FRANCISCO AYALA: TEORÍA LITERARIA vs. TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN

Manuel Ángel Vázquez Medel

Universidad de Sevilla

Al plantearnos nuestra reflexión sobre la teoría y la crítica literarias de Francisco Ayala no hemos podido evitar el eco etimológico que resuena en los sustantivos "teoría" y "crítica". En efecto, "teoría" es visión. Crítica, "cernido" o dis-cernimiento. Visión abstracta o visión mental, si queremos, pero visión sometida a parecidas restricciones a las de la propia percepción física visual. Esto es, visión amplia o restringida; nítida o miope; correcta o equívoca... No cabe duda que la visión de Francisco Ayala, además de comprometida y crítica (esto es: discernidora, subrayadora de lo más importante frente a los elementos insignificantes, que quedan fuera de su tamiz) es amplia, nítida y sincera (el atributo de la asunción personal e íntima de lo contemplado como co-rrecto).

Sin embargo, cuando en un juego especular casi -dado el número de reflejos presentes en la visión de Ayala- intentamos reconstruirla, sistematizarla, hemos de tener en cuenta, al menos dos problemas. El primero, el de reducir una visión en relieve -y relevante- acerca de la realidad social y la construcción literaria, a una percepción plana que elimina uno u otro polo. Por ello hemos intentado implicar en nuestra reflexión -y nunca mejor, ya que sólo aspiramos a "reflejar", aunque somos conscientes de que con inevitables alteraciones- la visión comunicacional y la visión sobre los fenómenos literarios. Una y otra se han elaborado en íntima relación, y ambas con raíces comunes: ese convencimiento, más intuido que expresado (dada la distancia de Ayala en relación con formulaciones directamente filosóficas), acerca de nuestra relatividad ontológica. Relatividad ontológica, en la medida en que nuestro ser -en cuanto ser histórico- está inserto en unas vastas redes, re-ferido, re-lacionado y re-latado con el otro, lo otro y los otros...

Relatividad ontológica que tan pronto como queda construida desde un foco se transforma en narratividad: contamos y nos contamos en un fluir que nos construye y nos constituye.

En el caso de Ayala todo ello es aún más evidente: al recibir cada realidad, pensamiento, sentimiento o percepción su significado y su sentido dependiendo del lugar que ocupe en el marco de una estructura interpretativa de la que recibe su valor, resultará imposible intuir el valor de la teoría literaria de Ayala si no la llevamos, si no la re-ferimos a los restantes elementos de su cosmovisión y, muy en especial, a su teoría social y comunicacional. Estamos, pues, no ante discursos (literarios, sociales o creativos) autónomos (esto es, no regidos por una ley o norma propia), sino ante fragmentos discursivos, predicados de un único discurrir (que se instaura como ley), por más que puedan parecer autosuficientes.

Tal vez resulte inevitable que en nuestro propio juego discursivo tendamos a sistematizar -con nuestros propios criterios- textos que no casualmente no fueron en su día sometidos a una explícita sistematización. Además de las razones ya aludidas, a nuestro juicio ni la teoría literaria ni la teoría comunicacional de Ayala llegan a sistematizarse porque su fragmentariedad no es accidental, sino esencial.

En primer lugar, porque -y en ello Ayala es un modelo a seguir- lejos de elucubraciones gratuitas, Ayala construye su reflexión literaria en íntimo contacto con su propia práctica creativa y con una actividad de lectura crítica que parte del análisis de obras concretas. Del mismo modo, construye su visión social partiendo de su propia experiencia y de su práctica social y de la reflexión sobre procesos sociales concretos. Y ya que ni la experiencia o la crítica, sean de índole literaria o social, pueden ser abarcables o re-ductibles, tampoco existe la posibilidad de una in-ducción absoluta que construya una teoría sistemática.

En segundo lugar, porque, más allá de frivolidades o planteamientos superficiales, toda la gran experiencia del siglo XX apunta hacia una crisis del fundamento, un cuestionamiento del centro como lugar de la integración, y de la totalidad como ámbito comprensivo absoluto (nosotros mismos acabamos de señalar su valor re-lativo en el marco de la obra de Ayala). Esta crisis ha llevado a una revalorización del fragmento, y de su gran importancia incluso en las teorías de las ciencias físicas. En gran medida toda la obra de Ayala presenta, en su dimensión más positiva este carácter fragmentario, del mismo modo que su capacidad de convencimiento y de matiz le lleva a una práctica no sólo de la visión, sino de la re-visión de lo pensado y de lo escrito para actualizar sus percepciones acerca de hechos cambiantes contemplados desde una conciencia también cambiante.

