Desde que el hombre es hombre, se aboca a una reflexión sobre
su mismo cuerpo por medio de la imagen. Los avances tecnológicos
suponen, dentro de esta dinámica, una veta de cambios fundamental,
pues proponen un nuevo modo de abarcar el universo y el cuerpo mismo del
hombre. Ante la multiplicación abusiva de mensajes, el ser humano
no se muestra como una máquina decodificadora, sino que se ve involucrado
y modificado por ellos. Los nuevos soportes electrónicos e informáticos
nos hacen contemplar de un modo diferente las imágenes del hombre.
A este respecto, los dos principales retos de la informática en la
actualidad pueden ponerse en contacto con las dos dimensiones del cuerpo
según Merleau-Ponty:
-En primer lugar, la simulación de la realidad por imágenes
de síntesis nos induce a vivirlas experiencialmente, y Merleau-Ponty
había propuesto su primera dimensión del cuerpo como estructura
experiencial vivida.
-Por otra parte, la segunda dimensión se refería al cuerpo
como ámbito de los mecanismos cognitivos, lo que conecta con el
segundo reto de la informática, la creación de artefactos
inteligentes, hasta el punto de poder diferenciar entre una inteligencia
artificial primitiva y lineal de otra más elaborada y cuyo referente
es el comportamiento biológico.
En cuanto a la emulación de la realidad, las imágenes de
síntesis han sido capaces de resolver con éxito la textura
de los minerales, como ocurría en Terminator 2, pero por ahora han
fracasado en la recreación del cuerpo y, en especial, la cara. Aún
no han conseguido sustituir a un actor por un cuerpo generado por la tecnología
informática sin que el espectador se dé cuenta de ello.
Dentro de la ciencia ficción, innumerables rostros (por ejemplo,
en El cortador de césped) carecen de expresión. A menudo,
los movimientos de los cuerpos han sido diseñados con una pulcritud
matemática, pero poco convincente; carecen de tics, de retardos,
de los ÔfallosÕ y los detalles imprevisibles con los que se
mueven nuestros propios cuerpos.
Así que la pregunta tarda poco en aparecer: ¿por qué
a la tecnología le resulta tan extremadamente complicada la creación
verosímil del cuerpo humano?
Lacan, describía el rostro como el más evanescente de los
objetos, como un perpetuum mobile, en el sentido de que la movilidad de
un rostro no impide que podamos identificar a una persona. Tal vez ahí
radiquen su sacralidad y las razones de los problemas de la informática
a este respecto.
Dentro del panorama fílmico, el tratamiento informático de
imágenes previamente filmadas (como en Forrest Gump ) ha resultado
más exitoso, pero lo ha sido porque se ha respetado el rostro de
Tom Hanks, porque aún poseía esa forma inestable, ese perpetuum
mobile.
Mientras tanto, una profusión de películas de ciencia-ficción
necesita la creación de seres con unos cuerpos que, si bien poseen
algunas características de los humanos, se diferencian radicalmente
de ellos, por lo que se ha optado por una generación de androides,
de seres híbridos que se transmutan, que comparten un conglomerado
orgánico y un esqueleto mecánico. Un fuerte dispositivo de
efectos especiales, efectos visuales, constructores de maquetas, de maquilladores,
etc. se esconde tras la creación de estos personajes, aparte del
tratamiento informático de las imágenes, lo que constituye
una solución provisional del problema.
Una segunda solución se caracteriza por el añadido de imágenes
electrónicas en el mismo filme, imágenes que nos desvelan
el modo de ver, el aparato cognitivo del personaje androide. El rostro o
la totalidad del cuerpo de este ser híbrido será sustituido
por una pantalla electrónica, lo que nos introduce en el concepto
de cuerpo audiovisual.
Es necesario establecer ahora algunas precisiones preliminares que se refieren
a la introducción de una pantalla electrónica en una escena
cinematográfica:
-por un lado, la pantalla ofrece información adicional al desarrollo
de la historia (inclusión de personajes, puntos de giro en la trama,
etc.);
-por otra parte, determina el momento y el lugar en que la acción
se realiza. El diseño de la caja nos ancla en el tiempo en el que
se desarrolla la historia. Su número y disposición espacial
nos indica si nos encontramos ante un hogar, un plató de televisión,
un centro de investigaciones, etc.
-en tercer lugar, el monitor establece un foco de atención en la
escena. Los actores se verán obligados a menudo a no interponerse
entre la cámara y la pantalla del fondo. En otras ocasiones, el
monitor llega incluso a dominar el plano, lo que da lugar a una nueva versión
de un primer plano o plano detalle, sólo que en esta ocasión
la cabeza del actor ha sido sustituida por la pantalla electrónica.
