APROXIMACIÓN AL CINE POSTMODERNO:
LAS MANERAS DE HACER MUNDOS DE JIM JARMUSCH.
Eduardo Civila de Lara.
Universidad de Sevilla
Si mucho se ha escrito ya sobre la postmodernidad en el terreno filosófico, económico y social, hasta donde alcanzo creo que no existe aún, sin duda debido a lo reciente del fenómeno, un estudio riguroso y exhaustivo sobre la incidencia de la postmodernidad en el cine. Vicente Molina Foix esboza una primera aproximación en el último volumen de la Historia general del cine editada por Cátedra hace sólo un par de años, pero la amplitud y complejidad del movimiento cinematográfico que mejor representa, a mi juicio, el signo de nuestro tiempo, exige sin duda una atención más detallada. En general, y de forma provisional, podemos definir al cine postmoderno como aquél focalizado preferentemente en los realizadores independientes neoyorquinos de los años 80 y 90, así como en diversos autores europeos más dispersos (1). Ambos, estadounidenses y europeos, demuestran estar influidos por los cineastas europeos de los 60, como Antonioni, Bergman o, sobre todo, Godard; su aprendizaje se ha realizado en ámbitos muy cercanos a la cultura de masas, el discurso televisivo y la música pop; y su cine en líneas generales comparte las tesis nihilistas de desfundamentación propuestas en los últimos años por pensadores como Gianni Vattimo o Jean François Lyotard. De este modo las características generales del cine de la postmodernidad podrían, como digo de forma provisional, resumirse en los siguientes puntos:
1-Negación del propio cine como referencia. El primer metarrelato que el cine postmoderno se encarga de negar es el relato de su propia historia, la historia del cine. Así, los filmes postmodernos se esfuerzan por desligarse de cualquier tradición cinematográfica y por poner en crisis los hábitos perceptivos del espectador, fundamentalmente mediante la confusión de géneros, la disonancia, los bruscos cambios de ritmo, la sorpresa visual y los giros inesperados en el argumento.
2-Metanarratividad: Casetti y Di Chio (1990) Definen la metanarratividad como "el hecho de narrar el propio narrar, es decir, exhibir la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir en explícitos los mecanismos y las grandes opciones que están en la base de toda la operación" (pág. 217). El objetivo es poner en evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato que se expone.
3-Fragmentación y descentramiento narrativo: La coherencia narrativa es puesta en entredicho. Los tiempos muertos prevalecen sobre los núcleos de la acción, y éstos a menudo no respetan ningún tipo de orden causal. Es difícil identificar los esquemas actanciales que estructuran el relato: no se sabe quién actúa de sujeto y quién de oponente, quién es protagonista y quién secundario, y el punto de vista en este sentido cambia constantemente. La narración, en fin, pierde su centro de sentido y sólo nos quedan fragmentos inconexos como huellas de su disolución.
4-Intertextualidad autoconsciente: El texto ya no pretende remitir a la realidad, sino tan sólo a otros textos, con lo que se pone de manifiesto la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Esta intertextualidad puede articularse en forma de homenaje o de ejercicio intelectual productor de sentido, pero más a menudo se construye a modo de parodia que desmitifica y se burla de la tradición.
y 5, una característica que me parece fundamental, -el uso de la ironía. Ironía entendida no como forma de persuasión, recurso retórico típico de la modernidad y bien estudiado en su momento para la literatura por Wayne Booth, sino como forma de desfundamentación. La ironía postmoderna dinamita cualquier patrón establecido artístico, ideológico o moral, sin dejar alternativa alguna en su lugar. La propia obra deviene mensaje ambiguo y sin base sólida. La huella del autor implícito como transmisor de ideología se difumina, y sólo permanece su propia vacuidad.