Finalmente, no creemos ajeno al pensamiento de Ayala el hecho de que la propia existencia que sostiene el pensamiento es, ella misma, construida y tematizada. pensamos, pues, que como huella de esa tematización los Recuerdos y olvidos expresan mejor que ningún otro texto un eje desde el que hemos de leer toda la producción de Ayala.

Si reparamos por un momento, no deja de tener sentido que el único tratado sistemático de Ayala sea su Tratado de Sociología, precisamente orientado hacia la reflexión sobre un proceso concluso: la aventura de la modernidad, último espejismo de totalidades y centros de interpretación.

Por último, en esta ya larga introducción, no podemos dejar atrás nuestra admiración por lo que creemos el auténtico motor de la obra toda de Ayala: la búsqueda de un sentido a la existencia humana dentro de la realidad social presente. Búsqueda que define el auténtico papel de un intelectual, en ese sentido exacto con que nuestro autor caracteriza a estos seres que "por vocación y aptitudes personales, están capacitados para elaborar una interpretación congruente de la realidad y, por consecuencia, brindar a sus contemporáneos los criterios de conducta adecuados al mundo en que viven" (ES: 433; cf. en referencias el uso de siglas).

El escritor en su siglo.

Pertenece Francisco Ayala a esa rara especie de hombres a los que el designio histórico ha permitido resolver en sí mismo -en toda la amplia acepción del verbo- buena parte de los enigmas que han acuciado a sus contemporáneos. Es evidente que, en lo que tal circunstancia tiene de planteamiento genérico -al fin y al cabo, Ayala lo repite hasta la saciedad, todo hombre es fruto de su tiempo-, más que mérito le cabe a nuestro autor granadino y universal la suerte (la buena, pero también la mala), la chance, de haber apurado la dimensión histórica de un modo de ser "humano" en transformación y atisbar ya -con más serenidad que pasión, como él mismo reconoce- un futuro cualitativamente distinto de lo que es su presente y de lo que fue su pasado.

En todo su diagnóstico, Ayala separa con certeza los propios ingredientes personales de adhesión al proyecto histórico de construcción social de lo humano de las constataciones que, más objetivamente -aunque no sin implicación personal- es posible esbozar desde la reflexión y la investigación: "Durante el tiempo de mi remota adolescencia incurrí en la ingenuidad, quizá plausible a esa edad, de creer factible un orden social donde la felicidad humana estuviera cumplida y garantizada. Esa pasajera ilusión de mis pocos años tuvo sin duda pábulo en el pensamiento utópico y en los restos de fe progresista que por entonces eran todavía operantes. Las ulteriores experiencias de mi vida disiparían pronto esa agradable quimera dando lugar en mí a meditaciones menos superficiales -y también menos confortadoras- acerca de la condición del hombre sumido en la historia", nos dice en su ensayo "Homo hominis lupus" (ES, 418).

Condición que ha ido expresando y revisando, cada vez de forma más perfilada en los últimos años, y que hace bien poco exponía de modo tan sintético como preciso: "La última fase de la revolución industrial ha transformado a la sociedad contemporánea de manera tan radical y profunda que, haciendo obsoletos tanto las instituciones como los valores que las inspiraban, plantea toda una panoplia de problemas nuevos cuya solución deberá buscar y encontrar la Humanidad si ha de subsistir con una vida digna sobre este maltrecho planeta". Ayala, sin llegar a una formulación cerrada en términos de un tercer cambio cualitativo en la evolución del hombre sobre el planeta, como por ejemplo indican autores tan dispares como Ervin Lazslo o Alvin Toffler, señala la necesidad de remover esquemas y prejuicios que impedirían ver cuanto ocurre a nuestro alrededor, "las condiciones de la realidad actual, tan distinta de lo que fueron las formas de existencia humana antes de ahora". Y a pesar de que la mutabilidad es intrínseca al fluir de la existencia histórica del hombre, en nuestros días asistimos a condiciones especiales de su evolución: "Por supuesto, el cambio social ha sido siempre constante en las sociedades históricas, y las sucesivas generaciones han solido asumirlo con normalidad, adaptando sus pautas de conducta y las racionalizaciones de ésta a las necesidades de nuestra situación. Pero en nuestro siglo y dentro de nuestra civilización las mutaciones han sido tan rápidas, diríase que vertiginosas, que hacen difícil, problemática y muchas veces penosa la adaptación práctica, y que -lo cual es muy grave- privan de funcionalidad a las ideas recibidas del pasado, sin haber dado tiempo entretanto para pensar el presente y encajar así su inestable realidad dentro de esquemas mentales adecuados" ("De lecturas veraniegas", ABC, 3/8/1991, p. 3).

Investigación social, creación literaria y testimonio.

