Punk y arte de vanguardia. La carnavalización estética como acto de subversión.
Juan Carlos Fernández Serrato

1. Es sabido que el rock ha sido siempre algo más que una forma musical. Derivado del rhythm and blues negro y ligado en sus orígenes a un sentimiento primario de rebelión, empezó a convertirse en fenómeno de masas a mediados de los años cincuenta, cuando la juventud blanca norteamericana aparecía como grupo social emergente y la elevación de su poder adquisitivo permitió sustentar toda una industria del entretenimiento dirigida a satisfacer sus necesidades. El espectacular desarrollo de la radio y de la naciente televisión logró extender el nuevo ritmo entre cada vez más amplios sectores de la población, al principio en EE.UU. y luego en el resto del mundo.

Desde el momento en que el negocio de la música pop-rock empezó a ser rentable, la industria intentó domesticarla. Primero instrumentalizando los mitos mediáticos que necesitaba (Elvis) y cuando éstos le resultaban incómodos (Rolling Stones, en cierto modo The Beatles) creando figurines de cartón piedra (Cliff Richard). En los años setenta, una vez superada la resaca hippie, el negocio del rock se encontraba en un impasse y su poder de rebelión había sido neutralizado. Por una parte, la música disco y las radiofórmulas dictaban modas socialmente inofensivas y, por otra, las corrientes más &laqno;serias» -el rock progresivo, el jazz-rock y el rock sinfónico- habían impuesto el modelo del músico virtuoso que reclamaba para sí la categoría de Artista, con mayúsculas, y ansiaba que el rock dejara de ser considerado como una expresión musical popular, y por ende &laqno;inferior». Entonces, llegó el punk.

El término punk, se emplea habitualmente con un sentido equivalente al del español &laqno;macarra», y con frecuencia se recurre a él para a calificar algo de mala calidad, un desecho, algo inservible. La crítica de rock norteamericana lo usó ya en los sesenta para referirse a algunos grupos novatos que, como The Sonics, adaptaban el beat británico y lo convertían en una áspera manifestación de marginalidad. Por su sonido se conoció al género como rock de garaje -donde se suponía que grababan sus discos-. En los primeros setenta, ese estilo salvaje, transformado ahora por el hard y una actitud vital y estética radicalmente transgresoras, se mantenía en grupos como M.C.5, The Stooges o The New York Dolls. Personajes de la escena del Downtown neoyorquino como The Ramones o Richard Hell reclamarían más tarde la paternidad del estilo y acusarían a McLaren y a los Sex Pistols de robar las ideas que ellos ya habían puesto en práctica hacia 1975.

Poco importa en realidad cuándo o quién empezó a llamarse a sí mismo punk, lo realmente interesante de la búsqueda genealógica es que pone de manifiesto que el fenómeno, tal como lo conocemos desde 1976, fue sobre todo el producto de una inteligente manipulación de los media.

Tras algunos intentos fallidos para entrar en el negocio musical, Malcolm McLaren, inspirándose en los antecedentes musicales que hemos citado, decide en 1975 montar una banda de rock con algunos jóvenes musicalmente ineptos y socialmente inadaptados, de entre los que destaca por su fuerte carisma y su estrafalaria vestimenta John Lydon, al que McLaren, impresionado por la seducción violenta de su imagen, pondrá al frente de la banda como cantante y letrista. Habían nacido los Sex Pistols. Dispuesto a vender lo invendible, McLaren orquesta una perfecta campaña promocional basada en la provocación y el escándalo, con la que un año después conseguirá algo que parecía asombroso: una portada para Lydon -ahora conocido por su alias &laqno;Johnny Rotten»- en la prestigiosa revista New Musical Express y un contrato por 40.000 libras con la discográfica EMI. Con unos pocos conciertos en pequeños clubes y escuelas de arte, los Sex Pistols consiguieron aglutinar alrededor de su estereotipo estético (violencia y rapidez sonoras, negativismo vital, acracia política, ropa de deshecho y rota, imperdibles, escatología y agresividad verbal) a toda una serie de jóvenes desencantados, en su mayoría no-músicos, que comprendieron con ellos que cualquiera podía organizar su revuelta y expresar su ira encima de un escenario. El 20 de agosto de 1976 tiene lugar en el 100 Club de Londres el primer festival punk; el 22 de octubre la compañía independiente Stiff Records publica el primer disco &laqno;oficialmente» punk, &laqno;New Rose» del grupo The Damned; el 26 sale a la calle el famoso primer single de los Sex Pistols &laqno;Anarchy in U.K.». A partir de entonces la proliferación de bandas será imparable y los punks acabarán por convertirse en una nueva &laqno;tribu urbana».