Estas características, por supuesto, no se dan de la misma manera ni en la misma proporción en todos los cineastas que podemos calificar de "postmodernos". En el caso concreto de Jim Jarmusch, pienso que los filmes de este autor neoyorquino son, junto con los de Hal Hartley, algunos de los más volcados hacia la pura experiencia metanarrativa. En ellos el discurso autorreflexivo prevalece claramente sobre la historia, y la cohesión del conjunto proviene mucho más de una elaboración estética muy reconocible y constante, así como de la utilización de los espacios, que de la trama argumental, siempre muy débil y en algunos casos inexistente. Esta forma de hacer cine exige un nuevo tipo de espectador, de espíritu muy teórico y que posea, en palabras de Manuel Palacio, "unas inequívocas destrezas en la lectura de las técnicas narrativas" (Palacio 1995: 75). Sorteando la sospecha de que mis destrezas sí puedan ser algo equívocas, dedicaré los próximos minutos a intentar desvelar algunas de las estrategias narrativas que Jarmusch nos pretende evidenciar, y procuraré ponerlas en conexión con algunos de los presupuestos imperantes en la teoría narratológica actual.
En la primera película que voy a comentar (2), Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984), Jarmusch construye lo que Casetti y Di Chio denominan una "narración débil", es decir, aquella en la que "se sitúan en primer plano los personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y son mínimos los avances que se producen" (Casetti; Di Chio 1990: 212). Esto no impide que el autor se atenga en líneas generales a las reglas lógicas de la narratividad fílmica, si bien se preocupa por insertar entre plano y plano un cuadro negro. Es de destacar que no se tratan de fundidos en negro, que convencionalmente denotan un paso indeterminado de tiempo, sino de una inserción de fotogramas negros que no tienen otra función que proclamar la discontinuidad del discurso y subrayar la autonomía de cada fragmento. La película de este modo avanza a saltos, articulada sobre largos planos-secuencia, muy cuidados en sus encuadres y su composición plástica, que se presentan como desunidos entre sí. Esto se hace más evidente cuando los personajes se desplazan y el director inserta los cuadros negros entre planos cortos de transición.
A mi juicio, estos insertos en negro tienen la función de revelar el carácter de construcción del texto fílmico, y así disipar, sin romper la lógica narrativa, cualquier tentación que pudiera tenerse de caer en el "efecto de realidad", que el lenguaje cinematográfico clásico o "Modo de Representación Institucional" se había esforzado por producir. El texto es lo que es, un "artefacto" que diría Mukarovski, una selección de fragmentos artificiosamente construidos que no remiten a ninguna realidad anterior. Remarcando las elipsis con esos cuadros negros, Jarmusch nos hace conscientes de lo que Wolfgang Iser (1976) ha denominado los "espacios vacíos" del texto, puntos de indeterminación que exigen la participación activa del receptor, el cual rellena en su mente estos vacíos dando cohesión y continuidad a lo que en principio no es más que una serie de segmentos aislados. Mediante la ostensión no disimulada de los vacíos que articulan el texto se nos pone en evidencia que la obra no existe por sí misma, no pre-existe a nuestra percepción. Es el espectador quien, relacionando los distintos fragmentos, infunde sentido al discurso y, en rigor, crea en su mente la obra.
En la siguiente película que voy a comentar, Mystery Train (1988), Jarmusch nos narra lo que convencionalmente podemos denominar tres "historias", aunque en realidad más bien sean tres "situaciones", ya que no presentan secuencias narrativas definidas. Lo interesante de este filme, al margen de su elaboración estética, es que las tres historias o situaciones suceden de forma simultánea en el tiempo y en un mismo espacio, un hotel de Memphis. Un programa de radio que los protagonistas de las tres historias están escuchando nos indica la simultaneidad de las situaciones en el tiempo de la historia, aunque en el tiempo del discurso las tres se nos presentan en forma lineal, una detrás de otra. De este modo se observa que lo que en una de las situaciones constituye una acción, en la que el personaje es el sujeto agente, en las otras se convierte en un acontecimiento, es decir, un suceso cuya realización no depende de los personajes, aunque sus consecuencias les afecten (Chatman 1978: 33). Pondré un par de ejemplos: en una de las situaciones una pareja de japoneses hace el amor en su habitación, en otra, dos amigas que se alojan en la habitación de al lado los escuchan a través de la pared y ello provoca una melancólica conversación sobre la escasa vida sexual de una de ellas. Del mismo modo, en las dos primeras historias los protagonistas escuchan un disparo (el mismo disparo, lógicamente), lo que provoca diversas reacciones de nerviosismo y temor. La tercera historia la protagoniza el autor del disparo.
