La semiosis estética en los textos literarios

Manuel Ángel Vázquez Medel

Consideraciones preliminares.

Pese a los espectaculares avances de la Teoría y la Crítica literarias en el siglo XX, es preciso reconocer que todo su “edificio”, pretendidamente científico, se asienta sobre arenas movedizas. En los umbrales del año 2000 no puede decirse que exista un modelo comúnmente admitido de su propio objeto: la literatura. Es evidente que hablamos de modelo teórico de su objeto, ya que, en el caso de la Teoría Literaria no puede decirse que su dominio de estudio sea ninguna “realidad” material, sino fenoménica. O, dicho de otro modo, las dimensiones materiales de los que comúnmente reconocemos como textos literarios escapan, en última instancia, de la competencia de la Teoría Literaria. Otra precariedad se añade a las ya numerosas que amenazan nuestro dominio: el punto de partida de nuestra reflexión no puede ser otro que el que determina la convención social (la consideración misma de un texto como literario), en tanto que la experiencia objeto de nuestro análisis es -ha de ser- individual (la “comunicación” literaria).

Cada vez más la Teoría de la Literatura se orienta hacia una Teoría General del Discurso, que tiende a diluir las peculiaridades (si existen) del hecho literario. Con todo, las premisas de la semiótica estructural no han sido superadas, sino desplazadas. Sigue, de algún modo, vigente la afirmación de Lotman (1978: 34): “decir que la literatura posee una lengua, que no coincide con la lengua natural, sino que se superpone a ésta, significa decir que la literatura posee un sistema propio de signos y de reglas de combinación de éstos, sistema que le es inherente, que le sirve para transmitir comunicaciones peculiares no transmisibles con otros medios". Una de las supuestas cualidades de la comunicación literaria es, precisamente, la de ser susceptible de percepción estética, A lo largo de estas páginas intentaremos sostener este aserto, precisamente, desde la perspectiva inversa: es la percepción estética de un texto verbal la que, en definitiva, le confiere su consideración (individual y social) de texto literario. Debemos reconocer como uno de los mayores logros de la semiótica su comprensión del signo no sólo como signo de algo, sino, sobre todo, como signo para alguien. Es en esta esfera de la consideración pragmática del funcionamiento textual, en la relación del signo con un interpretante, en la que ha de formularse toda teoría acerca de la semiosis estética.

Límites teóricos en la consideración del texto literario.

Todos los modelos parciales sobre el texto literario oscilan entre dos definiciones maximalistas que encierran buena parte de razón: 1. “La literatura es ‘arte de la palabra’”; 2. “Literatura es todo aquello que una colectividad determinada en un momento y lugar determinados reconoce como tal”. La primera, esencialista en sus raíces, nos remite a las dos dimensiones básicas del proceso literario, trasladando el problema a cada uno de esos dos ámbitos: su codificación verbal y su dimensión estética. Sin embargo ignora la condición histórica de los procesos de codificación/descodificación. La segunda, netamente sociológica, replantea la pregunta “¿qué es la literatura?” en términos de “¿por qué una colectividad determinada reconoce como literarios determinados productos verbales frente a otros no identificados como tales?” Propuestas claramente formalizadas, como la de Mignolo (1985), no resuelven dicha pregunta, sino que plantea las bases para que pueda ser contestada. Así, su caracterización de la “norma de literariedad” y de la “norma historiográfica”: “Hay una norma de literariedad (NL) o historiográfica (NH) en una comunidad disciplinaria (CmD) siempre que todo miembro de CmD, al realizar una acción lingüística AL, la realice y espere que otros miembros en CmD reaccionen de acuerdo a NL o a NH y acepten que el escritor o historiador opera dentro del concepto x de literatura o y de historiografía establecidos por NL_x o por NH_y (Mignolo, 1985: 39). Para Mignolo, pues, el proceso de enunciación literaria y el reconocimiento de un texto como literario, se asientan en el carácter perlocutivo -en sentido austiniano- del enunciado; en el pacto entre enunciador y enunciatario. Sobre ello volveremos más adelante.

