra, barro, and Cº' que la recibe con su práctico".

Tal y como hemos indicado, las prácticas intertextuales (en la obra de Juan Ramón) con textos publicitarios ni fueron frecuentes antes del Diario ni fueron especialmente cultivadas en la obra posterior. Y si aquí aparecen con vitalidad extraordinaria lo es por el carácter auténtico de Diario, de anotación de experiencias, pero sobre todo sensaciones, con que Juan Ramón construye esta obra única de la literatura española contemporánea.

Tampoco -a pesar de que Juan Ramón ha escrito sobre casi todo lo divino y humano (Ideolojía es buena prueba de ello)- encontramos fragmentos en los que Juan Ramón reflexione acerca de la práctica publicitaria. Se trata de un caso límite de tangencialidad entre poeticidad y publicidad, y precisamente por ello nos interesa.

La presencia de textos tomados de la vida cotidiana es un rasgo intrínseco a las diversas expresiones de las vanguardias, en las que se convierte en problema central, con todo tipo de soluciones, las relaciones entre literatura y vida. Sin embargo es, también, sabido, el rechazo de Juan Ramón por la experimentación sin más, que no viniera sustentada por un universo expresivo y formal propio.

Aunque es tarea abocada al fracaso esquematizar una poética tan rica, tan matizada y tan dinámica como la de Juan Ramón, sin duda ha de sernos de utilidad el establecimiento de algunas líneas de referencia. Es sabido que el núcleo germinal y la raíz de la poética juanramoniana es el simbolismo francés tanto en su dimensión estética como en muchos de sus ingredientes ideológicos. Sin embargo, como certeramente ha señalado Blasco (1992:337) "Las pautas de transformación de este simbolismo originario se inscriben en tres marcos distintos: el krausismo hace que la metafísica del simbolismo francés se oriente en Juan Ramón hacia una dirección profundamente ética; la línea trazada por San Juan-Bécquer-Unamuno anuda el simbolismo juanramoniano a la más acendrada y viva tradición hispana y le da un carácter pleno y distintamente español; la poesía inglesa y norteamericana de nuestro tiempo le marcan las vías de la modernidad".

El proceso de crecimiento de esta poética se corresponde con tres momentos designados por la crítica como modernismo, generación del 14 y generación del 27 y se consolida y configura en torno a 1923, fecha a partir de la cual sus planteamientos son más sistemáticos, más ricos y más frecuentes en su formulación explícita. Considerada en su conjunto, "la poética de Juan Ramón admite una triple vía de investigación, ya que pretende ser, al mismo tiempo, una ética, una estética y una metafísica. Pronto, sin embargo, todas las vías confluyen en una sola (...) la poética de Juan Ramón se resuelve, en definitiva, en una metafísica de la creación literaria (...) Desde una perspectiva metafísica, Juan Ramón concibe la poesía como forma de conocimiento supradiscursivo -primero del yo y luego de la realidad que rodea a este yo- y como forma de realización ontológica, a la vez también, del yo y de la realidad ambiente (...) Como forma de conocimiento, la poesía aspira a reconstruir una visión totalizadora del universo que al hombre le ha tocado vivir (...) Como forma de realización ontológica de la realidad, proyecta la poesía sobre el vacío semántico que limita lo desconocido, la sustancia de los sueños del poeta, sus intuiciones, fantasías e imágenes, e impulsa a la ciencia a realizar, desde la vida, dichas sustancias (...) Por último, concebida la poesía como una activid ad espiritual, el concepto de belleza que Juan Ramón utiliza no depende de cualidad sensible alguna, ni está en relación con la adecuación de la escritura a ciertas normas externas. Es también un concepto metafísico"(F.J. Blasco, 1992: 339).

Que en una de las poéticas más ricas de la poesía Universal del siglo XX tenga cabida lo cotidiano no puede extrañarnos. En realidad, no encontramos otra cosa en la poesía juanramoniana: la vida del hombre del siglo XX con sus conflictos, deseos, frustraciones y problemas transmutada desde una perspectiva de contemplación irrenunciablemente hermosa. Que incluso lo social y lo aparentemente antipoético o lo anecdótico encuentren claves de tratamiento en la escritura de Juan Ramón bien distintas a la de muchos de sus coetáneos es algo que no debemos lamentar: en ello radica la resistencia al paso del tiempo de su poesía, frente a la obsolescencia de otros.

La publicidad como simbolización del rechazo a un mundo deshumanizado.