Como había ocurrido diez años antes con la eclosión del movimiento hippie, el punk significó más un trastorno de valores estéticos que un género o patrón musical determinado, a pesar de que ésta última fuese la base sobre la que se articulaba todo su discurso, ahora ya violentamente rebelde.

En el ambiente de los críticos de música popular no suele gustar que se lo considere como algo más que un estilo musical (vid., por ejemplo, Satué, 1996: 35); sin embargo, atendiendo al funcionamiento del punk como discurso social, es como precisamente puede llegar a entenderse un fenómeno que va más allá de una mera moda estilística y que manifiesta un entramado ideológico mucho más complejo de lo que a primera vista pudiera parecer.

En este último sentido, se ha extendido una interpretación que presenta el punk como una forma de la vanguardia estética. Así lo hace Greil Marcus (1989), quien, desde un genealogismo de raíz foucaultiana, ha relacionado el fenómeno con las ideas del Situacionismo francés y con una especie de &laqno;tradición dadaísta» que se habría ido manifestando bajo diferentes hipóstasis a lo largo de todo el arte del siglo XX. Si bien hay mucho de verdad en las opiniones de Marcus, no resulta del todo exacto considerar el fenómeno como exclusivamente estético. Lo que sí parece innegable es que ciertas corrientes del vanguardismo emergente encontraron en la retórica punk un camino inédito y un espacio textual abierto que permitieron su renovación al margen de los circuitos y sistemas de convenciones que controlan lo que llamamos &laqno;arte».

Por su parte, Malcolm McLaren, al que podríamos considerar como el &laqno;inventor mediático» del punk, parece apoyar en gran medida los argumentos de Marcus cuando en una reciente entrevista (McLaren, 1995) hace notar lo siguiente:

&laqno;El punk sigue existiendo, se ha infiltrado subrepticiamente en muchos terrenos. [...] A mi modo de ver, en donde menos ha influido es precisamente en la música.

[...] De todas las personas que participaron realmente en la génesis del movimiento punk, de todos los que sabíamos lo que estábamos haciendo y teníamos una noción clara de la clase de subversión que fraguábamos, no recuerdo a nadie que fuera músico.

[...] Para nosotros fue un simple medio de transporte de unas ideas que trascendían la anécdota de las bandas concretas. [...] Los Sex Pistols fueron un instrumento, una herramienta, y eso es algo que tal vez ellos no llegaron a comprender jamás.» (Mac Laren, 1995:44).

Queda claro, pues, que nos encontramos ante un fenómeno cultural intencionadamente planificado, una moda musical que esconde detrás una estrategia de manipulación y subversión del discurso masivo contemporáneo. Naturalmente, tales perspectivas de acción cultural podrían haber caído en saco roto de no haberse dado en Inglaterra, su lugar de origen, la situación social adecuada: un relativamente alto poder adquisitivo de los jóvenes, mayores cotas de libertad en el seno de la familia; en contraste con un momento de regresión económica, de conservadurismo político y en conexión con lo que Lyotard (1979) ha denominado la crisis de los Grandes Relatos de la Modernidad. Por otra parte, el aburguesamiento escapista de la escena musical establecida, hacía posible que una vuelta a los orígenes rebeldes del rock'n'roll resultara en sí misma una provocación y un cuestionamiento de los valores superficialmente &laqno;artísticos» que éste había querido asumir en los últimos años.

2. La influencia de los presupuestos situacionistas en Malcolm McLaren, antiguo estudiante de arte, ha quedado más que demostrada (vid. Marcus, 1989 y Satué, 1996) y él mismo (McLaren, 1995) reconoce como su &laqno;mentor» a Guy Debord, el inspirador del movimiento. Quizá, desde un principio, McLaren entendiera el discurso del rock como parte de una cosmovisión cultural, popular y potencialmente subversiva que se re-presentaba en el texto-espectáculo. Pero no hay que olvidar que, como señala Oscar Fontrodona (1995), a la premisa estética del &laqno;Háztelo tú mismo» y a la máxima existencial del &laqno;No hay futuro» -tan cercanas al pensamiento situacionista por su sentido, pero también por su misma formulación de eslóganes subversivos-, hay que sumar un tercer aforismo con el que en varias ocasiones el manager de los Sex Pistols justificaba sus intenciones de partida: &laqno;Sacar pasta del caos». Así el fenomeno musical y social que representó el punk, muestra desde su inicio la contradicción inherente a toda acción que se inscribe en las coordenadas de la llamada, un tanto reductoramente como veremos, cultura de masas.

