LOS INTELECTUALES Y EL FLAMENCO

Ángel Acosta
Universidad de Sevilla
iseaar@cica.es

Desde que el flamenco se hace público, allá por el siglo XIX, la actitud de los intelectuales (y de la opinión pública en general) se divide en dos posturas claramente diferenciadas: por un lado, los que ven en el flamenco una manifestación profunda de cultura popular, la admiran, la estudian y la potencian. Por otro lado, los que resaltan los aspectos negativos de la cultura andaluza y flamenca olvidando lo que pueda tener de explicación del ser y de la historia de un pueblo.

Defensores y cultivadores de lo flamenco.

Como suele ocurrir, fueron los extranjeros los que empezaron a poner de manifiesto una serie de características peculiares de la cultura andaluza: los viajeros románticos por España (franceses, ingleses, alemanes) despertaron el interés por lo español que pronto empezó a ser identificado con lo andaluz, si bien la caracterización que hacen de los andaluces es generalmente negativa (nos describen como vagos, fanfarrones, abúlicos, embusteros, orgullosos, jugadores, susceptibles, celosos... salvajes y violentos), y llena de tópicos al ejemplicar su visión en tipos idealizados y estereotipados, como bandoleros, contrabandistas, toreros y gitanos; sólo hay recordar, como ejemplo, la Carmen de Merimée (Bernal, 1985).

Pero el movimiento romántico, en lo que tenía de preocupación por lo popular pronto dará entre nosotros los primeros frutos, y los literatos e intelectuales se percatan, en parte, de la riqueza literaria de las composiciones que el pueblo canta. Pocos han sido los que han puesto de manifiesto las claras relaciones entre la poética de Gustavo Adolfo Bécquer y la literatura popular (Carrillo,1987), en concreto las letras del flamenco. Por los años en que se desarrolla la vida del poeta sevillano, el flamenco conoce sus primeras experiencias públicas y comerciales; recordemos que, cuando Bécquer tiene 6 años, y vive aún en Sevilla, Silverio Franconetti funda el primer café cantante de la ciudad (1842). Muestra de la enorme consideración que el poeta llegó a tener por las creaciones del pueblo, son sus palabras al hilo de la publicación de La Soledad de Augusto Ferrán, que no por repetidas me resisto a reproducir, porque encierran uno de los juicios más certeros que se escribieron por aquellos años:

"El pueblo ha sido, y será siempre, el gran poeta de todas las edades y de todas las naciones. Nadie mejor que él sabe sintetizar en sus obras las creencias, las aspiraciones y el sentimiento de una época (...) Como a sus maravillosas concepciones, el pueblo da a la expresión de sus sentimientos una forma especialísima. Una frase sentida, un toque valiente o un rasgo natural le bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción. Esto, y no más, son las canciones populares. Todas las naciones las tienen. Las nuestras, las de toda la Andalucía en particular, son acaso las mejores".

Pero será Antonio Machado y Álvarez "Demófilo" (por cierto nacido, curiosamente, en Santigao de Compostela), tras las primeras aportaciones de Dª Cecilia Böhl de Faber, Antonio García Gutiérrez, Emilio Lafuente, y otros, el que pondrá las bases del estudio de la cultura popular y del flamenco. Gran folklorista y fundador de El Folk-Lore Andaluz, dedicó gran parte de su vida y de su obra a la labor de dignificación de los fenómenos populares, especialmenete andaluces, como demuestra su famosa Colección de Cantes flamencos (1881). Hoy disponemos ya de un amplio estudio sobre la figura del padre de los Machado, gracias al trabajo de Daniel Pineda Novo (1991).

Los hermanos Machado heredaron, de forma magistral, este amor por lo hecho por el pueblo, tanto en sus creaciones individuales, como en sus labor en colaboración (ahí está La Lola se va a los puertos). Si, en Antonio Machado, la copla es ideal poético y filosofía vital, como demuestra Juan de Mairena; en Manuel, la copla es sentimiento y de ella se apodera para expresar su propio sentir.

