Loslunes al solTable of Contents

[Inmaculada Rodríguez Cunill ]

LA INVENCIÓN DE LA REALIDAD A TRAVÉS DE ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS. LUCES Y

CAMINOS EN FAMILIA, BARRIO Y LOS LUNES AL SOL

Inmaculada Rodríguez Cunill

RESUMEN

Los tres largometrajes de ficción dirigidos hasta la actualidad por Fernando

León de Aranoa muestran una evolución en elementos iconográficos que son

desarrollados desde sus mismos guiones. Por otra parte, especialmente en Barrio

y Los lunes al sol, se ha puesto de manifiesto una actitud y una puesta en

escena que acerca al espectador a situaciones que puede encontrar en su entorno.

Pero hay toda una construcción detrás, que da muestras de que se pueden crear

textos artísticos con más apariencia de realidad que la realidad misma.

UN POCO DE HISTORIA (MÁS O MENOS RECIENTE)

Cuando se cumplen 50 años desde la primera edición del Festival de Cine de San

Sebastián, la película dirigida por Fernando León de Aranoa Los lunes al sol,

gana el máximo galardón. También obtiene el premio Fipresci de la Crítica y el

del Círculo de Escritores Cinematográficos. Esta coproducción, aún en cartelera,

partía según su productor, Elías Querejeta, de un presupuesto de 740 millones y

se planteó con un tiempo de rodaje de 13 semanas en otoño, en las ciudades de

Vigo y Pontevedra.

A la cabeza del reparto se encontraba Javier Bardem (Santa), también favorito

para conseguir la Concha de Plata al mejor actor, aunque finalmente la

consiguiera el chino Lui Peiq. Le acompañaban un elenco de magníficos actores

como Luis Tosar, Celso Bugallo, Nieve de Medina, Joaquín Climent, José Ángel

Egido, etc. El guión había sido elaborado por el mismo director y por Ignacio

del Moral.

Se trata del tercer largometraje de ficción dirigido por Fernando León de

Aranoa, si bien tiene ya una larga trayectoria profesional en el terreno de la

escritura para diferentes formatos audiovisuales. Fernando León confiesa que

empezó a escribir por casualidad. Su objetivo era entrar en Bellas Artes, pero

las circunstancias hicieron que terminara estudiando Imagen y Sonido en la

Complutense. Hacia el final de su primer año de carrera se matriculó en un

taller de guión impartido por Lola Salvador, Manuel Matjí y Joaquín Oristrell,

lo que fue todo un descubrimiento y marcó su desarrollo como escritor. La

escritura fue sustituyendo a partir de entonces su vocación plástica1.

A los 19 años ya trabajaba para TVE, donde se perfilaba su futuro como escritor.

Ha escrito guiones para series como Turno de oficio, para programas como Un,

dos, tres..., para películas como Los hombres siempre mienten, Insomnio, Por fin

solos, Corazón Loco, Cha cha chá o Fausto 5.0, para documentales como Caminantes

(también dirigido por él), La espalda del mundo y La guerrilla de la memoria (de

Javier Corcuera). Como director de cortos, ha realizado Citizen, Espejito,

espejito, o Sirenas (galardonado en el certamen de cortometrajes de Alcalá de

Henares).

Su primer largometraje fue Familia. Con una idea de partida muy original, se

atrapaba al espectador a través de una sorprendente construcción del guión en la

que se descubrían nuevas piezas del engranaje que en principio estaban ocultas.

La idea de Familia le vino cuando se encontró solo un 24 de diciembre. Por

entonces, tenía 24 años. Cuando lo comunicó a sus conocidos, empezó a darse

cuenta de que su situación despertaba en los otros un espíritu piadoso, y

comenzaron a invitarle por varias vías. Y eso le ocasionó el vivir esas

celebraciones como el espectador de otra familia. En un verano escribió un

tratamiento semidesarrollado del guión. León de Aranoa era muy consciente de la

originalidad de la historia y de lo barata que podía resultar su producción, por

eso sentía que era él quien tenía que dirigirla. Pero por entonces tuvo que

acabar otros guiones pendientes, y por eso se quedó un tiempo guardada en un

cajón. Un día, le llamó Elías Querejeta (gracias a la intervención de su hija).