Fuese cual fuese la intención que animaba a Malcolm McLaren y a los Sex Pistols cuando iniciaron una revuelta que conmocionaría los cimientos sobre los que tan cómodamente se había asentado la cultura pop, lo cierto es que en lo musical el estilo literamente conocido como punk ya contaba con antecedentes tan antiguos como el propio rock'n'roll, rastreables si se quiere hasta los discos autoproducidos de oscuros rockers de los años cincuenta como Hasel Adkins.

La industria, a quien el nuevo movimiento le resultaba incómodo por su virulencia subversiva, procuró al principio acallar lo que la prensa sensacionalista estaba convirtiendo en todo un acontecimiento. La propia discográfica que contrató a los Sex Pistols rompió sus relaciones con el grupo tras las primeras reacciones públicas ante sus continuas provocaciones al sistema político inglés y a sus símbolos. Los críticos de rock de las revistas respetables no acogieron tampoco con mucha alegría los comienzos del movimiento, como demuestra la reseña de uno de los primeros conciertos de los Pistols, aparecida en el muy influyente Melody Maker, el 10 de abril de 1976: &laqno;Hacen tanto por la música como la 2 a Guerra Mundial hizo por la paz, y esperamos no volver a oír hablar de ellos» (apud. Villanueva, 1994: 12).

Pero el punk estaba ya generando un espacio alternativo de información y difusión. Las pequeñas discográficas independientes, los fanzines, el circuito de clubes marginales, las calles y las plazas de la ciudad servían de espacio textual por el que circulaba su discurso. Con la oposición económica e ideológica de la industria y los media, poco hubiera podido hacer el hábil McLaren si, como decíamos más arriba, no hubiese existido ya un fermento social dispuesto a re-presentarse a través de las ideas punk. Su mismo carácter antinormativo se oponía a la clonación acrítica, ensalzando, además, el individualismo más radical en un momento donde se percibe ya con claridad la crisis del Sujeto y su sustitución por el Simulacro mediático. En lo musical, su escasa variedad estilística al principio -ese sonido que hacía que todos los grupos se parecieran- tuvo que ver más con los referentes que se manejaban desde la ineptitud técnica que con la existencia de una especie de patrón a seguir. A pesar de los manejos de McLaren -o gracias a ellos-, el punk no hubiera llegado a ser otra cosa que la excentricidad de cuatro músicos inexpertos, de no haberse convertido en un suceso que se ensanchaba de forma natural, y que puede calificarse propiamente como un fenómeno de la cultura popular urbana contemporánea.

3. A menudo, en los estudios que se ocupan de estos temas, se suele caer en el error de identificar &laqno;cultura popular» con &laqno;cultura masiva». La denuncia de la falsa identidad entre lo popular y lo masivo ha sido inteligentemente expuesta por Antonio Méndez Rubio (1995) sobre la base de las transformaciones de los modos de producción, de información y de mediación en el actual estadio del capitalismo tardío. Sus análisis demuestran la falacia que supone entender la cultura de masas como un todo unitario y propone las siguientes distinciones 1995: 7-8): lo popular como &laqno;práctica cultural cuya producción arraiga en las capas sociales más humildes» y, por ello potencialmente revolucionaria; lo masivo como una proyección, &laqno;decididamente conservadora» dirigida desde el &laqno;vértice de la pirámide» social; entre ambas, una amplia zona de confluencia que Méndez Rubio denomina lo popular-masivo.

Atendiendo a estas distinciones, todos podemos reconocer en el estado actual de la música pop-rock una tendencia masiva hegemónica, dominada por una industria del espectáculo dirigista, rentable y conservadora que, bajo el control mediador de la MTV y el modo significante del video-clip, construye iconos generacionales socialmente inofensivos y políticamente reaccionarios como Madonna o Take That (vid. Puig y Talens, 1993). Sin embargo, al rock, por la complejidad socio-cultural de su discurso, también hay que dejar de considerarlo como un todo unitario. De hecho, el punk sólo puede entenderse como fenómeno genuinamente popular, al margen de los iconos del discurso social dominante, como muestra la forma en que supo autorganizarse en un espacio alternativo. Basta con atender a lo pronto (1979) que la industria, incapaz de controlarlo, decidió decretar su defunción y buscar otros estilos pop menos agresivos -como el de la &laqno;new wave»- o al hecho de que hoy se venda bajo la etiqueta de punk-pop una versión más melódica, cómoda y tranquilizadora, la que ofrecen grupos como Offspring o Greenday. Estos últimos ejemplos, como otros tan famosos como el grunge o, en nuestro país, la &laqno;nueva ola» de grupos de los ochenta como Radio Futura o Siniestro total, nos hablan también de ese espacio de intersección entre lo popular y lo masivo, un espacio variable en el que la industria va acomodándose para controlar y explotar las nuevas tendencias que consiguen llegar a un público amplio a través, primero, de su experimentación en el circuito independiente o alternativo.