La consideración de la literatura como “arte verbal” posee un extraordinario valor didáctico y heurístico. Al trazar dos ejes sobre el dominio en que se sitúa la creación literaria, determina cuatro cuadrantes que delimitan otros tantos procesos y códigos comunicativos: verbales no-estéticos; no-verbales estéticos; no-verbales no-estéticos y, finalmente, verbales estéticos, que son los que corresponden sensu strictu a la literatura. Al ser el material “lingüístico” fácilmente identificable -con algunas reservas, desdeñables para nuestra reflexión-, la creación literaria se define netamente frente a los procesos comunicativos, sean o no estéticos, que se realizan, asienta y transmiten sobre otros soportes. Sin embargo, al no estar tan clara la frontera de la dimensión estética de determinadas formas comunicativas, y de la propia experiencia estética en general, el problema se plantea en la frontera que separa comunicaciones verbales no literarias de comunicaciones literarias, verbales por naturaleza. Así pues, la pregunta sigue siendo: “¿Qué convierte un mensaje verbal en una obra literaria?”, o si queremos, “¿en qué consiste la literariedad?”

En la actualidad sabemos casi con certeza que todo intento de encontrar “algo” presente en todas y en cada una de las obras literarias y ausente en los mensajes verbales no literarios está condenado al fracaso, si esperamos una definición formal de dicho(s) rasgo(s) de identidad. Sabemos, sin embargo, que ese “algo” no es una propiedad o elemento “material”; que no existe una teoría satisfactoria que, más allá de principios, detecte la especificidad de lo literario en una peculiar configuración de las relaciones estructurales que constituyen el entramado textual. Las reflexiones derivadas del esquema jakobsoniano de las funciones internas del lenguaje, tan contestado como asumido en el ámbito de la teoría literaria, ocasionan más problemas de los que resuelven. Algo que, en sí, es positivo, ya que evidencia dimensiones inadvertidas del fenómeno literario. Igual ocurre con todas las teorías cimentadas en el carácter connotativo del producto literario y su peculiar esquema de relaciones con un “designatum” y un “denotatum”. Tampoco podemos afirmar que la semiótica haya sido muy esclarecedora al respecto: al establecer su propio dominio o, más bien, instancia de análisis, ha privilegiado el estudio de todo cuanto de común tiene el texto literario con otros textos artísticos y aun no artísticos. El problema de la especificidad ha sido obviado en razón de un interés superior: el conocimiento de todos aquellos mecanismos, procesos y estructuras que rigen, orientan y sustentan la semiosis.

Con todo, no puede decirse que el interés por la “cualidad” estética del fenómeno literario sea nuevo en el ámbito de la semiótica. Sin duda, quien más tempranamente acometió el difícil reto de relacionar la estética con la teoría de los signos fue Charles Morris, quien, en 1939, publicaba su “Esthetics and the Theory of Signs”, y planteaba algunas cuestiones básicas que iba a reformular en escritos posteriores. Hoy es posible retomar los planteamientos de Morris desde un nuevo paradigma teórico, que intentaremos caracterizar brevemente.

En los últimos años, el tránsito de la semiótica estructural al postestructuralismo semiótico ha llevado consigo un cambio de perspectiva, en el que los objetos de investigación y las categorías nucleares también se han desplazado. El enfoque estático de la semiótica estructural ha sido sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semiótico. La teoría ha gravitado desde la consideración del código a los actos de habla; desde el signo al texto, desde la estructura a los procesos de enunciación que la generan y dan razón de ella. Las consideraciones acerca de la lengua literaria se han transformado en teorías del texto literario. El componente pragmático de la semiótica ha ensanchado la óptica, desde la investigación del signo y sus procesos internos, hacia el análisis de la relación del signo con los restantes factores comunicativos, y se amplía la teoría del signo hacia el proceso en el que un signo material produce la semiosis.

Si la experiencia histórica de muy diversos pueblos, alejados en tiempo y espacio, reconoce determinadas configuraciones sígnicas como estéticas, independientemente de sus soportes materiales y códigos, hemos de suponer que, en tales casos, se indica una producción de sentido “estética”, adicional a los significados que tales textos transmiten en el proceso comunicativo.