Que la "suerte histórica" a que nos referíamos pueda disolverse en una tenue huella que el paso del tiempo se encarga de borrar, o que marque de forma indeleble la conciencia de quienes accedan a su construcción cultural es lo que constituye, al menos todavía para los hombres del presente, algo sin duda meritorio. Y tal es el mérito de Francisco Ayala, quien desde una pasión radical por la palabra creadora no ha caído, sin embargo, en el error de pensar -como los fariseos del relato evangélico- que ha sido el hombre hecho para la literatura y no la literatura para el hombre. Muy al contrario, "hijo mayor del siglo", Ayala nos ha transmitido más allá de todo dogmatismo, pero con inequívoca sinceridad un testimonio que tiene que ver "con la situación de todos nosotros, con nuestros temores, nuestras esperanzas y nuestras expectativas", en palabras de Gadamer, con quien encontramos curiosos paralelismos y alguna que otra profunda coincidencia, como en estas palabras de Gadamer que estamos seguros Francisco Ayala suscribiría sin problemas: "todos deberíamos ser conscientes de que un teórico, un hombre que dedica su vida al conocimiento puro, también depende de la situación social y de la práctica política. Es la sociedad la que hace posible la distancia que se nos impone como deber profesional. Sería una ilusión creer que la vida dedicada a la teoría está libre de la vida política y social y disociada de sus imperativos. El mito de la torre de marfil donde viven los teóricos es una fantasía irreal. Todos nos hallamos en medio del tráfago social" (Gadamer, 1989: 19).

Quizás -y esto no es un tópico, pues no es nada frecuente- nadie haya acertado a expresar mejor que Ayala esa su integración en el tráfago de la vida cotidiana y, con ello, el alcance de su obra toda. Sin petulancias y sin falsas modestias; con la naturalidad de quien, acostumbrado a observar el comportamiento y la reflexión humanos, mira los suyos propios con una distancia y una objetividad de quien contempla algo que ya le excede. Tal ocurre con las palabras preliminares al volumen El escritor en su siglo, contenidas en "El escritor se asoma al final de siglo" que habremos de ver citadas o glosadas hasta la saciedad por quienes nos ocupamos por la obra de Ayala: "Durante ella (mi vida) he dirigido una atención constante hacia el desenvolvimiento de los acontecimientos en torno mío a la vez que procuraba expresar mi visión del mundo en obras de imaginación literaria. Así, mi labor escrita presenta dos grandes vertientes: por un lado, la del comentario encaminado a interpretar el curso de la historia donde me encuentro sumergido, y por el otro, la plasmación artística de mis intuiciones acerca de lo que pueda ser la realidad esencial. Esta última vertiente, específicamente literaria, contiene también un sector de tipo teórico-crítico que responde a mi actividad docente..." (ES: 11-12). Y a pesar de que Ayala muestra una innegable preferencia por su producción estético literaria, no oculta que "el conjunto de lo producido y publicado por mí en direcciones diversas presenta una íntima trabazón y remite en último extremo a la individual personalidad del autor" (ES: 12). Individual personalidad del autor, pero también, prototípicamente, la personalidad del hombre occidental en la sociedad de desarrollo y superación de la revolución industrial, a la vez prendido en el vértigo de la revolución de la historia y en la llamada de una nueva fundamentación, de la búsqueda de esa realidad esencial a que Ayala se refería, ya irremisiblemente desde un horizonte de ruptura del fundamento. Coordenadas, precisamente, de un proceso de resubjetivización, que más que tal o cual detalle o circunstancia, define el destino del hombre contemporáneo.

Y esa íntima trabazón aludida -que perfila una producción en la que el significado y el sentido de cada una de las partes proviene de un todo que constituye algo más que un producto meramente aditivo- es el fundamento mismo de nuestra reflexión: la esencial correspondencia entre una teoría social y comunicativa obsesionada por esa tarea noble de hacer al hombre actual contemporáneo de sí mismo, y una teoría de la literatura que, sin caer en sociologismos, nos sitúa ante la creación literaria como discurso social; que sin caer en equívocas delimitaciones establece el territorio propio de la creación verbal estética. Correspondencia para la que las actividades prácticas y teóricas en el ámbito de la teoría narratológica tienen mucho que ver con una concepción narratológica de la realidad social, con una relatividad -también de relato- esencial, que se desprende de todo un ingente corpus de análisis social.