Había visto el cortometraje Sirenas y le preguntó si tenía alguna idea que

ofrecerle. Aranoa por entonces se había comprometido en un documental en Bosnia,

pero a la vuelta, le entregó lo que llevaba trabajado de Familia. Ahí comenzó la

relación entre el productor y el guionista. Este film obtuvo el premio al mejor

director novel en los Goya, y a éste le seguirían otros galardones2.

Esta trayectoria nos demuestra que a pesar de tratarse de su primer largometraje

y de su juventud (nació en 1968), le avalan muchas experiencias creativas

audiovisuales.

La siguiente película dirigida por León de Aranoa sería Barrio (1998), con la

que conseguiría en San Sebastián la Concha de Plata. La génesis de Barrio fue

contrapuesta a la de Familia. En origen, se trataba de un borrador que León de

Aranoa había entregado a una productora cuando ésta le había pedido una serie de

ideas. Barrio, en sus principios, era una idea muy abierta (y ese espíritu, como

veremos, se trasladó a la película). A la productora no le interesó, pero el

guionista prefirió mantener ese enfoque y terminó realizándola él. En Barrio,

Aranoa se apartaba de la férrea construcción que había puesto en práctica en

Familia y prefirió la técnica de eliminar todo lo accesorio, trabajar

destruyendo. En Barrio no observamos una construcción de la trama, aunque esté

presente, sino que ésta se diluye en beneficio de unos personajes que son el

verdadero motor de la historia. El cambio supuso de nuevo un éxito: Barrio

conseguiría en la Concha de Plata en San Sebastián3.

Era difícil superarse, pero con Los lunes al sol, los premios y las críticas

casi unánimes confirman que se trata de uno de los grandes valores actuales del

cine español. Y esto ocurre precisamente en un año en que el cine español se ha

encontrado en una preocupante situación debido en parte a la falta de apoyo por

parte de las plataformas televisivas, a la carencia de buenos guiones, y a la

caída de directores comerciales de nuestro ámbito.

En estos tres largos el guión sigue siendo un punto de partida esencial. Esto,

que ocurre en toda película, se hace más evidente en la obra de Aranoa. Él mismo

comenta la importancia que sigue teniendo el guión durante el rodaje: “monto una

trinchera y lo sigo como la biblia”. Es más, durante el rodaje no modifica

prácticamente el guión, sino que se dedica más a la dirección de actores. Y ya

en la postproducción, en la fase de montaje, plantea éste como una reescritura:

“no me duele nada quitar los planos. Para mí el montaje es el momento de

reescribir lo que no has logrado conseguir en el guión”4.

LUCES

Los lunes al sol supone una vuelta a la sencillez y a la honestidad en un mundo

cinematográfico donde es fácil caer en la estrategias del glamour, donde las

luces a veces apagan al objeto iluminado. El objetivo de este artículo es,

precisamente, abordar esos elementos lumínicos engendrados ya en el guión y que,

como veremos, suponen la evolución de preocupaciones permanentes en los tres

largos de ficción dirigidos por Fernando León de Aranoa. Desde Familia a Los

lunes al sol, pasando por Barrio, hay una exquisitez de planteamientos que sin

duda nos hacen percibir unas constantes en la filmografía de este autor. Las

luces y los caminos son, por tanto, el objetivo de este escrito.

Tres cuestiones se plantean desde los mismos títulos de las películas. En las

encuestas del CIS acerca de las preocupaciones de los españoles, sería bastante

extraño que no aparecieran palabras como el desempleo, la familia, o el futuro

de la juventud en la situación actual. Estas preocupaciones, extrapolables no

sólo a otros países sino al mismo ser humano, son el centro de atención de León

de Aranoa. Y parece bastante claro en el modo en que titula sus dos primeros

filmes. En cambio, en el título de Los lunes al sol, León de Aranoa opta por un

recurso más poético, aunque sepamos que las historias que se desarrollan son las

de un grupo de parados que trabajaron en unos astilleros del norte de España.

Los lunes toca tomar el sol, a falta de la actividad laboral. La presencia de la

luz en el mismo título viene por partida doble. El efecto del sol protagoniza el

cartel de la película, en el que observamos a un Javier Bardem que disfruta de

esa proyección lumínica. Por otra parte, el lunes, como primer día laborable de

la semana, es un punto de partida de actividad, pero no en el caso de los

protagonistas de la película. Y aún hay más: se trata del único día de la semana

cuyo nombre, gracias al calendario latino, proviene de un astro que nos muestra

sólo su cara iluminada, la luna.