A continuación vamos a preguntarnos acerca de la experiencia estética y la semiosis estética, en general, para concluir con algunas reflexiones acerca de la semiosis estética producida por textos literarios. Aceptamos esta incursión por terrenos más que resbaladizos convencidos de que “no hay nada menos científico que el querer ignorar la presencia de fenómenos todavía no exactamente definidos” (Eco, 1968: 53). Pero, más aún, en la seguridad de que “la estética no alcanza su máximo carácter científico estableciendo científicamente (de acuerdo con leyes psicológicas o estadísticas) las reglas del gusto, sino definiendo el carácter a-científico de la experiencia del gusto y el margen que se deja en ella al factor personal y perspectivo” (Eco, 1968: 64).

La experiencia estética.

“Es obvio -afirma E.F. Carrit (1974: 21)- que la experiencia estética constituye el objeto de la filosofía, reflexión o análisis estético”. Por tanto, la determinación de en qué consista esa experiencia a la que llamamos estética, debe constituir el punto de partida de toda reflexión acerca de la naturaleza artística de cualquier proceso comunicativo. “Algunos escritores -nos recuerda J. Hospers (1982: 110)- han desesperado de encontrar criterios para distinguir la actitud estética de los demás tipos de actitudes. Por ejemplo, algunos críticos han negado que haya una actitud propiamente estética y encuentran la característica distintiva de lo estético, no en determinada actitud, experiencia o modo de atención que pueda tener el observador, sino en las razones que da para respaldar sus juicios.” De suerte que la distinción entre contemplación estética y no estética sería motivacional y no perceptiva. Este desplazamiento tiene, para nosotros, una doble importancia: a) por una parte soslaya el problema de la “percepción” en la literatura, ya que la recepción literaria no se fundamenta en percepciones visuales, auditivas, etc., sino, básicamente, en procesos de configuración de “sentidos” a partir de conjuntos significantes; b) en segundo lugar, permitiría establecer el módulo de la experiencia estética a partir de lo que podríamos llamar “convención de esteticidad”, en cada momento determinado.

Sin embargo, plantearnos el problema de la experiencia estética desde la hermenéutica literaria significa reconocer con Jauss (1977: 17) que “en el análisis de la experiencia del lector o de la ‘comunidad de lectores’ de una época histórica determinada, las dos partes de la relación texto-lector (es decir, el efecto, como momento de la concretización del sentido, condicionada por el texto, y la recepción, como momento condicionado por el destinatario) tienen que ser diferenciadas, organizadas e interpretadas como dos horizontes diferentes: el literario interno, implicado por la obra, y el entornal, aportado por el lector de una sociedad determinada. Y todo ello para reconocer cómo la expectativa y la experiencia se enlazan entre sí, y si por tanto se produce un momento de una nueva significación”.

Jauss piensa que la organización de un horizonte de expectativa literario interno, al ser deducible del propio texto, es mucho menos problemática que la de un horizonte de expectativa social. Es decir, que los indicadores que el propio texto encierra, para su virtual reconocimiento, como texto estético, en la medida en que dependen de su organización semántica y sintáctica, son formalizables; por el contrario, el módulo desde el que la sociedad los percibe e identifica, es difícilmente descriptible.

Parece, sin embargo, que Jauss olvida que ese “horizonte interno literario de expectativa” se construye, en gran medida, en función de la expectativa social; a la vez que ésta viene determinada por la habituación a esos indicadores de reconocimiento que, como rasgos estructurales internos, existen en los textos. En otras palabras, debemos admitir que el “horizonte de expectativa literario interno” se actualiza de formas distintas en cada proceso de lectura y que su existencia al margen de la experiencia lectora es tan sólo una virtualidad.

Con todo, no podemos desechar, de entrada, algunos planteamientos objetivistas del valor literario, siempre que maticen adecuadamente esa relación bidireccional del texto, tanto en el proceso de producción como con el proceso de recepción. Así, las afirmaciones de Marcel Breazu: “Si el artista obliga, mediante la imagen, a cierta apreciación de la realidad, si el ‘imperativo’ del artista es válido para todos los que captan estéticamente su obra, esto significa que el valor contenido en la imagen tiene una realidad objetiva, ya que se impone necesariamente. Esta realidad objetiva (...) reside en el objeto, ya que de otro modo el sujeto no reaccionaría en su presencia, independientemente de su voluntad. Pero esa realidad inmanente del objeto es puesta en evidencia sólo cuando aparece la humanidad; no puede valorarse sino cuando la actividad social del hombre (...) crea no sólo un objeto para un sujeto, sino también un sujeto para el objeto (Marx)” (R. Garaudy et al., 1969: 81). A pesar de ciertas referencias incómodas a la “imposición” del objeto estético en el acto de la captación estética, Breazu no ignora la dimensión histórico-social del proceso. Sólo que, para él, en la propia obra de arte, junto con los elementos objetivos que la constituyen, está presente la actitud estética: “Al organizar ciertos elementos seleccionados de la realidad infinitamente variada, al dar determinada estructura a esos elementos seleccionados, significativos (que expresan un sentido de la realidad), el artista crea un objeto material, la obra de arte concreta, que permanece viva en tanto que realidad estética objetiva, cristalizada, en la cual está incluida esa actitud humana -la actitud estética- respecto a la realidad” (82).