Es esta tercera apreciación la que abre paso a nuestra reflexión.
La película Robocop puede considerarse sintomática
respecto a la asociación del cuerpo humano con los medios audiovisuales.
La escena en el hospital, posterior al momento en que el policía
Murphy es abatido a tiros, sirve de entrada a nuestra reflexión.
Nuestra primera apreciación es evidente: unas imágenes electrónicas
sustituyen funcionalmente unos órganos del cuerpo humano. Cuando
desaparezca el plano de los ojos del policía Murphy, serán
las imágenes electrónicas las que se hagan dueñas del
desarrollo de la historia. Surge así la primera interacción
entre mirada y pantalla.
Una pantalla nos hace ver unas imágenes en el tiempo a un número
más o menos elevado de individuos. Sin embargo, unos ojos no. Los
ojos de Murphy se han visto relegados a su condición de objetos inmóviles,
por lo que ya no es el perpetuum mobile que Lacan atribuía al rostro.
No parpadean, y sabemos que los ojos que no parpadean son los de los muertos
o los de los seres en estado vegetativo. Así, se une nuestro conocimiento
del pasado a nuestra comprensión de la escena.
¿Cómo se consigue que creamos que Murphy y Robocop sean un
mismo ser?
1) Por la yuxtaposición de los dos planos nombrados.
2) Porque ambos no son exactamente contrarios, sino que de los ojos como
objeto hemos pasado a la mirada. Se introduce aquí un hacer interpretativo
que da lugar a la compenetración del cuerpo audiovisual a través
del artificio de la cámara subjetiva.
La presentación de Robocop no desde su apariencia externa, sino
desde su forma misma de ver induce al espectador a compenetrarse con ese
cuerpo audiovisual. Después de todo, el deseo compulsivo de atravesar
la pantalla ha sido una constante en la historia occidental, y a través
de los medios audiovisuales el deseo se hace realidad.
Por otra parte, la conexión de Robocop nos lleva al terreno de un
nacer de la imagen electrónica, es decir, a la vida. La yuxtaposición
de la muerte (a través de unos ojos inmóviles) con otros planos
de una conexión electrónica (las imágenes) que da vida
a otro personaje nos induce necesariamente a una identificación de
Murphy con Robocop, casi como si se tratara de una resurrección.
Un tercer tipo de identificaciones se une a la de Robocop y Murphy. Se trata
de la identificación entre visión y conocimiento.
Este cuerpo (el del espectador y el de Robocop unidos) que conoce a través
de la visión se remite a ideas bastante antiguas que proceden de
la Edad Media, cuando la pintura no tenía nada vaporoso, y definía
pulcramente las figuras. Cuando aparezca la noción de infinito, se
irán incluyendo paulatinamente efectos brumosos.
Nuestro conocimiento del mundo, como se puede observar a través de
la historia, tiene su símil preferido en la visión.
La conformación de un cuerpo audiovisual se instaura, por fin, con
la identificación propugnada entre el cuerpo del espectador y el
cuerpo del personaje Robocop. En este caso se nos ha hecho creer que estamos
involucrados con Robocop (vía Murphy). Pero esta creencia no se basa
tanto en un hacer saber explícito, sino en la adhesión del
destinatario, con lo que se nos introduce en el terreno de lo afectivo,
en el que influye tanto el saber como el creer como el desear, hasta el
punto de que puede más la manipulación de nuestros sentimientos
(deseamos que Murphy viva) que el final lógico (no se ha podido hacer
nada para salvarlo, y ha de morir). Por tanto, en este sentido vence el
desear al saber.
Esta contradicción entre lo que nos indica la lógica del saber
y la de nuestros deseos necesita de una coherencia para el desarrollo de
la historia, por lo que se crea una dimensión diferente del cuerpo
expuesto en la pantalla. Se trata de un cuerpo en que escasean las zonas
orgánicas y donde todo se considera prótesis. La palabra prótesis,
la adición de un órgano artificial o parte de él, lleva
implícita la idea de que la prótesis es parte de un organismo
considerado totalidad.
Pero, ¿cómo abarcar esa totalidad? La insistencia en la identificación
de visión y conocimiento hace que localicemos el centro de operaciones
cognitivas con la zona de su cuerpo que nos hace ver, el cerebro o ciertas
partes de su cara. Aunque el brazo permanezca separado, puede moverse y
parece ser no sólo observado por el equipo de científicos,
sino por la cámara que filtra lo que, en teoría, deberían
ver sus propios ojos.