Pero, además de las razones sociológicas que alinean el discurso punk con lo marginal, además de sus mensajes de rebelión contra el poder establecido y las formas de control y simulación del espéctáculo insitucionalizado, su retórica puede relacionarse con una de las constantes antropológicas más antiguas de la cultura popular, la que Mijaíl Bajtín (1963 y 1965) definió bajo el concepto de &laqno;carnaval».

4. La figura del punk, con toda la intención, remite indudablemente al icono bufonesco, no sólo por su vestimenta, sino porque provoca risa y se ríe críticamente de los principios admitidos por el discurso ideológico hegemónico. Pero, para Bajtín, como es sabido, la risa popular y sus formas eran en su origen inseparables de los aspectos serios de la divinidad, del hombre y del mundo y representaban el carácter ambivalente de la cosmovisión primitiva. Con la estratificación social en clases y la aparición del Estado, estos aspectos se mantienen en la cultura cómica popular, de gran importancia durante la Edad Media y el Renacimiento, llegando a adquirir en este momento un carácter más o menos subversivo:

&laqno;Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo» (Bajtín, 1965: 11).

Tanto en su estudio de los Problemas de la poética de Dostoievski (1963), como en su ensayo sobre Rabelais (1965), Bajtín considera el carnaval como la matriz de la que derivan las diferentes formas de la risa popular y define la &laqno;carnavalización» como &laqno;la influencia determinante del carnaval sobre la literatura, y sobre todo en su aspecto genérico» (Bajtín, 1963: 172). En particular, la carnavalización estética permite introducir en el discurso novelesco la heteroglosia de la &laqno;plaza pública» y, por lo tanto, destruye el monologismo del discurso de autoridad dominante al asumir la visión &laqno;ambivalente» del mundo que le ofrecen las figuras del carnaval: la unión de los contrarios que relativiza la regla y la eliminación de las diferencias sociales, cuestionando así todo &laqno;lo establecido» y la formulación unidireccional de su verdad.

Las transformaciones de las imágenes carnavalescas a lo largo de su deslizamiento en el discurso artístico, acaban por ir difuminando su -a juicio de Bajtín- primitivo carácter afirmativo y regenerador en el negativismo de la sátira, primero, y del grotesco romántico, más tarde. En cualquier caso, tras la deformación de la constante carnavalesca que produce el desarrollo de la historia y las estructuras de control ideológico y económico, el carnaval popular y la carnavalización estética, han llegado, tras su paso refractado por el modo de información de las sociedades contemporáneas, a su neutralización en cuanto visiones dialógicas del mundo. El primero termina por ser un simple reclamo turístico; la segunda, &laqno;un mundo que se ha vuelto ajeno», extraño, deformado, inhumano y terrible, en lo que Bajtín llama &laqno;lo grotesco modernista» (1965: 47-52).

5. La analogía del punk con el carnaval, tal como lo interpreta Bajtín, se basa sobre todo en dos puntos fundamentales. En primer lugar, ambas son formas esencialmente relacionadas con el espectáculo teatral e incluyen un &laqno;poderoso elemento de juego» (Bajtín, 1965: 12) que hace que no se perciban, en principio, como manifestaciones propiamente artísticas, sino como actuaciones en un espacio de indefinición entre el arte y la vida. El carnaval desacraliza &laqno;la verdad» oficial a través de la fabulación de la vida en un &laqno;mundo al revés» que se manifiesta en la fiesta.