Aisladas, en ocasiones hasta el absurdo, una investigación teórico-crítica que ahora comienza a despertarse de un inmanentismo a la vez constituyente y castrante, y una teoría social de la comunicación que en las décadas centrales del sociologismo más virulento reclamaba postulados y métodos igualmente autónomos, parecía difícil encontrar puentes que establecieran un nexo imprescindible. Incluso -pues estarán en la mente de todos los intentos de hibridación- las diversas teorías sociológicas de la literatura y los diversos modos de sociocrítica revelan, más que otras aproximaciones, (por paradójico que pueda parecer) tal divorcio. En la ya afortunadamente abundante bibliografía que tiene a nuestro escritor como objeto encontramos reflexiones sobre Ayala narrador, sobre Ayala teórico y crítico literario... algo menos, aunque también, sobre Ayala teórico y crítico de la sociedad y de la cultura, y no nos faltan reflexiones que pongan en contacto una teoría avanzada de la comunicación con una teoría avanzada de la literatura, como se perfila, por ejemplo, en la monografía de Estelle Irizarry (1971), por la que han transcurrido veinte años y todo un desplazamiento incluso en la forma de ver el mundo por parte de Francisco Ayala. Falta, a nuestro juicio, por tanto, una llamada de atención acerca de la esencialidad de todos los ingredientes de su reflexión, ya que inevitablemente se termina polarizando algunas de las varias dimensiones del pensamiento de Ayala desde alguna de las otras. Es cierto que dicha tarea resulta casi imposible o, mejor aún, brota de forma natural de una lectura de Ayala desde la propia motivación interna de sus escritos. Y en ello está, precisamente, todo el calado de su reflexión teórica. Al menos de eso estamos convencidos y acerca de ello versará nuestra propia reflexión.

Por una parte, superando sin soslayar las aplicaciones concretas sobre textos -más sobre clásicos del pasado que sobre clásicos contemporáneos, que con todo no olvida-, Ayala nos hace ver que no es posible comprender la creación literaria de nuestros días si la desvinculamos de un proceso comunicativo total. Un proceso en relación transtextual a la vez con un pasado y con un presente en el que, muy especialmente el cine y la televisión (la comunicación de masas) -sin olvidar otras formas y expresiones artísticas- han conferido un sentido distinto.

Por otra, libre Ayala, gracias a su experiencia histórica y a su proyección estética, del inmanentismo sociológico (una gran contradicción en términos) creemos ver en su reflexión, como nosotros hemos señalado por nuestra parte, que "si hasta la década de los setenta la sociología dominaba el nuevo ámbito de investigación comunicacional en su visión teórica, a partir de los sucesos que se sitúan en torno al 68, los términos se invierten parcialmente: de las teorías sociológicas de la comunicación -que tánta importancia tuvieron en su momento y aún tienen- pasamos gradualmente a nuevas teorías comunicacionales de la sociedad. En este proceso se rompe el monopolio de una sociología entendida disciplinarmente de modo autónomo y que vive una crisis correlativa a la de las restantes ciencias sociales en esta nueva fase de construcción de dominios pluridisciplinares, interdisciplinares y ya incipientemente transdisciplinares" (Vázquez Medel, 1991a: 43-44).

Reflexión literaria y reflexión comunicacional, en los orígenes y el desarrollo de la obra de Ayala.

A la vista de una producción total de la magnitud, la calidad y la pluralidad de intereses de la de Francisco Ayala nada nos puede extrañar que el primero de sus escritos publicados fuera "algo acerca de la pintura de Romero de Torres, cuyas cualidades "literarias" despertaban por aquellos tiempos mis entusiasmos de frustrado aprendiz de pintor e incipiente hombre de letras" (RO, 88). En aquel artículo del 28 de febrero de 1923 -a los dieciséis años de edad- está ya contenida esa pasión por las manifestaciones culturales y artísticas en cualesquiera de sus soportes, y la capacidad de establecer conexiones entre el presente y el pasado -de ahí las menciones al Greco y Velázquez, Rubens y Goya-, entre pintura y literatura, entre la manifestación estética y un principio inspirador de naturaleza social -ese andalucismo o "españolismo" estilizado de poetas menores y más grandes- que más allá de la ingenuidad tematiza a la vez la naturaleza de lo observado y la implicación del propio observador.

Ayala ha manifestado, tras recomponer con extraordinaria calidad literaria los episodios fundamentales de su juventud (y del resto de su vida hasta casi la actualidad), su sorpresa de que, entre los diecisiete y los veintiún años se "acumularan sobre mí experiencias tan diversas, actividades tan heterogéneas, impulsos e intereses tan inconciliables, sin hundirme en el abismo de confusión que a otros jóvenes aflige y hasta destruye" (RO, 133). Y más adelante añade: "A la vez que probaba mi mano en las prosas de vanguardia, escribía también varias viñetas y algún ensayo acerca de cine, que luego iban a reunirse en un volumen. Para mí como para toda mi generación el cine constituyó una experiencia fundamental; había nacido -puede decirse- con nosotros, y forma parte de nuestra vida".

En efecto, ya sabemos que aquella Indagación del cinematógrafo del año 1929 fue creciendo y cristalizó en un segundo momento -1949- en el volumen El cine. Arte y espectáculo y aun en un tercero -1987- en esa deliciosa recopilación El escritor y el cine.