Por tanto, se trata de un ejemplo en el que existe simultaneidad entre la
cognición y las relaciones propioceptivas, lo que da huellas para
concebir el brazo como parte de una totalidad corporal ¿Y acaso no
habíamos partido de las dos dimensiones del cuerpo según Merleau-Ponty,
la primera que observaba la cognición y la segunda que se conformaba
en la experiencia, que incluía las relaciones propioceptivas?
Provisionalmente podemos hablar de la conformación de un esquema
corporal en Robocop . Las prótesis no parecen ser un impedimento,
puesto que existen desórdenes patológicos en los que surge
la contradicción entre, por un lado, una realidad vivida y creída
por vías propioceptivas y, en segundo lugar, una evidencia por medio
de los sentidos, sobre todo, de la vista. Por ejemplo, pensemos en la incapacidad
para advertir la existencia de lesiones corporales (anosognosia), la incapacidad
para localizar y nombrar las partes del cuerpo propio (autotopagnosia),
o el curioso fenómeno de los miembros fantasmas.
En el caso de esta escena, este esquema corporal es además común
al espectador y al robot, porque comparten un mismo cono de visión.
Así, se involucra el cuerpo mismo del espectador, y es lo que da
consistencia a la creación de un cuerpo audiovisual. Aunque en Robocop
prácticamente todo es prótesis, persiste un esquema corporal
que nos viene dado por la localización expresa de visión y
conocimiento en la cabeza de este androide.
Pero este esquema corporal carece de referencias al cuerpo orgánico.
Su conocimiento se halla mediatizado por entradas y salidas de información
audiovisual. El cuerpo como entidad orgánica casi ha desaparecido
en el momento en el que la imagen pasa a negro y ningún sonido se
puede adivinar desde la pantalla. Aunque Murphy se haya mutado en Robocop
, un esquema corporal permanece en ambos, y ello es posible por el milagro
de la visión. Si no hay visión, no hay cuerpo. Y si no hay
cuerpo, se instala la nada. El cuerpo sólo adquiere su plena vigencia
a través de lo audiovisual.
Además, como espectadores, no nos hemos instalado en el umbral mismo
de la muerte, en la nada, puesto que la película ha continuado, puesto
que hemos renacido a través de la mirada del mismo Robocop. Más
bien hemos entrado en una entidad más etérea, la tecnología
electrónica. Pero parece que una frialdad glacial asoma a través
de esa mirada, que no nos dá noticias de la emotividad de Robocop.
¿Cómo puede relacionarse esto con la sospecha de humanidad
en el robot?
Se nos ha hecho tener presente la supervivencia de Murphy, aunque su cuerpo
esté destrozado, es decir, nuestro desear ha vencido en cierta manera
al saber lógico.
Varias vías nos inducen a tener presente una emotividad, pero por
la senda del SECRETO:
1)Por un lado, hay un reconocimiento por parte de varios miembros del
equipo de una forma corporal. Una de las empleadas le coloca un sombrero
en la fiesta de año nuevo, e inmediatamente después, besa
al robot. A través de los otros, es posible deducir una incipiente
estructura corporal en Robocop y, consecuentemente, también
un grado de emotividad (aunque mínimo, resaltado por la borrachera
de la empleada).
2)Una segunda vía introduce al espectador en un circuito cerrado
de televisión, lo que significa ya no sólo ver como Robocop,
sino también ser visto como Robocop. Así que no sólo
vivimos en el cuerpo de Robocop sino que nos integramos en un circuito
cerrado, como materia electrónica, autorreferencialmente.
El esquema corporal de Robocop, en esta primera escena, se remite a un
juego de mirar y tener conciencia de que se es mirado, incluso por uno mismo,
lo que nos remite a la idea de Sartre por la cual la mirada es el hecho
primario y fundamental del encuentro interindividual. Pero ya no se trata
de la existencia de dos sujetos, sino de un enunciado fílmico y una
indefinición de los términos, lo que nos vuelve a conectar
afectivamente con el robot y a sospechar que éste posee humanidad.
Por un lado, el hacer saber nos hacía concebir a Robocop como un
producto, no como una persona. La presentación de Robocop es la presentación
de un producto de alta tecnología, lo que nos inclina a olvidar su
posible dimensión humana.
Pero han surgido las estrategias del hacer creer, en contradicción
con el hacer saber. Y se nos ha hecho creer por varias vías:
-La primera, de rango psicológico: por la cámara subjetiva
nos hemos puesto en lugar de alguien (y nos ponemos en lugar de alguien,
no de algo; no nos proyectamos en una cosa, a menos que la personifiquemos).