Esta línea, de defensa y admiración por lo flamenco, culminará con el patronazgo ejercido por Lorca y Falla, impulsores del famoso Consurso de Granada de 1922 verdadero aldabonzazo de la cultura oficial al fenómeno flamenco, que le abrirá definitivamente las puertas de la admiración general.

Es posiblemente Lorca el poeta que mejor supo expresar, tanto teórica como creativamente, lo que de profundamente universal latía en el cante flamenco, aunque su visión de lo gitano está algo idealizada. Otros poetas del momento poderosamente influidos por lo flamenco son Rafael Alberti y el esquivo Cernuda.

Desgraciadamente, las circunstancias políticas españolas y otros condicionantes culturales no propiciaron un desarrollo mayor del reconocimiento público de lo flamenco hasta más allá de la segunda mitad de este siglo, cuando el flamenco, de la mano de artistas e intelectuales, entrará en los círculos académicos y en los medios de comunicación. Sigue habiendo, no obstante, un trato vergonzoso por parte de las instituciones públicas andaluzas (como prueba, recordemos la programación cultural de la Expo 92 o la escasa, y maltratada, presencia del flamenco en la programación de Canal Sur).

Será a partir de los años 60 cuando el flamenco comience a ser masivamente respetado en toda la geografía española como un arte que trae noticias de otro mundo, que nos pone en conexión con el misterio y el azar. Serán muchos los poetas atrapados por la influencia del flamenco; citemos sólo a manera de ejemplo, los casos de José Luis Tejada, Aquilino Duque, Rafael Montesinos, Antonio Murciano, José Manuel Caballero Bonald, Fernando Quiñones, Félix Grande, y un largo etcétera.

El antiflamenquismo de los intelectuales españoles.

En la línea de ataque al flamenco, que empezó bien pronto, ya en época ilustrada, con el fenómeno del "majismo", destacan por su violencia y obsesión, las opiniones de ilustres representantes de la "Generación del 98", que quisieron ver en algunas de las manifestaciones públicas de lo flamenco todos los males de la nación. No hay que negar que en algunas de sus críticas reflejan parte de la historia del flamenco y de los flamencos: es cierto que el flamenco se movía muy cerca del mundo del hampa y de la marginación, de ahí que la delincuencia, la prostitución, las reyertas, formaran parte del ambiente flamenco de finales de siglo; pero desde luego, los antiflamenquistas, fueron profundamente miopes al no darse cuenta de la riqueza artística, literaria y humana que las manifestaciones flamencas encerraban, por más que, en los espectáculos públicos, muchos de esos valores pudieran estar muy matizados.

Lo cierto es que a finales del s. XIX lo flamenco adquiere tal dimensión, sobre todo, en Madrid, que los intelectuales empiezan a ocuparse de él de manera casi obsesiva, identificándolo con la decadencia moral de España. Así, en 1886, José Zorrilla publica El Cantar del Romero (Leyenda en verso), que empieza con este revelador testimonio:

"El 27 de Septiembre de 1882, harto de andar en Madrid tras de mi todavía no acordada y prometida pensión; harto de zarzuelas sin música y sin poesía, de toros muertos a volapié después de dies pases de pecho, diez de telón, diez arrastrados y diez y siete incalificables, por celebridades taurómacas, para quienes fueron niños de teta desde Romero y Costillares hasta Montes y el Chiclanero; harto de los berridos de gañotillo, los meneos de lupanar y los salvajes pataleos de lo que se llama Cante y baile flamenco; harto de todo el gárrulo ruido de discursos, y guitarreros del ardillesco movimiento y bárbaro tecnicismo de lo chulo que hoy priva, y harto en fin de timadores, espadistas y rateros sueltos, todo lo cual compone la espuma del vicio tolerado por la justicia y mimado y celebrado y caído en gracia por los que creen que la gracia constituye la base del carácter de nuestro pueblo y que los españoles somos el más gracioso del universo...".