Es evidente que esa inclusión de la actitud estética en la obra artística se produce en el propio acto de creación y que, por tanto, la actitud estética inclusa no es intemporal, sino que pertenece al mundo de la experiencia histórica. La actitud del sujeto lector establecerá los márgenes de convergencia y divergencia con el objeto estético y es este proceso el que consagra la “dialéctica de lo estético”.

Esta dialéctica se regula, como afirma Román de la Calle (1981: 105) en función de cuatro subprocesos que catalizan las relaciones entre los cuatro polos del “hecho artístico” (polo productor, “objeto” artístico, polo receptor y polo crítico-regulativo): “1. Entre el polo productor y el objeto artístico se desarrolla el subproceso poético-productivo (poiesis); 2. Entre el polo receptor y el objeto artístico tiene lugar el subproceso estético-receptivo (aisthesis); 3. Entre los núcleos se sustenta el subproceso distribuidor-difusor; 4. Conectado directamente al objeto artístico, pero vinculado asimismo a los otros núcleos, tiene lugar el subproceso evaluativo-prescriptivo”. Ahora bien: la propia terminología utilizada puede inducir a posibles errores, ya que en la actualidad reconocemos una innegable dimensión “poético-productiva” al acto de lectura, del mismo modo que el acto receptivo encierra innegables dimensiones valorativas.

A modo de conclusión.

En este rápido repaso, a modo de muestreo, a algunos planteamientos teóricos -dispares entre sí- que conciernen al objeto de nuestra reflexión hemos podido establecer:

a)La existencia de la experiencia estética como respuesta del sujeto receptor frente a un objeto estético (y ahora nos interesa de modo singular el objeto artístico: aquél que ha sido producido por otro sujeto).

b) Esta respuesta está regulada tanto por la existencia del objeto (física y artística) como por determinados mecanismos motivacionales (individuales y sociales).

c) A uno y otro lado de estos elementos reguladores se abren sendos universos de cuya investigación depende el “contenido” y el alcance que ofrezcamos a ese tipo de experiencia: del lado de la existencia del objeto (física y artística), el proceso productivo; del lado de los mecanismos motivacionales, los procesos psíquico y social-normativo.

Ahora bien: el problema que inicialmente nos planteábamos sigue sin resolver. ¿Depende la experiencia estética del objeto ante el que nos situamos o de la actitud que desplegamos ante él? ¿Viene la experiencia estética urgida por la presencia del objeto o es un simple mecanismo proyectivo sobre cualquier realidad? Ninguna respuesta unilateral puede ser satisfactoria: la primera porque incurre en un esencialismo inadmisible e ignora el propio proceso receptivo; la segunda, porque contradice la propia experiencia histórica: el hombre no se ha situado “estéticamente” ante cualquier objeto; siempre ha existido un canon (no intemporal) que ha fijado el carácter artístico de unos objetos frente a otros no considerados como tales.

En los últimos años Jenaro Talens ha reelaborado algunos planteamientos teóricos precedentes y ha establecido una interesante distinción entre espacio textual y texto, que puede ser muy útil para determinar algunos aspectos de la “semiosis estética”. Brevemente, la consideración de la literatura y aun del arte en general como comunicación ha sido desplazada por su consideración como producción, tanto en el proceso creador como en el proceso lector, y en última instancia, polarizada desde el núcleo receptivo, reconociendo diferencias de grado, pero no esenciales, entre los procesos de creación y lectura. Así, el espacio textual sería un “lugar” al que nosotros, pretendiendo reconstruir/descifrar la presencia del otro, otorgamos sentido: texto es “el resultado de un trabajo de lectura/transformación operado sobre el espacio textual; trabajo que tiene como objetivo hacerle no sólo ya significar (algo inherente al propio espacio en tanto actualización del lenguaje y en absoluto añadido a él) sino poseer sentido” (Talens, 1979: 44).