-La segunda nos relaciona con otros textos: como espectadores acostumbrados
a relatos análogos, sabemos que el protagonista no puede morir al
cuarto de hora de haber comenzado la película.
-En tercer lugar, se nos ha infundido un deseo a través del hacer
creer y el hacer saber en contradicción, que viene además
apoyado por el hecho de que como espectadores, no vamos a la defensiva
al cine, estamos dispuestos a creer, a ver una ficción.
En suma, sospechamos y deseamos que Robocop sea humano, pero el problema
se plantea en varias direcciones:
-¿Qué significa Ôser humanoÕ? Ante la película
se pone en evidencia que nuestro deseo hace inabarcable la delimitación
completa de los significados de este término.
-Frente a la imposibilidad de saber qué es el ser humano y qué
no lo es (lo que define una bipolarización expresa), surge la gradación
ante qué se parece más o menos a un ser humano. En esta relativización
sí cabe nuestro desear que el robot posea cualidades humanas, y
se nos induce a pensar en él como hombre, aunque desde una perspectiva
material no cumpla todos los requisitos necesarios.
Todo ello indica que se nos infunde la sospecha de la humanidad de Robocop
a pesar de que sea una pura prótesis, con lo que se pone en evidencia
que la humanidad sobrepasa las limitaciones corporales. Este nuevo cuerpo
audiovisual ya no es impenetrable, sino que puede ser penetrante y penetrado
por la visión.
¿Y por qué intuímos esta humanidad aunque transgreda
los límites físicos del organismo?
Esta es nuestra respuesta: el discurso gana en veracidad cuando se nos expone
la humanidad de Robocop de forma implícita y velada. Vivimos el secreto
de la humanidad de Robocop, aunque el resto de personajes de la escena no
lo vivan (y en la pelicula, sólo habrá uno que comparta con
nosotros ese desear y creer en la humanidad de Robocop). Como se nos ha
hecho creer veladamente en ese secreto, se ha utilizado la estrategia de
que ningún personaje lo comparta, menos nosotros. Es esencial para
conducirnos a la sensación de verdad de ese creer que sintamos que
la humanidad de Robocop es palpable.
Ha sido a través de la estrategia del secreto como se nos ha infundido
esa sospecha. El equipo de técnicos nunca lo llama Murphy. Murphy
ha desaparecido y con él, su memoria. Se nos ha convencido a través
del secreto, pues Robocop es un hombre y no lo parece. Así, que al
final, el creer podrá conducirnos a una dimensión ontológica,
pues dotar de humanidad a un robot es dotarlo de un ser.
La sospecha de la humanidad de Robocop recae no tanto en una verificación
de lo referencial como en la adhesión del destinatario. Y el destinatario
desea que Robocop aún tenga un componente humano.
Una segunda escena acapara nuestra atención, puesto que parece un
complemento de la primera. En ella se le están haciendo unas pruebas
al robot para ponerlo a punto.
En este caso, se introduce no sólo el factor perceptivo (Robocop
puede ver), sino que sus 'sensaciones' se configuran cognitivamente. Así
lo demuestra la letra impresa sobre la pantalla electrónica. Esta
letra es fruto de un reconocimiento, de un análisis, aunque éste
se haya conseguido por medios artificiales.
Robocop analiza y graba las voces y los cuerpos de otros. Este cuerpo, por
medio de la visión, conoce, pero también -lo que es más
importante- memoriza, y su memoria está dispuesta durante las 24
horas del día. Un cuerpo que recuerda es un cuerpo capaz de autogenerarse,
un cuerpo que se proyecta más allá de su piel, pues dentro
de sí lleva, en forma de recuerdos, todo lo que le rodea. Es el caso
del cuerpo humano, pero éste sea consciente o inconscientemente,
recuerda selectivamente. Robocop, en cambio, es capaz de memorizarlo todo.
Estas apreciaciones nos inducen a interpretar el esquema corporal de Robocop
como un objeto fractal. El comportamiento de un objeto fractal se basa en
la repetición de la estructura del objeto, pero a escala más
pequeña y formando parte del objeto mismo. Robocop ve, pero además,
lo que ve, puede reproducirlo en la misma pantalla, que es el sustituto
de sus ojos. Consecuentemente ¿no podría grabar también
no sólo lo que ve, sino lo que reproduce en el recuadro que se observa
en la parte derecha de la pantalla, para luego volver a reproducir esto
mismo en el recuadro, y así hasta el infinito? Robocop, el hombre-máquina
fractal podría verse inmerso en una situación sin fin de complejidades.