Sea por todos estos argumentos o por algunos de ellos, no creo que la elección

del título sea gratuita, como no lo es cada uno de los elementos iconográficos

que hacen que el guión fluctúe de una manera tan cadencial (especialmente en los

dos últimos largos). Creo que ayuda en gran parte ese entendimiento de la luz

enfrentada a las tinieblas, pero no como una simple dualidad, sino como unos

registros donde se mueven los personajes en sus preocupaciones y que a veces se

plasman visualmente en el film. Tanto en Barrio como en Los lunes al sol, el

paraíso con el que sueñan algunos personajes -pienso en Santa (Javier Bardem) y

en Rai (Críspulo Cabezas)-, es un paraíso alejado. Santa recrea Australia en su

mente mientras mira el horizonte, o adivina la geografía de la enorme isla en

los desconchones del techo de su cuarto, en la pensión donde vive. El descubrir

nuevas formas a partir de elementos de la realidad también se encontraba en

Familia cuando el protagonista, Santiago, adivinaba formas en las nubes. Pero

volvamos a Australia. Son las antípodas, luego, a fuerza de vivir una existencia

tan triste en esa ciudad norteña, hallarse en Australia tiene que ser bueno. Son

los mismos personajes los que, con sus sueños, iluminan una parte de la realidad

y la modelan según sus expectativas. A modo de foco, dan al espectador otra

visión de la realidad.

Santa mira más allá del horizonte y, de momento, degusta lo único que tiene que

le complace, el sol (sobre todo en el norte de España, donde el clima no

favorece los cielos despejados). El sol es una fuente natural de riqueza, no

como esa luz eléctrica que le ha llevado a perder un juicio. Santa había pegado

una pedrada a una farola de los astilleros durante las manifestaciones, varios

años atrás, y el tener que pagarla supone una revulsión en sus principios

éticos. No es una cuestión de dinero, más bien de orgullo y de la rabia de la

injusticia de la situación en que se encuentran él y sus compañeros. La farola

vale ocho mil pesetas, pero la pregunta es ¿cuanto valen ocho mil pesetas

moralmente? Para Santa valen más de diez millones. Por eso creo que buena parte

de la audiencia se complace y se identifica con la rebeldía de Santa cuando

éste, tras pagar la primera farola, sorprende a su abogado partiendo otra.

Esos paisajes luminosos que son el futuro proyectado de los personajes sólo

tienen una versión en la sombría realidad de los parados: la luz eléctrica. En

un momento de la película, sabemos que el futuro de los compañeros está unido:

“Si cae uno, caemos todos”, o “somos una misma cosa”. Y será Amador, un

personaje sin demasiada presencia en los diálogos pero con una participación

imprescindible en la historia, el que parece vivir en un estado avanzado al que

están abocados los demás desempleados. Una noche, tras uno de estos diálogos que

profetizan sobre lo que va a ocurrir, Amador se cae al suelo, por efecto del

alcohol. Amador, en su borrachera, aclara que no se ha caído, se ha tirado, lo

que resulta revelador para comprender que no hay dudas: Amador se suicida en la

última parte de la película, y la profecía de “si una cae, caemos todos” planea

sobre todos los personajes, más allá del final de la película.

Amador vive en un espacio donde no hay ya agua; su casa es un lugar maloliente,

sucio y bastante sombrío, en cuyos rincones se agolpan bolsas de basura, donde

aún no han cortado la luz eléctrica pero se consume muy poca. Sigue existiendo

un poco de luz, aunque Amador siempre insista en que se apaguen los

interruptores. Incluso cuando él no paga la factura. En el bar, se molesta

porque la luz no se apague cuando le presiona el interruptor. Rico, el dueño del

bar, explica que va por tiempos. “¿Qué tiempo?”, pregunta Amador. “¿Cuál va a

ser?. El único que hay”. Esta asociación del tiempo a la luz se muestra de modo

fehaciente cuando Santa se queda frente al edificio de Amador, tras haber

descubierto el cadáver de su amigo gracias a la bombilla del portal, que está

funcionando intermitentemente. A la vez que se apaga la bombilla

definitivamente, hay un fundido a negro, llega la oscuridad y el tiempo de

Amador ha acabado.