A propósito de aquellos primeros escritos y en general de la obra toda de Ayala estamos convencidos de que las grandes cualidades proféticas no consisten tanto en hablar antes del tiempo de la pura facticidad del acontecer enunciado en el discurso, cuanto en hablar delante de los hombres... A pesar de que el don profético ha sido frecuentemente confundido con el don adivinatorio. Pero difícilmente los profetas son adivinos ni los adivinos -por la propia naturaleza de sus discursos- son profetas. Ayala, al situarse en su justo tiempo y lugar y dejar pasar la pulsión del momento a través de su experiencia y de su palabra, está dotado de una notable cualidad profética, por más que sus interlocutores, al volver a veces el rostro, no llegan a darse cuenta del cumplimiento de su palabra más que pasado cierto tiempo. Tiempo que no es ni el del futuro del decir de entonces, ni el pasado de nuestra constatación de ahora, sino que era, simplemente, el del presente radical del decir y lo dicho. Así sucede con las primeras palabras de sus Interpretaciones de 1929: "El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético, no de otro modo que la máquina del fotógrafo desprende una apariencia exactísima, y, sin embargo, independiente, de los objetos colocados en su campo. El toque del arte consiste en herir a la Naturaleza en su talón de Aquiles, en ese punto vulnerable, sensible, cuyo contacto -así también en la mujer; así en la caja de caudales- basta a lograr la apertura de su entraña estética" (Ayala, 1988a: 16). Reparemos por un momento en cuanto aquí, sintéticamente se nos ofrece:

a) En primer lugar, una visión integrada del arte, a la vez como proceso espiritual, como emergencia de la materialidad de lo humano, y como actuación. Visión dinámica propia, por cierto, de un momento en el que aún están vivos y vigentes los impulsos de un arte de vanguardia que es, se mire, por donde se mire, y al margen de compartimentaciones cerradas, la actitud que siempre ha mantenido Ayala, con o sin experimentalismos, que es ya cuestión distinta.

b) La realidad es el punto de partida de la experiencia artística (tanto productora como receptora, añadimos nosotros), que se construye como un análogon en relación con ella, "apariencia exactísima -recordemos en palabras de Ayala- y, sin embargo, independiente de los objetos colocados en su campo". No está mal la comparación, de naturaleza fotográfica, en un momento en el que no hacía mucho había concluido (o más bien había sido puesta entre paréntesis), más por cansancio o imposición que por acuerdo, la polémica entre formalistas rusos y marxistas, acerca del carácter autónomo o no de la producción artística y su vinculación con la realidad social. Ahora, como en toda la posterior obra teórica y crítica de Ayala se ofrece una fórmula que nos parece de lo más acertada: la creación artística, así cualificada incluso por su propia dimensión social, obtiene, sin embargo, de ella, principios de desarrollo autónomo. La literatura, muy especialmente, por la dimensión social de la palabra (cf. 1988b: 33 ss.), queda inexplicada tanto desde el reduccionismo social como desde un inmanentismo neoidealista.

c) Metafóricamente, una vez más, se nos cualifica el "toque del arte" como un "herir a la Naturaleza" en un punto vulnerable que abre la entraña estética. Tal vez no encontremos una mejor definición para lo que ha sido toda la crítica de Ayala: una búsqueda de ese punto exacto, tal vez mágico (¿por qué no?), pero cuestionable aunque difícilmente reductible, hacia el que se puede apuntar, pero nunca objetivar en la relación crítica. El arte, pues, como análogon en relación con una Naturaleza de la cual ha quedado irremediablemente separado.

Hemos de seguir adelante para calibrar cuál es el diagnóstico de Ayala acerca de la esencia y las posibilidades de la ficción artística: "esa pura apariencia que es la obra de arte -ajena, por desprendida, a la cosa que imita- puede fingir todo un bloque de la realidad, o componerse de elementos representativos, elegidos en ella como en un desordenado almacén". Esto es: o es representación con ficcionalización de una parte íntegra de la realidad, o ficcionalización fragmentaria. Y añade, para posible sorpresa de los neoconversos al diagnóstico de lo fragmentario como rasgo esencial caracterizador de la realidad contemporánea: "Cualquier producción artística -desde una novela de Zola hasta el más abstracto* (*abstruso, se decía en la edición original) cuadro de Picasso- responde esencialmente a una de ambas técnicas. La última -más valiosa y prometedora, pero también más arriesgada- es la que el arte nuevo ha solido preferir, aceptando de manera resuelta su difícil misión" . Misión que, a la vez que libera confiere la entera responsabilidad al artista sobre su obra, que de él recibe, más que del mundo exterior, los elementos organizativos, "confusos, caóticos", abandonados a la elección de su artífice. "las obras logradas mediante esta técnica se relacionan con la Naturaleza de un modo fragmentario, desigual, indirecto" (1988a: 16-17). ¿Es posible una mejor definición de lo genérico -por encima de tendencias y corrientes- del arte auténticamente moderno? Es cierto, que tal vez entonces no tuvieran estas palabras el volumen significativo que hoy podemos atribuirles; y en ello está, precisamente, su dimensión profética. Al hablar a los hombres de su tiempo y desde su tiempo consigue Ayala, como pretendía la poética machadiana, "eternizar, sacándolo fuera del tiempo" el diálogo de un hombre con su tiempo.