Potencialmente, es un ser fractal, pero en la práctica esta fractalidad
se ve limitada. ¿Cuáles son las limitaciones de esa fractalidad?
-Por un lado, el punto de vista. Un objeto fractal plantea el problema
de cómo debe medirse. Su dimensión depende de la cercanía
del observador. Nunca será posible una medición exacta y
unánime si no se establece el punto de vista desde el cual observamos
al objeto fractal. Lo mismo ocurre en el cuerpo fractal de Robocop. Es
necesario situar un punto de vista, y éste será el del espectador.
-En segundo lugar, este ojo del observador funciona en el contexto cinematográfico;
por ello dota de sentido a la escena, y sabe cuándo la imagen de
la pantalla corresponde a la de la visión de Robocop, o si se trata
de un punto de vista que no coincide con el de ningún otro personaje.
-Desde otra perspectiva, la ética aparece en el mundo de la máquina
como un sucedáneo del sistema de valores. El funcionamiento cognitivo
de Robocop no accede a un funcionamiento fractal porque sus directrices
son tres: (1) servir al público, (2) proteger a los inocentes, y
(3) defender la ley.
Estas limitaciones de la fractalidad no impiden que el espectador pueda
intuirla, sólamente la determinan en un punto.
A través de esto, podemos llegar a nuestras conclusiones finales.¿Quién
decide, en Robocop lo que debe o no grabarse? ¿Dónde
está localizada la conciencia? Robocop podría estar memorizando
sin fin las reproducciones de grabaciones anteriores. Sin embargo, opta
por una posición determinada, por un ojo del observador, pero esto
implica una decisión de carácter humano que requiere autonomía.
Cuando está con el equipo tecnológico que lo ha creado, la
grabación puede estar dictada por los humanos. Pero sólo se
comprende que Robocop decida una grabación en un futuro si existe
en él una conciencia de cuerpo, si existe una decisión humana
alojada en el cerebro de Murphy.
Por consiguiente, a través de la percepción audiovisual, Robocop
conoce el mundo como una prolongación de su mismo ser, deduciendo
datos que pasan a su disco de memoria. Y puede, asimismo, recrear ese mundo
temporalmente. Al introducirnos por medio de la cámara subjetiva
en las percepciones de Robocop, compartimos esa corporeidad audiovisual
que carece del sentido del tacto.
Robocop es el representante de una inteligencia que utiliza los procesos
de retroalimentación, por lo cual su funcionamiento se asemeja al
comportamiento del cerebro, más modular que lineal. Robocop se autogenera
a través del conocimiento del contexto. La apreciación de
Searle con respecto a que conocer es conocer el conocimiento nos remite
precisamente a esta característica. Y, ¿acaso no hay en esta
frase (conocer es conocer el conocimiento) la estructura fractal de la que
hablamos con anterioridad?
Conocer para Robocop era también conocer su propio cuerpo, como se
demuestra en el instante en que Robocop examinaba su mano metálica
(imagen que, además, aparece mediatizada por la textura electrónica
de la pantalla). Otra dimensión del conocer se basaba en la decisión
acerca de qué recordar o no.
Con la introducción del monitor en sustitución de un miembro
corporal de determinados personajes de ciencia ficción, no sólo
se da la posibilidad de crear una máquina interior sino también
una máquina que interacciona con el exterior correctamente, porque,
entre otras cosas, se sabe conocer. Por eso, el cuerpo de Robocop es un
dotador de sentido, que se autocorrige, y que toma el dominio de su vida.
De máquina-objeto, máquina exterior, pasa a ser máquina
interior e interactiva.
Así que hemos de observar estas dos escenas como punto de arranque
de una corporeidad incipiente. Para que Robocop se configure como ser humano
ha sido totalmente necesaria la adhesión del destinatario, hasta
el punto de que éste no se librará siquiera de las relaciones
sentimentales de los productos de Hollywood. Serán unas relaciones
incipientes, no explícitas, entre Murphy y el personaje de Lewis,
la mujer policía; unas relaciones que se establecerán gracias
al artificio de la visión, porque la puntería del robot será
corregida por la visión de Lewis en una de las escenas finales. La
sexualidad de Robocob estará centrada en la visión compartida,
un 'ver con los mismos ojos, aunque seamos dos'; es una sexualidad etérea
que va más allá de las profundas limitaciones de su armazón
metálico. Pero éste es ya otro tema.
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