Amador, como personaje avanzado en la situación de desempleado, podía ser una

luz para los compañeros, pero es justo lo contrario. Él no aparece por el muelle

3 a coger el transbordador. Ya no está en la lucha de buscar empleo, como Lino,

ni degusta el sol como Santa, y su mujer no está con él (oculta el hecho de que

ha sido abandonado). En vida, sólo lo vemos en el bar de Rico. Luego, cadáver

sobre el portal de su casa. Después, en el féretro, y se queda a oscuras cuando

Santa, obediente, vuelve a la sala de velatorio a apagar la luz. Más tarde,

estará en su rincón del bar de Rico. Sus cenizas sólo verán la luz cuando Santa

vierte una copa de aguardiente en la urna. Y para más inri, ni siquiera estará

presente el día luminoso en que tienen previsto echar sus cenizas al mar, porque

la urna se pierde. Ese parece ser el futuro (y sólo es una cuestión de tiempo)

de unos desempleados que aún pueden degustar los lunes al sol.

Por otra parte Rai, en Barrio, se proyecta en un Caribe que llega a simular en

una fiesta de cumpleaños bajo un puente. La escenografía que montan los amigos

se compone de los objetos robados del escaparate de una agencia de viajes:

palmeras de plástico, una falsa chica de cartón y, coronando todo ello y colgado

de un puente, un falso sol. Todos estos elementos están ya descritos en el

story-board. A Rai le falta el mar y la utopía del Caribe, el sol y el agua. Le

tocará en un sorteo una moto acuática que nunca podrá utilizar. Se trata de un

vehículo que además es colocado atado a una fuente lumínica del mobiliario

urbano, y en esa farola veremos los últimos fotogramas en los que podremos

observar el vehículo. Pero en este caso, como analizaremos más adelante, la

metáfora de la moto acuática es más potente que el mismo hecho lumínico.

En general, esta presencia de la luz como elemento revelador de situaciones

emocionales en el relato parece ser una constante también en otros guiones en

los que ha colaborado León de Aranoa. Aunque no quiero centrarme en otras

películas más allá de las tres citadas, creo que puede resultar aclaratorio cómo

se plantea esta interacción entre lo visible y lo invisible, las luces y las

tinieblas, en otro guión donde ha participado León de Aranoa: Fausto 5.0. Se

trata de un encargo bastante inusual, que se separa completamente de otras

formas de narrar como director (aunque por la filmografía de León de Aranoa,

podemos comprobar que se ha mostrado como un todo terreno del guión). La idea

original y el argumento estaban dados de antemano por La Fura dels Baus. León de

Aranoa participó en el guión pero es, sobre todo, el responsable de los

diálogos5. En esta película, la presencia de la luz y la sombra sigue siendo

importante desde el mismo guión, y no como mero artilugio técnico. El

protagonista es un médico especialista de un centro de investigaciones en

enfermos terminales que se encuentra en una fase psicológicamente depresiva y se

intuye que al borde del suicido6. En Fausto 5.0 hay objetos que esconden

realidades ocultas (como la maleta de una histriónica anciana que el

protagonista no se atreve a abrir). Pero la mayor realidad oculta es la de los

propios deseos del protagonista, que son los que se van desvelando a lo largo de

la película gracias a la presencia de Santos, el personaje que encarna

magistralmente Eduard Fernández7. Esos deseos escondidos, lo que ha quedado en

la sombra, empiezan a entreverse en su dura carnalidad o en su sublimación. En

buena parte de la película, Fausto quiere que desaparezca Santos, aunque el

médico esté viviendo en las sombras por no mostrar sus deseos y éstos se hagan

realidad por la intervención del ex-paciente. En una de estas realizaciones de

deseos, Fausto baja a los servicios de un bar por una escalera que parece

escenario de pesadillas; Fausto desciende esta escalera hacia los infiernos en

compañía de una adolescente con la que llegará a hacer el amor sobre una mesa de

operaciones y en una situación en la que parece que se pone en marcha cierto

engranaje de perversión. La iluminación en todo este escenario es precaria e

intermitente, y dota de una extrañeza a la película que da la sensación de que

todo el film es una enorme pesadilla8.

LUGARES Y TIEMPOS: CAMINOS A NINGUNA PARTE

Cuando los personajes no saben hacia dónde dirigirse (y eso es muy evidente en

Barrio, por la juventud de los chicos, y en Los lunes por la situación de

desempleo y la edad madura de Santa y sus amigos), es lógico que surjan motivos

iconográficos en el guión que nos muestren las posibles direcciones que tomarán

los protagonistas.