Parece difícil encontrar, en su propio momento histórico -y no lo olvidemos, con apenas veintitrés años- una más fina intuición de los ingredientes y de las constantes del proceso evolutivo del arte del siglo XX. Así, por ejemplo, la incipiente oposición entre la creación artística en general (y literaria en particular) como expresión de una burguesía cultural, frente al carácter de "arte popular" del cine, que "suele desprender de la Naturaleza, no ya breves y accidentales puntos de apoyo, sino imágenes enterizas, bloques duros y transparentes, que transpone, íntegros, dotados de una inefable sustancia artística" (1988a: 18)... Así, la distinta relación de la literatura con una tradición ante la cual se revuelve, frente al cinema, que "recién nacido, ha podido, en cambio, introducir su novedad bajo capa de formas nada violentas ni agresivas, aunque tan flamantes como él mismo" (1988a: 19); las distintas dimensiones sociales de literatura y cine... "Los ensayos de cine para minorías -nos dice- dan la impresión de cosa superflua, falsa, pedantesca. No llegan a satisfacer. Hacen preferible el cine de producción industrial. La ley vital del cinema -obra colectiva como un periódico o un edificio- requiere la confluencia de intenciones sociales en su génesis, y luego la proyección sobre una multitud sin playas" (1988a: 21).

¿Qué mejor aproximación embrionaria a la comunicación de masas que esa cualificación de una génesis de intenciones sociales y una proyección sobre una multitud virtualmente ilimitada?

Mucho más podríamos decir de una lectura actual de las primeras aportaciones ensayísticas de Ayala, que no versan por casualidad sobre el cinematógrafo. Pero bástenos por ahora sólo señalar, a fin de destacarla, germinalmente, esa sedimentación de creación literaria, crítica y teoría literarias, teoría y crítica sociales, no en capas aislables, sino en un precipitado cuya lectura conjunta les da un sentido nuevo.

No es el momento de hacer un repertorio de la vasta producción de Ayala y destacar que no hay solución de continuidad entre cada una de las dimensiones de su quehacer literario o crítico, sea da la literatura, sea de la sociedad. Recordemos tan sólo la proximidad de ciertos diagnósticos en la Indagación del cinematógrafo y ciertos rasgos constructivos en Cazador del alba; que el giro de los primeros escritos de ficción posteriores a las narraciones vanguardistas -Los usurpadores y La cabeza del cordero- viene acompañado de la laboriosa redacción del Tratado de sociología... Que Muertes de perro no es ajena ni a ciertas funciones representativas esbozadas por Ayala dos años antes de su publicación, en 1956 en El escritor en la sociedad de masas, ni a ciertas constataciones en su ensayo La integración social en América, del mismo año que la novela... Que, en fin y por no hacer más prolijas las referencias a esta interacción entre creación literaria, teoría y crítica literarias y teoría social, el discurso de ingreso en la Real Academia Española se titulaba La retórica del periodismo, que en él se reconocía "la significación del periodismo en cuanto pieza esencial de la sociedad en que surge y a la que pertenece; es decir, como pieza esencial de la sociedad burguesa, con las instituciones políticas de la democracia liberal" (1985: 43) y se recordaba la presencia de las técnicas periodísticas en El fondo del vaso y El jardín de las delicias.

Literatura como comunicación y como discurso social.

En su introducción a la monografía Teoría y creación literaria en Francisco Ayala, Estelle Irizarry indicaba muy acertadamente la profunda unidad de motivación que presta una coherencia íntima a la obra de nuestro autor, e intenta esbozar el "tema único": "viene -nos dice- de la sensación de desamparo en un mundo caótico de estrago moral y crisis a partir de la primera guerra mundial, que ha traído un desmoronamiento del equipo de valores por los cuales el mundo occidental se había guiado anteriormente. Esta crisis ha creado un serio desajuste entre la conducta y las ideas, y una angustiosa seguridad acerca de las normas. Ayala se ha propuesto una misión artística que cumplir dentro de esas circunstancias" (1971: 9). Y, más adelante relaciona esta misión con su conciencia del carácter de superposición (o de integración) de todas las disciplinas.