De este modo, lo que en verdad se nos ofrece son tres perspectivas distintas de una misma realidad global: una noche en un hotel de Memphis. De nuevo Jarmusch nos pone de manifiesto que la tarea fundamental del narrador es la de seleccionar, y que contar una historia no es más que seleccionar una perspectiva determinada, un punto de vista. Comenta Umberto Eco que "un universo ficcional no acaba con la historia que cuenta, sino que se extiende indefinidamente" (Eco 1994: 94). En efecto, cualquier relato presupone todo un mundo, que permanece implícito, pero el mundo sólo es mundo desde una determinada perspectiva, y ni siquiera el narrador, creador y demiurgo de su mundo ficcional, puede presentarnos más que una sola perspectiva cada vez. Por supuesto los personajes carecen de esta capacidad de elección: ellos no conocen del mundo que habitan más que lo que les brinda su propia perspectiva, y en ese sentido su experiencia no se diferencia en nada de la experiencia cotidiana que cualquiera de nosotros tiene de la realidad. El mismo Umberto Eco nos dice que "los personajes narrativos viven en un mundo impedido. Cuando comprendemos verdaderamente su destino, empezamos a sospechar que también nosotros, como ciudadanos del mundo actual, sufrimos a menudo nuestro destino sólo porque pensamos en nuestro mundo tal como los personajes narrativos piensan en el suyo. La narrativa sugiere que quizá nuestra visión del mundo actual es tan imperfecta como la de los personajes narrativos" (Eco 1990: 227). Mediante la multiplicidad de perspectivas, Jim Jarmusch nos muestra que lo real es inagotable, inasible y fluyente, y que lo que consideramos "realidad" no es más que una versión subjetiva y parcial. Componer un relato no es más que asignar un orden ficticio, en un mundo ficticio, al desorden de lo real.
Todos los aspectos que he venido comentando llegan, a mi entender, a su desarrollo más completo en la película Noche en la Tierra (Night on Earth,1991). En esta película Jarmusch vuelve a seleccionar una serie de pequeñas historias, cinco en este caso, que entresaca de un mundo ficcional que el espectador debe presuponer. Sólo que en este caso el marco de referencia no se limita a ser un hotel o una ciudad sino, literalmente, el mundo entero. La película comienza, mientras se van sobreimpresionando los títulos de credito y suena una canción de Tom Waits, con un perspectiva del planeta Tierra desde el espacio exterior. La cámara se va acercando hasta que llegamos a ver que en realidad es una maqueta del planeta Tierra, con las fronteras dibujadas, las leyendas toponímicas, los meridianos y los paralelos y todo lo demás. La cámara sigue haciendo un barrido por la superficie de la maqueta, mientras ésta da vueltas sobre sí misma. Entonces cambia el plano y vemos una pared en la que hay cinco relojes redondos con un cartelito encima de cada uno de ellos en los que se indica el nombre de una ciudad. La cámara se acerca al primero de estos relojes en el que pone "Los Ángeles". Volvemos a ver la maqueta del mundo, la cámara se acerca al punto del mapa donde se puede leer "Los Ángeles", y en dicho punto se enciende un bombillita. Entonces, mediante un fundido encadenado, comienza la primera historia, localizada (ni que decir tiene) en Los Ángeles. Las cuatro historias restantes comenzarán de la misma manera: cada vez que una finalice volverá a aparecer el plano de los relojes, que se moverán aceleradamente hacia atrás hasta llegar al punto temporal de inicio, y la cámara nos conducirá a través de los mapas hasta el punto espacial donde se desarrolle la nueva historia: Nueva York, París, Roma y Helsinki, respectivamente. Como se ha podido observar en la descripción, Jarmusch se encarga de enfatizar irónicamente, mediante el uso de una maqueta para representar la tierra, el carácter absolutamente ficcional y de elaborada construcción del mundo que nos presenta. La sala de los relojes representa, de forma también muy irónica, algo así como el "laboratorio" del narrador, donde éste puede jugar a su antojo con el tiempo y el espacio del mundo que ha construido. Y, en efecto, se observa cómo de nuevo Jarmusch va a jugar de forma muy sofisticada con el tiempo del discurso y el tiempo de la historia. El hecho de que los relojes retrocedan hasta situarse en el mismo punto de inicio cada vez que comienza una de las cinco historias nos hace ver que todas se producen en la Tierra de forma simultánea. Sin embargo, las diferencias horarias y el hecho de que cada ciudad reproducida esté situada más al Este que la anterior hacen que lo que contemplemos en el discurso sea el transcurso de una noche completa: la historia de Los Ángeles se produce mientras anochece, y en el resto de las ciudades es cada vez más de madrugada, hasta que al final de la de Helsinki comienza a amanecer.