En 1887 se celebró en Madrid el Congreso Artístico y Literario Internacional, y a la comisión organizadora se le ocurrió montar un espectáculo flamenco con el que agasajar a los visitantes extranjeros. Notable fue la polémica que se organizó, protagonizada fundamentalmente por el entonces Presidente de la Asociación de Escritores y Artistas, Gaspar Núñez de Arce, uno de los poetas más celebrados del momento aunque hoy no pase de ser una figura arqueológica de nuestra historia literaria.

El caso es que don Gaspar hizo lo posible para que la función no se celebrara, aunque no lo consiguió, y aprovechó toda ocasión para atacar la costumbre de enseñar a los extranjeros las manifestaciones populares que dominaban los escenarios; así en una carta a El Imparcial escribe:

"Nos duele, y con razón, que se nos presente a menudo como el país de las castañuelas, de los majos y de la truhanería; mas no perdemos ocasión, ¿qué digo perderla?, la agarramos por los cabellos para obsequiar a los extranjeros que nos visitan con el cante hondo y la soleá y las juergas" (Cobo, 1993).

Entre los representantes de la "Generación del 98" que se destacaron por su actitud antiflamenca podemos citar a Baroja; toda su obra narrativa está salpicada de escenas en las que lo flamenco forma parte del ambiente imperante, y su visión es, por lo general, crítica y sombría. En La Busca, Baroja retrata el comienzo de un cante:

"En aquel momento un cantaor gordo, con una cerviz poderosa, y el guitarrista bizco de cara de asesino, se adelantaron al público, y mientras el uno rasgueaba la guitarra, poniendo de repente la mano sobre las cuerdas para detener el sonido, el otro con la cara inyectada, las venas del cuello tensas y los ojos fuera de las órbitas, lanzaba una queja gutural, sin duda muy dificultosa, porque le hacía enrojecer hasta la frente".

El protagonista de El árbol de la ciencia, Andrés Hurtado, era aficionado a darse una vueltecita de vez en cuando por los cafés flamencos:

"Varias noches Andrés entraba en algún café cantante con su tablado para las cantadoras y bailadoras. El baile flamenco le gustaba y el canto también cuando era sencillo; pero aquellos especialistas de café, hombres gordos que se sentaban en una silla con un palito y comenzaban a dar jipíos y a poner la cara muy triste, le parecían repugnantes".

Podrían citarse muchos más ejemplos de esta actitud antiflamenca de los intelectuales y escritores de fines del siglo XIX y principios del XX; se han citado con frecuencia las páginas de Clarín, de Palacio Valdés, de Emilia Pardo Bazán, de Unamuno o, incluso, de Ortega y Gasset. Pero si sorprendentes resultan estas actitudes en intelectuales de tal categoría, pero alejados por nacimiento y formación de lo andaluz, aún más nos sorprenden, las críticas de quienes nacieron por estas tierras o tenían un profundo conocimiento de sus costumbres. Entre los segundos destaca, el que podemos llamar, como hace Eugenio Cobo, el "apóstol del antiflamenquismo", Eugenio Noel.

Noel, un madrileño de familia humilde, decide, en el verano de 1911, llevar a cabo una serie de campañas de propaganda antiflamenca y, sobre todo, antitaurina, en artículos y conferencias por toda España. Prácticamente en todas sus obras hay juicios y alusiones, la mayoría negativas, al flamenco, pero quizá donde mejor y más extensamente refleja su pensamiento sea en Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos (1916), donde puede leerse, por ejemplo, la siguiente referencia a la bulería:

"Son las bulerías el rasgo más definitivo de lo flamenco, y su examen constituye su estudio más completo. Para cantarlas se necesita una calidad de voz especial, una excepcional membrana mucosa en la garganta y un gusto artístico tan grotescamente disparatado y absurdo que refleje en la conjugación y modulaciones una como imbecilidad voluntaria y tonos producidos o acompañados por misteriosos retortijones. Sin un garganteo que espeluzna y hace reír al mismo tiempo; sin perder el sentido común oyentes y cantantes; sin patear cuantas reglas existen para la voz y su emidión, no se puede encadenar una a otra aquellas coplas cortas, bruscas, necias, que nada quieren decir, mezcla burda y horrorosa de sentimientos, infinitos en lo de no tener principio ni fin, que concluyen por sugestionar al mismo que las vomita y embrutecer con él a cuantos lo escuchan".

Noel no fue el primero ni el único antiflamenquista, pero sí se diferencia de otros muchos en que era un profundo conocedor del flamenco y de los toros, como demuestra en muchas de sus páginas, algunas francamente sugerentes. Esto nos lleva a pensar, como quiere ver Félix Grande (1979, 454), que en el caso de Noel el antiflamenquismo es una manifestación de un sentimiento contradictorio, un amor-odio obsesivo por el flamenco y por los toros. En cualquier caso, está aún por hacer el estudio que nos descubra todos los perfiles de este personaje tan significativo en la historia de las relaciones entre el flamenco y la cultura oficial.

Entre los intelectuales andaluces que se sumaron a la propaganda antiflamenca podemos citar a un sevillano lúcido y bohemio como Alejandro Sawa.

Hasta el padre del folklorismo andaluz, Demófilo, tan poco sospechoso de antiflamenco, hiciera el siguiente juicio de valor en 1881:

"Los cafés, último baluarte de esta afición, hoy, a nuestro juicio, contra lo que se cree, en decadencia, acabarán por completo con los cantes gitanos, los que andaluzándose, si cabe esta palabra, o haciéndose 'gachonales', como dicen los cantaores de profesión, irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y origininalidad y se convertirán en un género mixto, al que se sguirá dando el nombre de flamencos... lo bufo, lo obsceno, lo profundamente triste, lo descompasadamente alegre, lo rufianesco, etc. El carácter y condiciones de estos elementos explican perfectamente la clase de público que de ordinario acude a estos espectáculos..., donde se hallan al lado del taciturno y acansinado trabajador, el festivo y bullicioso estudiante, al lado del pilluelo y el tomador, el no menos despreciable rufián aristocrático; al lado del industrial y el comerciante..., el terne y el torero, que hacen de ello su centro favorito". (cit. por Carrillo, 1978, 160).

Probablemente todas estas críticas antiflamenquistas tenían su parte de razón, pero fueron desproporcionadas e injustas al no valorar lo que de cultura popular y explicación sociológica tenían; el flamenco fue en esta época el chivo expiatorio de la degradación social española. Pero, puntualicemos, no el flamenco, sino sus manifestaciones públicas, en gran parte superficiales y tópicas.

Referencias bibliográficas.

Bernal Rodríguez, M. (1985): La Andalucía de los libros de viajes del siglo XIX. Sevilla, EAU.

Carrillo Alonso, A. (1978): El cante flamenco como expresión y liberación, Almería, Cajal.

(1987): "La influencia del cantar andaluz en Gustavo Adolfo Bécquer", en Cauce. Revista de Filología y su Didáctica, nº 10, pp. 167-197.

Cobo, E.(1993): "Antiflamenquistas, antes de Noel", en La Caña. Revista de Flamenco, 5, mayo, pp. 5-13.

Grande, F. (1979): Memoria del flamenco (2 vol.). Madrid, Espasa Calpe.

Gutiérrez Carbajo, F. (1990): La copla flamenca y la lírica de tipo popular (2 vols.). Madrid, Cinterco.

Pineda Novo, D. (1991): Antonio Machado y Álvarez "Demófilo". Vida y obra del primer flamencólogo español. Madrid, Cinterco.