Un concierto punk es, desde luego, la parodia del espectáculo mediatizado del rock, la subversión de sus valores, en un momento histórico en el que éstos se consideran representativos de &laqno;la juventud» (domesticada), pero, además, es un ataque directo a cualquier género de verdad autorizada. Como el carnaval, se dispersa por la ciudad, se transforma en la máscara -el atuendo punk es tan carácterístico como su música o el contenido de sus letras- para transgredir la norma desde su propia ridiculización: una ridiculización ambivalente en la que el punk se ríe de sí mismo tanto como del &laqno;otro». Su lenguaje es el de la nueva plaza pública, un sociolecto marginal y plagado de insultos. Su actitud vital es la inversión de la moral dominante: negativismo existencial, rechazo al trabajo, desprecio por la ideología como expresión de la mentira, sustitución de cualquier tipo de opinión que provenga del lenguaje de los &laqno;expertos» por el &laqno;háztelo tú mismo», aspiración a situar la vida en el ámbito del placer y el instinto (anti-intelectualismo, uso de drogas, relación explícita con el sexo). Su lenguaje es el que utiliza el nuevo discurso de los &laqno;inferiores», el rock, al que además devuelve a sus características de primitivismo, rapidez y agresividad sonora.

Su figura, su mito, es el bufón que vive instalado permanentemente en el espacio carnavalizado. Y así se comportan sus modelos, los &laqno;músicos» que han conseguido cierta notoriedad y no abandonan la máscara del histrión en ningún momento. Por eso, un concierto punk, como la celebración de un carnaval, no admite separación entre el escenario y la platea, no hay una autoridad de la &laqno;estrella pop» que respetar. Los halagos al músico, se cambian por insultos; el tópico rito de encender el mechero como muestra de admiración por el mensaje que trasmite el artista, se torna en la catarsis de la lucha campal, en la que músicos y público se arrojan objetos, esputos e imprecaciones. Todos están &laqno;enmascarados» de punks y al héroe se le alaba y degrada al mismo tiempo; es más, el personaje punk es la propia negación del héroe (No More Heroes, The Stranglers, 1978; Nobody's Heroes, Stiff Little Fingers, 1980; That's Life, Sham 69, 1978; Do it Dog Style, Slaughter and The Dogs, 1978; &laqno;I Wanna Be Me», Sex Pistols, 1976), su &laqno;sosias paródico», para decirlo en palabras de Bajtín.

Pero, también como el carnaval, el punk se manifiesta en un tiempo reglado y tolerado por el poder dominante, el tiempo de la fiesta. Ahora no ya anual, sino ubicada en el fin de semana como paréntesis para reponer fuerzas y volver al trabajo alienante del lunes. Esa situación en el espacio de la fiesta, es lo que impide considerar al punk como un movimiento socialmente revolucionario. No hay programa más allá de la destrucción (&laqno;regeneradora» en el carnaval primitivo; modernamente grotesca y &laqno;negativa» en el punk), del caos, y, en todo caso, el contingente de punks que no vuelven a su vida normalizada después de la fiesta, acaba siendo controlado, &laqno;organizado» como tribu urbana marginal, a causa del funcionamiento del propio sistema social hegemónico. En algunos casos, sin embargo, esto ha derivado hacia posturas de activismo político cercanas al comunitarismo anarquista (squatters) y al ecologismo, aunque la norma general suele ser la de constituir grupos nihilistas que rechazan todo fin más allá de la supervivencia fuera del discurso normativo institucional.

6. ¿Cuál es -nos preguntamos en consecuencia- la razón de que la retórica, las actitudes, la estética punk, hayan impulsado a un buen número de jóvenes artistas a intentar su fusión con la &laqno;tradición de las vanguardias»?

Una primera respuesta haría notar, con toda razón, que la influencia masiva del rock ha formado ya, en igualdad o con ventaja sobre &laqno;la escuela», al menos una generación y que, por tanto, los referentes que manejan en sus procesos creativos beben de la cultura de masas tanto como de lo que conocemos canónicamente por arte. No obstante, hay que tener en cuenta que los discursos de la ideología dominante también hablan ahora otro lenguaje, ya no el de la palabra, sino el del icono.

Talens (1994), desde una perspectiva semiótica, se refiere al modo de información hegemónico como la práctica del lenguaje del simulacro, en el que la simulación se instaura como el discurso de la verdad y modifica las estructuras de la realidad, a través de lo que podríamos llamar un descentramiento de las categorías objetivas de la percepción y su sustitución por modelos mediáticos. Guy Debord (1967, 1988), desde una perspectiva más puramente política, pero coincidente con los planteamientos de Talens, se refiere al mismo fenómeno como sociedad del espectáculo, identificando su modelo de simulacro con la destrucción del concepto de historia y, por ende, con la diseminación de los referentes ideológicos, que ahora son sustituidos por necesidades virtuales, basadas en el consumo y generadas por el régimen económico dominante para su propio crecimiento.