Hemos apuntado indirectamente la raíz que ha promovido la integración de textos y experiencias publicitarias en el Diario: la voluntad de integrar lo cotidiano y aparentemente extrapoético en el universo de su palabra creadora. Digamos ahora, con más claridad, que dichas prácticas se cimentan, como certeramente ha señalado Predmore (1975: 142) en el disgusto y en la repugnancia: "De todos los aspectos de Nueva York que desagradan al poeta, aquel que le causa una mayor aversión es la comercialización. La comercialización ha traído consigo los anuncios, y los anuncios -más espantosos que los túneles, o que el humo, o que los rascacielos- han sido lo que más ha contribuido a destruir su mundo visual natural. En ningún sitio se ve más claramente que en "La luna"".

Nos encontramos, pues, ante la circunstancia concreta que promueve la presencia de referencias transtextuales sobre textos y procesos publicitarios: la relación del poeta con New York, especialmente en lo que ésta presenta como dimensiones molestas e inhumanas. Un camino, por cierto, que Lorca transitará con más contundencia, aunque con recursos poéticos bien distintos. En cualquier caso, si la ocasión de esta transitoria relación de la poesía juanramoniana con los textos publicitarios es el choque de nuestro poeta con una ciudad que arroja de sí ciertos modos de experiencia y convivencia humanos, para transformarlos en un proceso de mercantilización absoluta, hemos de preguntarnos también por ciertas claves personales: "Es el gran enfrentamiento -nos dice G. Azam (1983: 302)- entre Juan Ramón y los Estados Unidos". Un enfrentamiento que remite, también, a un peculair momento de su peripecia personal: "El símbolo de la primavera que traduce, de forma particularmente adaptada, su disonancia interior, surge con mucha frecuencia. Desde ahora, no se preocupará por descubrir e interpretar cuanto sucede en el exterior, sino que también buscará su propio renacimiento".

Parece indudable que, nos guste o no, Juan Ramón era incapaz de convertir en sustancia y forma poéticas experiencias que no pasaran por el yo absoluto de una identidad continuamente amenazada. Por tanto, su experiencia y su comunicación sobre la realidad norteamericana -o mejor neoyorkina, habría que decir más precisamente- pasan por su propia experiencia y su realidad personal. Parece, con todo, excesivo afirmar, como hace José Ortega (Cuadernos, 1981: 881) en contraposiciones entre Juan Ramón y Lorca que se sostienen mal que "Desde el plano del compromiso estrictamente social la diferencia entre ambos escritores es notable. Comprometerse con su oficio de escritor, como en el caso de J.R.J., no es actividad incompatible /para Lorca/, como lo prueba Poeta en Nueva York, con la preocupación por el hombre". Creemos que hay que hacer una lectura muy sesgada o promover una interpretación muy parcial -muy de estéticas transitorias superadas- para entender en el Diario cualquier tipo de conflicto entre el oficio de escritor y la preocupación por el hombre. Pero así parece entenderlo José Ortega cuando añade más adelante: "A J.R.J. parece no interesarle los deshumanizantes efectos del materialismo americano, limitándose a captar los signos exteriores del fenómeno de la comercialización, como esas iglesias que anuncian sus productos como otra mercancía, o la luna que se confunde con un anuncio luminoso. Lorca, por el contrario, denuncia apocalípticamente la raíz del mal, mal que identifica con la bolsa neoyorquina, símbolo de una radical deshumanización que exige urgentes medidas". Finalmente, en esta interesante, pero tal vez restrictiva visión contrapone la "problemática sentimental, referida a un 'yo'", supuestamente caracterizadora de Juan Ramón, frente al "dolor y el sufrimiento", "experiencia vital de la que otros hombres pueden beneficiarse", constitutivas del universo lorquiano. Lo que más nos llama la atención es que este artículo al que venimos refiriéndonos, "Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca: dos poetas andaluces en Estados Unidos" quede encabezado por la siguiente cita de Juan Ramón: "Lorca redondeó su jitanismo especial con mucho de lo negro rotundo, y entrevió lo negro de Estados Unidos a su manera esterior". Qué sea interior o qué exterior en la visión de fenómenos negativos es algo que, probablemente, dependa de una determinada perspectiva. Sólo que, en el texto, no nos queda ninguna duda de que Juan Ramón estaba convencido de que su contemplación de "lo negro de Estados Unidos" era más profunda que la de Lorca a la que, por ello, llama "esterior".

Es un error olvidar que el mismo tono de la crítica lorquiana está tan condicionado por su drama interior, por su depresión, por las circunstancias personales que rodean su viaje a New York como en el caso de Juan Ramón. Éste iba al encuentro del amor en un momento de exaltación interior y de reencuentro con su identidad. Lorca iba huyendo del desamor, imbuido en un conflicto con su homosexualidad nada fácil de resolver. Baste que quede clara la contraposición de tonos y actitudes, sin que de ella pueda entenderse ningún juicio de valor ni ético ni estético. Fueron experiencias distintas que se articularon en claves temáticas y estilísticas diferentes.