Resumiré rápidamente las cinco situaciones: En Los Ángeles una productora responsable de casting ofrece a la chica que conduce su taxi un papel protagonista en la película que está produciendo. La chica, que quiere ser mecánica y demuestra ser extraordinariamente independiente y rebelde, rechaza la propuesta ante el asombro de la productora. En Nueva York un negro de Brooklin toma un taxi conducido por un inmigrante de Alemania Oriental, que en su país trabajaba de payaso y apenas sabe conducir ni conoce la ciudad, por lo que es el negro quien termina conduciendo el taxi. En París un taxista negro, originario de Costa de Marfil, que acaba de ser humillado por otros dos negros franceses, recoge a una muchacha ciega muy atractiva. La ciega no lo desprecia por su color ni por su procedencia, pero sí lo hará por otros motivos. En Roma se produce la historia de tono más cómico y ligero, en la que un taxista muy bromista y despreocupado toma como cliente a un cura. Para divertirse, y con el pretexto de que quiere confesarse, el taxista empieza a contar tales barbaridades y aberraciones sexuales, que al pobre cura le da un infarto escuchándole. Como contraste, la historia de Helsinki es la más trágica y desesperanzada. Tres borrachos, que se muestran bastante violentos, explican en tono airado al taxista que los conduce cómo uno de ellos ha perdido ese mismo día el trabajo, le han destrozado el coche nuevo, y su mujer le ha pedido el divorcio. El taxista entonces, con una actitud de dolorida dignidad, les relata cómo su mujer y él han perdido al bebé sietemesino que durante muchos años habían estado intentando tener, tras permanecer varias semanas en la incubadora, y cuando más convencidos estaban de que iba a sobrevivir. Los borrachos terminan llorando enternecidos, y cuando llegan a su destino le despiden con multitud de abrazos y sollozos. El taxista, que no ha derramado ni una lágrima, se queda sólo y pensativo.
Como vemos, de nuevo Jarmusch nos expone cinco narraciones "débiles", en las que la caracterización de los personajes y los ambientes es más importante que el desarrollo de las secuencias narrativas. Se trata de cinco encuentros provisionales y azarosos en los que las verdaderas historias, las de cada uno de los personajes, permanecen implícitas y son más intuidas por el espectador que representadas en el discurso. Cada personaje representa lo que Umberto Eco denomina un "mundo doxástico" (el mundo de las opiniones, las ideas y los anhelos) totalmente distinto y se le presupone una historia autónoma que se extiende hacia el pasado y hacia el futuro, configurando un complejo mundo ficcional, cuyo sentido brota de las elipsis.
Recordaré ahora que para Roman Jakobson "dos son las directrices semánticas que pueden engendrar un discurso, pues un tema puede suceder a otro a causa de su mutua semejanza o gracias a su contigüidad. Lo más adecuado sería hablar de desarrollo metafórico para el primer tipo de discurso y desarrollo metonímico para el segundo" (Jakobson 1963: 163-164). En esta ocasión los cinco fragmentos seleccionados por el autor, aunque cada uno de ellos sí se desarrolle metonímicamente, no presentan entre sí relación alguna de contigüidad, ya que las situaciones representadas no comparten personajes ni espacios ni tiempo, por lo que, en rigor, no puede decirse que la película en conjunto presente desarrollo narrativo. La coherencia en este caso se basa en la semejanza entre los distintos segmentos. Al igual que sucede en la poesía, son los paralelismos estructurales (el hecho de ser historias urbanas, nocturnas, que suceden en un trayecto en taxi...) los que cohesionan el texto, posibilitando lo que Jakobson denominaba un desarrollo metafórico del discurso.