Ante esta transformación de los procesos de autorregulación y crecimiento del capital (descritos por Marx) en modos de percepción y actuación dirigidos, no cabe enfrentarse con las viejas categorías ruralistas de la cultura popular. Dada la actual importancia del discurso televisivo como homogeneizador y colonizador de costumbres y lenguajes en las sociedades postmodernas, y dado que el modelo de vida ciudadana es el que se impone desde su universo ideológico, proponemos distinguir con el nombre de subcultura popular urbana la refracción del discurso masivo en los grupos marginales y desfavorecidos por el universo mediático. Tal como lo concebimos, es un ámbito de conflictos generado en la confluencia de lo popular-masivo -en el sentido antes establecido por Méndez Rubio (1995)-, pero que está conectándose cada vez más con posiciones ideológicas de carácter rupturista.

Nuestro interés por aplicar estas ideas al análisis del movimiento punk, tienen que ver con esa ascendencia dadaísta y situacionista que se le atribuye, pero sobre todo con la situación de colisión en su espacio textual de retóricas llamadas kitsch, discursos estéticos de vanguardia y planteamientos políticos de tono anarquizante. Esto permite que, aparte de ser un modo más o menos efectivo de contestación política, podamos entender que el fenómeno llegó a propiciar una nueva forma de entender la expresión estética, espacio que se habría manifestado en la interpenetración de lo popular-masivo con ciertos lenguajes de la vanguardia artística más supuestamente elitista. A esto se refería Greil Marcus (1989: 47) cuando resumía la repercusión de los planteamientos punk de la siguiente manera:

&laqno;Entre otras cosas, como acontecimiento inscrito en un determinado periodo cultural, fue un verdadero terremoto que cambió el panorama y puso de manifiesto, con crudeza y en primer plano, todo tipo de fenómenos anteriormente ocultos. "O Superman" no hubiese sido más que una una hermética curiosidad restringida a unos pocos cenáculos artísticos antes de los Sex Pistols, antes de Gang of Four, antes de las Slits; después de la existencia de estos grupos pudo invadir el centro de la vida pop».

Marcus citaba como indicio de una posible transformación de los valores culturales el título de una canción, &laqno;O Superman» (1981) de Laurie Anderson. Antes de su traslado a la escena de lo que se entiende por música pop, Laurie Anderson era una reputada poetisa y artista conceptual que frecuentaba los circuitos adecuados al arte de élite. Su desplazamiento hacia un público &laqno;no necesariamente entendido» en arte y poesía, no será un caso aislado, como veremos, y sólo pudo deberse a dos razones: a una suerte de reducción al kitsch de su discurso estético o al hecho de que quizá &laqno;entender» el arte y la poesía no sea ya el privilegio exclusivo de los grupos integrados en los circuitos canónicos de difusión y mediación de lo que canónicamente se entiende por arte. La clave de ese desplazamiento de una parte del arte contemporáneo más innovador, creemos que estriba en el proceso de carnavalización estética, en tanto discurso contrapuesto al producido desde el modo siginificante del espectáculo integrado (Debord, 1988), hoy dominante.

La filosofía del punk podría quedar resumida en las palabras de uno de sus protagonistas, &laqno;Johnny Rotten», ahora de nuevo Mr. John Lydon que escribe su autobiografía desde el dorado retiro californiano:

&laqno;El caos era mi filosofía, vaya que sí. No tener normas. Si la gente empieza a construir vallas a tu alrededor, rómpelas y construye algo nuevo.

[...] La cultura es un fraude. Estamos al borde del siglo XXI: ¿Quién necesita más? Es algo que los hombres crearon porque estaban asustados de dioses y demonios. La usaban como una protección metafísica. Es triste que todas las culturas parezcan basadas en vasijas viejas y canciones folklóricas. Esas cosas no tienen nada que ver con la vida real» (Lydon, 1994; trad. y sel. 1995: 46).

Las palabras de Lydon, remiten, por una parte, a la idea de Debord de que el modo de representación institucional, el espectáculo integrado, acaba por colapsar el sentido de la historia y, por tanto, su valor como instrumento crítico. Por otra, recuerdan las pretensiones de los discursos estéticos vanguardistas de ascendencia dadaísta.