Permítasenos indicar que, en nuestra opinión, en el texto ante citado, se indica una sensación y un punto de partida; un contexto de actuación; una misión, incluso; un diagnóstico acerca de las relaciones acerca de los conocimientos del universo humano, pero no un tema.

Dejando a un lado el hecho de que, posiblemente, en el universo de lo humano, tal vez sólo haya un Tema (con mayúsculas) -la muerte o, por ser más precisos, la dialéctica esbozada por Freud eros/thanatos- y que toda la construcción de sentidos surja de una angustia radical sobre la identidad y la diferencia, la unidad y la pluralidad, más que un tema, la obra toda y la reflexión de Francisco Ayala se explica desde la crisis del fundamento que de tantos modos ha intentado explicar en vano el pensamiento contemporáneo y que con tántos perfiles ha conseguido apuntar la creación estética, desde los estertores mismos de un cierto concepto de arte y de cultura. Pero no se trata, ni mucho menos de una simple crisis de la situación del hombre en el mundo. Es una crisis de la comprensión sobre la condición misma de lo humano. Sólo asignando dicha dimensión podríamos suscribir las, por otra parte, acertadas palabras de Estelle Irizarry: "la unicidad esencial de la obra de Ayala en su motivación fundamental nace de una sensación de desamparo en un mundo que está en crisis, con el desmoronamiento de valores morales y éticos. Esta situación está reflejada en sus ficciones en la soledad, vacío, hedonismo, incomprensión, desdoblamiento, náusea y vértigo que experimentan los personajes. Ayala se propone una misión como intelectual y como artista, encontrando en la configuración cervantina de la novela ejemplar un instrumento idóneo para el libre escrutinio de la vida humana" (1971: 256).

Como antes indicábamos, desde que estas líneas fueron escritas hasta la actualidad han transcurrido dos décadas decisivas en la evolución de la interrelación social, política y económica a escala planetaria, pero también en la conciencia de tales hechos. "El planeta que habitamos -nos dice Ayala- se ha convertido en una unidad técnica -la que se denomina "aldea global"- dentro de una red de recursos instrumentales, que hace interdependientes a todos los pueblos de la tierra y que, bajo la amenaza de aniquilación total, elimina la posibilidad de conflictos bélicos de general alcance", situación que obliga a "una revisión a fondo de los supuestos intelectuales y morales sobre los que hasta ahora se ha venido operando el curso más reciente de la humanidad..." (ES, 520).

En esta revisión queda replanteado radicalmente en papel del intelectual y aun del escritor en la sociedad, que no pueden seguir realizando con eficacia su importante misión social sin atender a la existencia de los nuevos medios ya que "el contexto histórico-social correspondiente determinará a su vez, en cada época, la posición típica del intelectual dentro de la estructura social desde la cual está interpretando la realidad de su mundo" (ES, 433).

Para quienes pueden reconstruir fragmentaria y tendenciosamente la teoría o la crítica literarias de Francisco Ayala como si tras sus espléndidas consideraciones sobre el tejido narrativo o las funciones teatrales no hubiera toda una teoría de la función del escritor en cada momento histórico, habría que recordar su convencimiento de que el hombre de letras en la sociedad burguesa no es un productor más que vende el producto de su trabajo, sino un vate investido de fuerza sagrada que oficia en el templo de la Verdad. La pregunta radical por la esencia de la interacción literaria queda establecida inequívocamente desde una dimensión comunicacional: "¿por qué mecanismos -se pregunta- se lleva a cabo ese proceso de interpretación orientadora? ¿cómo se efectúa la comunicación, que hemos calificado de activa y dinámica, entre el escritor y su público? O, dicho de otro modo, ¿cuáles son las vías técnicas que la sociedad burguesa presta a esa comunicación?" (ES, 438). En síntesis, Ayala recuerda que la relación entre escritor y lector, que describe como individual, recíproca y potencialmente profunda, refinada y compleja desde el punto de vista intelectual "promueve una integración socio-cultural dinámica dentro de la línea de la democracia liberal que constituye el trasfondo ideológico de la clase burguesa" (ES, 439). Por el contrario, las nuevas relaciones comunicativas que se establecen en el marco de los medios de comunicación de masas y, por tanto, de la cultura de masas, promueven subproductos culturales no insertos plenamente, o insertos por degradación en la serie de valores culturales burgueses. Ante esta situación Ayala nos plantea que "La dificultad radica en lograr que aquellos individuos especialmente cualificados por su personal vocación y aptitudes para buscarle un sentido a la existencia humana dentro de la realidad social presente (el subrayado es nuestro y creemos que ahí está el motor unificador de toda la obra de Ayala), es decir, los hombres capaces de producir obras de arte o de pensamiento significativas, hallen acceso directo a la organización de los medios audiovisuales y -lo que es más- sientan el estímulo para cooperar en ella" (ES, 444). Si tenemos en cuenta que, precisamente, los ensayos a que nos estamos refiriendo constituyen buena parte de la última reflexión teórica de Ayala comprendemos hasta qué punto está en su centro de mira una serie de problemas que suelen soslayarse en construcciones alquímicas de análisis y evaluación de la interacción literaria:

1. Estamos en un momento de cambio profundo, un nuevo escalón u horizonte, ya más allá del contenido y las explicaciones esbozadas en su Tratado de Sociología.