Resumiré lo dicho: Jarmusch ha seleccionado cinco fragmentos narrativos que nos remiten a todo un mundo ficcional, y los ha combinado de manera que sea la semejanza entre ellos los que produzcan el sentido mediante el que interpretar, por vía metafórica, dicho mundo. Para desvelar este sentido, esto es para interpretar el texto, debemos establecer lo que Umberto Eco denomina el topic textual, aquella propiedad común a todos los segmentos que "determina cuál debe ser la estructura mínima del mundo en cuestión" (Eco 1979: 199). En este caso, según mi interpretación, la propiedad común a las cinco situaciones es la incomunicación entre los personajes. El mundo doxástico de cada uno de ellos es tan disímil que, aunque hablen, no pueden llegar a entenderse, y el poco tiempo que por puro azar comparten se convierte más en un "desencuentro" que en un verdadero encuentro interpersonal.
Aprovecharé esto para apuntar que, a mi juicio, uno de los temas fundamentales del cine de la postmodernidad es precisamente el de las dificultades de alcanzar una auténtica comunicación interpersonal. En concreto, películas como "Sexo, mentiras y cintas de vídeo" de Stuart Rosenberg; "Elígeme" de Alan Rudolph; o las españolas, más recientes, "Boca a boca" de Gómez Pereira o "Cosas que nunca te dije" de Isabel Coixet, entre otras muchas, defienden la tesis de que la tecnología (el teléfono, la radio, las grabaciones videográficas...) entorpece y empobrece la ya de por sí difícil comunicación interpersonal. La otra versión, por supuesto, podemos encontrarla en las campañas publicitarias de las empresas de telefonía móvil, con slogans como "lo importante es poder hablar". La narrativa postmoderna intenta enseñarnos que lo importante no es, exactamente, poder hablar, sino, en la medida de lo posible, llegar a entenderse.
NOTAS
(1) Sin ánimo de ser exhustivo, aclararé que estoy pensando en cineastas como Hal Hartley, Spike Lee, Wayne Wang, Jim Jarmusch, Alan Rudolph, David Lynch, Abel Ferrara, los hermanos Coen, Robert Rodríguez o el más reciente y mucho más popular que todos los demás, Quentin Tarantino. Aunque pertenece a una generación anterior, pienso también que el cine de Woody Allen comparte plenamente las características que me dispongo a exponer. En Europa destaca la personalidad de Peter Greenaway, Win Wenders, Aki Kaurismaki, Lars Von Triers o nuestro Pedro Almodóvar.
(2) Al margen de las tres películas objeto de esta comunicación, la filmografía de Jim Jarmusch se completa con Permanent Vacation (1980), su opera prima no estrenada en España; Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986), una comedia muy divertida pero que no aporta nada a los rasgos metanarrativos que aquí voy a comentar, y Dead Man (1996), una lentísima película en la que Jarmusch amanera y exagera su estilo hasta la exasperación. Lamentablemente, al haberse hecho cargo de Dead Man una distribuidora poderosa (Lauren Films) resulta que es esta película precisamente la única del autor que en España ha sido comercializada en vídeo para su venta o alquiler.
REFERENCIAS
Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1990). Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1994.
Chatman, Seymour (1978). Historia y discurso. Madrid, Taurus, 1990.
Eco, Umberto (1979). Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1993.
Eco, Umberto (1990). Los límites de la interpretación. Barcelona, Lumen, 1992.
Eco, Umberto (1994). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona, Lumen, 1996.
Iser, Wolfgang (1976). El acto de leer. Madrid, Taurus, 1987.
Jakobson, Roman (1963). "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos" en Jakobson, Roman; Halle, Morris. Fundamentos del lenguaje. Madrid, Ayuso, 1973.
Molina Foix, Vicente (1995). "El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado" en VV.AA. Historia general del cine. Vol. XII. Madrid, Cátedra.
Palacio, Manuel (1995). "La noción del espectador en el cine contemporáneo" en VV.AA. Historia general del cine. Vol. XII. Madrid, Cátedra.