Ese incorformismo radical de que daba muestras el movimiento y su carácter de espectáculo que fabula la vida, no pudieron por menos que interesar vivamente a ciertos sectores de las neovanguardias emergentes. En efecto, el punk era una muestra andante de los sueños más alocados de un artista del body-art; su mensaje subversivo -contenido en las letras de canciones como &laqno;Anarhy in The U.K.» de los Sex Pistols, pero también en la actitud vital del punk- y su culto al arte hecho por no-artistas, podría decirse que encarnaba la utopía de los conceptuales; cualquier concierto se convertía en un verdadero happening; el circuito por donde se difundía era lo suficientemente independiente como para estar al margen de la industria; y su carácter de fenómeno popular urbano un indicio de que algo cambiaba en el espectáulo institucionalizado del rock. Era lógico que los más inquietos representantes de la innovación artística se interesaran por la agresividad y la teatralidad punk. Así, elementos del underground musical, del teatro de calle, de la plástica... coincidieron desde el principio en el carnaval punk.

Si atendemos a la evolución de los fanzines del género, podremos observar cómo hacia 1980 el calificativo punk se iba difuminando. Una vez que la industria abandonó el interés por los grupos más emblemáticos del movimiento y éste retornó a la marginalidad independiente, la algarada de los comienzos se fue tornando paradigma de un discurso agresivo y desmitificador. No es raro, entonces, encontrar en estos fanzines, reseñas sobre grupos más o menos ortodoxamente punk como Dead Kennedys o Black Flag, junto a comentarios sobre trabajos de músicos experimentales como The Residents o Nurse With Bound, reportajes sobre grupos autoconsiderados de teatro como Étant Donnés o La Fura dels Baus, entrevistas con escritores y cineastas como Kathy Acker o Jim Jarmusch, etc.

La década de los ochenta es también el momento en que el punk, su estética y su concepción violenta de la música ya están extendidos internacionalmente. Su mutación según los nuevos espacios culturales y sociales conquistados es inevitable; el &laqno;rock radical vasco» de fuerte tono reivindicativo o la más hedonista &laqno;movida» madrileña, por ejemplo.

La identificación de gran parte de la imaginería y las letras punk con lo que Bajtín llamó el &laqno;grotesco modernista», en especial su unificación de los extremos dolor/alegría, vida/ficción y el tono sombrío, e incluso en muchos momentos de culto a la muerte, hacían ver en el movimiento una correlación directa con muchos de los presupuestos teóricos y estéticos de las vanguardias. Desde el dadaísmo al teatro pánico, desde el ritualismo surrealista a Fluxus, todas mantienen con el carnaval una similar relación de analogía deformada por el grotesco romántico y sólo en ellas es donde el punk puede verse reflejado fuera de su universo &laqno;tribalizado». Así, identificar la carnavalización estética de estos movimientos con la que lleva a cabo el punk no resulta nada arriesgado, e incluso podría interpretarse como un síntoma de la instauración de la vanguardia en tanto &laqno;tradición» o, lo que suele ser más común en el pensamiento teórico, de su vulgarización kitsch.

No obstante, pensamos que defender esta última interpretación implica per se el desprecio de la Alta Cultura, o, más propiamente, de &laqno;sus administradores», por la extensión masiva de los presupuestos conceptuales y las retóricas elitistas. U. Eco recogía esta idea en un libro ya clásico, Apocalípticos e integrados, cuando afirmaba que lo que tenemos ahora es &laqno;un Kitsch que utiliza los restos del arte y un arte de vanguardia que utiliza los restos del Kitsch» (Eco, 1966: 139, n. 38). Pero una afirmación tal induce a seguir manteniendo &laqno;el buen gusto» como rector de la actividad estética, o dicho más crudamente, admitir como auténtico Arte &laqno;lo sublime canonizado», sin reconocer que éste es un constructo social históricamente relativizado e ideológicamente marcado. No hay que olvidar que el arte de una sociedad se relaciona dialógicamente con los valores dominantes y con los dominados. ¿Cómo podría comportarse el Arte en la sociedad del espectáculo sin asumir críticamente su espectacularidad?

Los avances tecnológicos, como ya señaló en su día Walter Benjamin (1936), tienen una influencia decisiva en los lenguajes y los géneros artísticos; los modos de comunicación que se derivan de ellos modifican igualmente las formas de producción del sentido estético. La crisis del teatro de repertorio; la cada vez más extendida literatura de best seller y el montaje editorial para crear expectativas y promocionar artistas, con la consiguiente imposición de moldes y modas a seguir si se quiere acceder al mercado; la endogamia de la poesía que ahora parece que sólo lean los poetas y los estudiantes de literatura; los temores a un &laqno;crack» en el mercado de la plástica que, a causa del disparo de las cotizaciones, quiere ahora dictaminar la inflación de talentos y retomar los &laqno;valores seguros» que empezaban ya a dejar de ser rentables económicamente... He aquí algunos indicios de la manera en que la sociedad del espectáculo encara la conquista del Arte.