2. En esta situación, los medios audiovisuales adquieren una plena centralidad en la modelación de las mentes en el discurso social, y con ello transforma también el lugar de la literatura en la sociedad y el papel del escritor y el intelectual en ella.

3. El verdadero creador no sólo se caracteriza por disponer de una concepción del mundo y de la realidad, sino que debe dominar la técnica que conduce a una correcta expresión y a una correcta comunicación.

4. De entre todos los medios de comunicación social es la televisión el que ocupa un lugar central como espectáculo de esta sociedad de la crisis de la modernidad: "en medida muy considerable (y no sería temerario, incluso decir que en medida principalísima) a la televisión se deben los tremendos cambios sociales experimentados en nuestra época (...) es la televisión quien en este mundo cambiante se encarga de fijar los valores sociales, los criterios del juicio y las pautas de conducta que la multitud asume" (ES, 451-452).

5. El propio sistema que promueve productos ínfimos orientados a un mecanicismo económico desolador en la sociedad de consumo, tal vez podría promover su propia superación: "no parece imposible contemplar una reestructuración del sistema sobre el que la tecnología de la comunicación de masas se encuentra montada, para el efecto de eliminar otros males que sean subsanables", el peor de los cuales es "la tendencia a rebajar la calidad del producto ofrecido en espectáculo hasta los niveles ínfimos de la comprensión y el gusto, donde se alcance el más amplio auditorio" (ES, 448).

6. En esta situación, el creador no puede, con todo, sustituir el proceso creativo en soledad. Las obras literarias y el libro como cauce conservarán su campo propio. Incluso "Lo más original, lo más profundo, lo más renovador, lo más auténticamente revolucionario, tendrá que continuar elaborándose (aunque ello parezca paradójico) por los procedimientos tradicionales" (ES, 467).

7. Sin embargo, "si es que esa creación cultural ha de producir el efecto apetecido alcanzando las repercusiones sociales correspondientes, si ha de incorporarse al cuadro de las vigencias culturales de la comunidad, que en la sociedad de consumo dependen de la aceptación por la masa, no podrá quedar encerrada en las páginas del libro: deberá pasar de algún modo a los medios de comunicación audiovisual" (ES, 467).

Francisco Ayala -concluimos- que se inicia en la acticidad literaria e intelectual en un momento histórico en el que, en el marco eufórico de los ideales de modernidad, era posible apostar por un ideal radical de felicidad utópica, nos lleva en su reflexión, en los umbrales mismos del segundo milenio, no a persistir en planteamientos ya imposibles; no a ocultar con instrumentos tecnocráticos -entre ellos los de las tecnocracias literarias- una realidad que se parecerá poco a la realidad presente; no a renunciar a la construcción de un universo que merezca llamarse humano, sino que nos impulsa a imaginar (único modo de llegar a conseguir) "una existencia humana provista de sentido y orientada hacia el cumplimiento de valores razonables" (ES, 22). En esa encrucijada, la creación literaria, como discurso social, sin renunciar a valores durante mucho tiempo asentados deberá encontrar el cauce de una interacción imprescindible. Cuál sea el sentido de esa existencia humana a que aspiramos y qué valores puedan ser razonables en el futuro deben ser, precisamente, el punto de arranque de una nueva reflexión futura.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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AYALA, F. (1988b): Recuerdos y olvidos, Madrid, Alianza. Citamos RO.

AYALA, F. (1989): Las plumas del fénix. Estudios de literatura española, Madrid, Alianza. /Este volumen recoge lo más importante de la crítica literaria de Ayala, incorporando ensayos que habían constituido volúmenes aparte con anterioridad o que estaban dispersos en publicaciones diversas. Por él citaremos, preferentemente, la obra crítica. Abreviamos PF/

AYALA, F. (1990): El escritor en su siglo, Madrid, Alianza.

/Este volumen recoge lo más importante de la teoría social y literaria de Ayala, incorporando ensayos que habían constituido volúmenes aparte con anterioridad o que estaban dispersos en publicaciones diversas. Por él citaremos, preferentemente, la obra comunicacional y teórico-literaria. Abreviamos ES/

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