A modo de (in)conclusión.

En la reflexión que antecede, hemos partido de algunas dimensiones caracterizadoras de la naturaleza cambiante del discurso poético y el discurso publicitario en el desarrollo y la crisis de la modernidad. Confrontados, nos devuelven en ocasiones la imagen de una aparente simetría, en ocasiones el eco de una divergencia que cada uno de nosotros acepta o rechaza, también, desde las redes que nos constituyen en nuestros concimientos, nuestras experiencias, nuestros intereses... desde nuestra enciclopedia, nuestras trayectorias interpretativas, nuestros cánones y reglas axiológicas.

Nos hemos asomado a un momento singular, por tantas razones, en el desarrollo de una experiencia poética y una práctica publicitaria que indefectiblemente nos constituyen. Y no es Juan Ramón Jiménez mal referente (por ser un referente fuerte y a la vez inasible) para el acuerdo o el desacuerdo. Hemos intentado categorizar una experiencia y trazar algunas claves de una experiencia liminar. Aunque el tiempo haya ya podido transgredir en parte algunos límites y habernos retirados espacios de fundamentación de experiencias. Tal vez, al final, sea inevitable preguntarnos qué concluir, o qué hacer, o qué pensar.

Se me ocurre que ya es casi inevitable someterse (otra cosa es si de modo beligerante o resignado, con ilusión o desencanto) a esas estrategias fatales que trazan nuevas lógicas del límite, nos abocan al vacío o a la espectacularización y que abren nuevos espacios de transcendencia: "si el mundo es fatal, seamos más fatales que él. Si es indiferente, seamos más indiferentes que él. Hay que vencer al mundo y seducirle con una indiferencia por lo menos equivalente a la suya (...). A un lado la inercia y el silencio, al otro el desafío y el duelo. Lo fatal, lo obsceno, lo reversible, lo simbólico no son conceptos, ya que nada diferencia la hipótesis de la aserción: la enunciación de lo fatal es también fatal, o no es. En este sentido es un discurso cuya verdadse ha retirado (de la misma manera que se retira una silla debajo de alguien que se dispone a sentarse)" (J. Baudrillard, 1988: 84-85).

Hasta cierto punto he intentado convencerles de que, en el fondo, es esa retirada lo que somete a una radical zozobra (también de formas y procedimientos poéticos) al Juan Ramón que se confronta con la poderosa realidad de Norteamérica del Este. Y en ese desgarrón aflora, simbólicamente, el uso de la publicidad, que ha terminado simbolizándonos, materializándonos, consumiéndonos. Todavía con desagrado, con alguna resistencia. Y ya con una duda que es algo más que retórica.

¿Qué queda? Una pregunta metafísica -esto es, acerca de la esencia real de las cosas- ya sin respuesta: "¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?"

REFERENCIAS

Albornoz, A. (1972): "El 'Collage-anuncio' en Juan Ramón Jiménez", en Revista de Occidente, 110. Recogido en Albornoz, A. (ed.) (1980): Juan Ramón Jiménez, Madrid, El Escritor y la Crítica, Taurus, pp. 292-298.

Azam, G. (1983): La obra de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Editora Nacional.

Baudrillard, J. (1988): El otro por sí mismo, Barcelona, Anagrama.

Blasco Pascual, F.J. (1981): La Poética de Juan Ramón Jiménez. Desarrollo, contexto y sistema, Salamanca, Universidad de Salamanca.

Greimas, A.J.-Courtès, J. (1979): Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982.

Jiménez, J.R. (1916): Diario de un poeta reciencasado, Ed. de A. Sánchez Barbudo, Barcelona, Labor, 1970.

Ortega, J. (1981): "Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca: dos poetas andaluces en Estados Unidos", en Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (1981) pp. 875-885.

Predmore, M. (1975): La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos.

Vázquez Medel, M.A. (1982): "Apuntes para una lectura metafísica del Diario", en Archivo Hispalense, 199 (1982), pp. 233-262.

Vázquez Medel, M.A. (1987): "'Etica y Estética en la obra de Juan Ramón Jiménez", en Poesía y Poética. Poetas andaluces del siglo XX, Sevilla, Alfar, pp., 29-41.

Vázquez Medel, M.A. (1991): "Hacia una estilística transtextual de la dialéctica identidad/diferencia", en Stylística. Revista Internacional de Estudios Estilísticos y Culturales, nº 1 (1991) pp. 23-33.