La distinción entre significado y sentido se nos revela pertinente para cualificar las distintas fases del proceso artístico: mientras el significado aparece como algo estable, como consecuencia de su fijación sobre un material, y a partir de la configuración que le ofrece un lenguaje, el sentido resulta de la proyección de esos significados estables sobre el complejo módulo de recepción individual, mudable como consecuencia de su constante proceso de “alimentación” experiencial. Por tanto, no es posible la captación de significados sin que les ofrezcamos un peculiar sentido. En pocas palabras, no podemos conocer el “espacio textual” en sí, porque desde el mismo momento en que hayamos accedido a él se habrá transformado en “texto”, gracias a nuestro trabajo de lectura. Esto quiere decir, además, que los planteamientos inmanentistas en crítica literaria están condena- dos parcialmente al fracaso. Decimos parcialmente, ya que, en general, la estabilidad de la configuración de significados se impone a las posibles distorsiones en la producción de sentido. En el fondo, era esa tarea de desgajar lo personal-proyectivo de lo “objetivo” la que se proponía Riffaterre cuando postulaba su teoría del “archilector”. Nos encontramos, pues, ante procesos complejos que se resisten a la formalización simplificadora de una teoría. Sin embargo, ahora podemos comprender algunas de las raíces de la que hemos llamado “semiosis estética” y, sobre todo, apuntar hacia su posible naturaleza.

La semiosis estética será la producción de sentido (estable) que se origina del proceso de lectura que transforma un espacio textual en texto. Resulta de la convergencia entre determinados rasgos del espacio textual y la “convención de esteticidad” o norma social que nos permite reconocer un texto como artístico. Esa “convención de esteticidad” forma parte de nuestro módulo de recepción individual como “código estético”. De aquí se deriva:

1) En el proceso de producción textual, el autor acepta (o se opone a, o matiza, o transforma) la “convención de esteticidad”, el canon de “lo artístico”. En el espacio textual resultante, además de unos significados estables, quedan marcas de sentido reguladas por el “código estético” (supraindividual) que lo origina.

2) En el proceso de lectura, la captación estética dependerá de la integración de ese “código estético” en el módulo de recepción individual del sujeto lector: por tanto, de la confrontación de determinadas marcas textuales codificadas según el “código estético” del autor con el “código estético” del lector.

3) Captación estética (posible gracias a la semiosis estética) y placer estético (absolutamente individual: proyección libre de sentido) son realidades independientes: se corresponden según el grado de aceptación experiencial del “código estético”.

4) El “código estético” que regula la producción de sentido estable (en relación con él) de un espacio textual, y cuyo conocimiento permite su identificación en la lectura, cambia según el proceso de evolución social del gusto.

5) Al igual que nuestro conocimiento histórico de la lengua nos permite acceder a significados generados por una “gramática lingüística” diferente a nuestro propio estado de lengua, el conocimiento de los “códigos estéticos” de otros momentos históricos, nos permite la captación estética de espacios textuales lejanos en el tiempo. En este caso, podemos sobreponer varios procesos cuya explicitación crítica es fundamental: a) el reconocimiento estético de la obra literaria (captación de su sentido estable) en función de su propio “código estético”; b) el reconocimiento estético de la obra literaria (captación de su sentido estable) en función de nuestro actual “código estético”: en este caso transformamos, desde nuestra lectura actual, las marcas textuales productoras de sentido estable, en función de nuestro “código estético”; c) la experiencia de placer, derivada de otros factores de nuestro módulo personal de recepción, etc.

La afirmación de la existencia de una auténtica “semiosis estética”, reguladora de un sentido que se establece por confrontación entre el propio objeto artístico y los códigos estéticos que regulan sus marcas o permiten su identificación, integrados en los módulos experienciales del autor o el lector, permite una mejor comprensión (teórica) del fenómeno literario. Cosa bien distinta es que los “códigos” o “gramáticas” de lo estético, más o menos estables socialmente en momentos y lugares determinados, y siempre matizadas por componentes absolutamente individuales, sean fácilmente formalizables.

Referencias.

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