Hoy día la conexión del texto-espectáculo propio del rock con muchos de los presupuestos de las vanguardias, tales como la integración de las artes, el borrado de fronteras entre estética y vida, y en muchos casos (Dadá, Fluxus y el Situacionismo son paradigmáticos) su intento por desacralizar la actividad artística, por negar su trascendentalismo platónico, resulta innegable. La gira Exploding Plastic inevitable de la Velvet Undergroud y Andy Warhol, en los sesenta; los alumnos de Stockhausen (Can) pasándose al rock electrónico en los setenta; Esplendor Geométrico, Cabaret Voltaire o Étant Donnés homenajeando a los vanguardistas históricos en los ochenta; Throbing Gristtle haciendo posibles los planteamientos de Luigi Russolo con su &laqno;música industrial para gente industrial»...

La coexistencia de no-músicos con artistas conceptuales como el performer Roy Athey, corrientes enteras como la &laqno;no wave» o la música experimental electrónica, la adaptación de métodos constructivos como el cut-up de Brion Gysin y William Burrougs, o los planteamientos musicales de La Monte Young, John Cage y Glen Branca, pueden encontrarse orbitando alrededor del punk. En muchas ocasiones se confunden, en otras fueron sus inspiradores indirectos o se inspiraron en él. La vulgarización de la vanguardia, quizá signifique algo más a lo que ya no podemos referirnos con el concepto de kitsch: la apertura de un territorio de rebelión estética frente a las sociedades postmodernas, donde el espectáculo integrado dicta sus modelos de comportamiento y pensamiento. La utilización de los lenguajes de masas instrumentalizados como el vehículo de una nueva subcultura urbana y crítica que no distingue Alta, Baja o Media cultura.

Debord afirma:

&laqno;La influencia espectacular no había marcado jamás hasta ese punto la práctica totalidad de las conductas y de los objetos que se producen socialmente, ya que el sentido final de lo espectacular integrado es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla» (1988: 20).

Ciertos sectores del arte de vanguardia parecen haber reaccionado, al más puro estilo situacionista, contra este orden de cosas: infiltrándose subversivamente en el propio discurso espectacular, adoptando sus retóricas, pero destruyendo los fines que las justificaron. Al final, superchería o autenticidad, carnavalización estética crítica o reproducción de los modelos desde los que el espectáculo dirige las conciencias, se trata sólo, como dice Talens (1994), de una cuestión de &laqno;escritura contra simulacro», de la impresión en el producto estético de un rastro de pensamiento libre.

El punk puso de manifiesto la existencia de un nuevo espacio de confluencia del arte y la vida; hizo ver que, en su propio terreno, el sentido del espectáculo podía anularse, transtornarse, ser llevado al absurdo que desmitificara sus valores. Campo abonado para las vanguardias o para su simulacro, en cualquier caso, un espacio nuevo de actuación cultural, aún no reglado, que puede quedar definido en sus intenciones con el título de una canción de Stereolab: &laqno;John Cage bubblegum».

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1. .- En 1957, Guy Debord, poeta experimental y antiguo miembro del movimiento Letrista, aglutina a un grupo de intelectuales y artistas de distintas nacionalidades en torno a la Internacional Situacionista. Su propósito: denunciar a la sociedad occidental contemporánea, que ellos llaman del espectáculo, como la causante de una situación de aniquilación progresiva de la &laqno;verdadera vida» y de la libertad del Sujeto. Según los situacionistas, la explotación capitalista del hombre por el hombre ha derivado hacia la creación de un nexo social entre los individuos basado en las imágenes; imágenes controladas por el poder que ha instaurado un nuevo modelo existencial: la vida como &laqno;supervivencia», como &laqno;simulacro». En la sociedad del espectáculo, los iconos sociales creados por los media despojan al sujeto de su derecho a la elección responsable de su propia vida y le imponen los modos de comportamiento que favorecen a las estrategias de dominio del poder hegemónico.

La inspiración marxista y anarquista se funde con un utopismo heredado de las vanguardias históricas, en el intento situacionista de unir la vida y el arte en una totalidad creativa que no distinga la separación de los diferentes discursos sociales, esa autonomía o parcelación de los diversos campos de la ideología que caracteriza a la Modernidad burguesa. Así, la actuación estética, sentida como pura e intencionalmente ideológica, puede convertirse en praxis revolucionaria: la creación libre de situaciones &laqno;no miserables» que necesitamos para desarrollar auténticamente nuestros deseos (vid. AA.VV.: Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, 1976).