En Barrio, una serie de elementos nos informan de que la vida de Rai no va hacia

ninguna parte. La moto acuática llega a una ciudad sin costa, en verano,

mientras la voz de Matías Prats en los informativos habla contínuamente del

estado de las playas.El escaparate de la agencia de viajes es un señuelo de

futuro que sólo podrá tener una puesta en escena en la fiesta bajo el puente, no

en un viaje efectivo al Caribe. Rai se fija en el nombre de Tania, que se ofrece

en unos anuncios por palabras para prácticas sexuales. Ese nombre vuelve a

aparecer, pero en la lápida de un cementerio. En ese mismo cementerio, Rai se

coloca una corona de flores como si fuera una hawaiana. Parece que todos los

elementos iconográficos que le rodean le conducirán a su trágico final.

Pero entre estos elementos iconográficos, los transportes parecen jugar un papel

muy especial. Ya he nombrado la moto acuática. En este transitar, el juego que

Manu propone sobre el puente de la autopista también resulta revelador de un

tiempo, el futuro, que se muestra más halagüeño con los dos compañeros de Rai

que con Rai mismo (al final del plano, el coche que le corresponde a Rai en el

juego es una ambulancia).

En Barrio los medios transporte resultan ser unos elementos evocadores muy

efectivos. Los adolescentes contínuamente entran en autobuses y metros; visitan

también una estación fantasma poblada de desheredados. Son medios de transporte

que entretejen la gran ciudad donde viven, pero que no conducen a los sitios

donde de verdad quisieran ir. El espectador nunca tiene la sensación de salir

del barrio. El Caribe sigue siendo una utopía. Manu, que consigue un trabajo

como repartidor de pizza, carece de moto y solventa esta carencia cogiendo

metros y autobuses. Rai consigue una moto, pero sin ruedas. Nos encontramos, por

tanto, en el entorno de los chicos, con la ausencia de transporte efectivo, o

con la presencia de un transporte inútil, puesto que nunca se pone en práctica

su función. Ninguno de los transportes que utilizan les conduce a otra cosa que

a los arrabales de la ciudad. La misma furgoneta del padre de Javi termina

sirviendo de vivienda en la esquina de la plaza, y Javi no se saca el carné de

conducir.

Pero ¿de qué lugares parten los caminos que se exponen en Barrio y Los lunes al

sol?. Aunque sepamos que ese barrio se ubica en Madrid, lo cierto es que puede

tratarse de cualquier gran ciudad9. Lo mismo ocurre en Los lunes. Sabemos que el

rodaje se desarrolló en Vigo y Pontevedra. Las primeras imágenes de la película

muestran parte de los enfrentamientos de los trabajadores de astilleros de Gijón

con las fuerzas de orden público. Curiosamente, la película ha recibido algunas

críticas acerca de que a pesar de que la acción se desarrolla en Galicia, los

personajes no tienen ningún influjo del gallego. Esta opinión me parece bastante

limitada. Creo que el fallo está en esta ocasión en no distinguir entre

localización y escenario (terreno de la realidad, terreno de la ficción). Nunca

se habla exactamente de Galicia en la película. Tiene, eso sí, apoyo de

instituciones gallegas, pero eso no interviene en el ámbito de la ficción.

Pero también hay periodos temporales evocados en ambas películas. Mientras

Familia responde a una unidad temporal (un día en un espacio), Barrio y Los

lunes al sol presentan un planteamiento diferente. En Barrio todo sucede durante

un verano. Aranoa compone una imagen del metro en el momento en que Manu informa

a Javi de la muerte de Rai, y se superpone el sonido de la voz de Matías Prats,

que habla de la operación retorno. El verano ha acabado.

En Los lunes, parece que la cámara se ha ubicado en un acontecer que no pasa.

Sabemos que la situación de desempleo comienza para algunos dos años atrás. Para

otros este tiempo aumenta, en función del tipo de vinculación laboral que

tuvieran en los astilleros. Pero el espectador comparte con los personajes una

sensación, la de que los días se suceden sin que ocurra nada en particular. El

tiempo se detiene en el bar oscuro de Rico. También en el estado contemplativo

que se ve facilitado por la observación del horizonte o en el degustar los rayos

solares sobre el transbordador Lady España, nombre que tampoco parece gratuito

cuando la película cuenta lo que cuenta.

Tanto en Barrio como en Los lunes, todos los personajes se encuentran en

situaciones problemáticas. Los compañeros de Los lunes han compartido un punto

de inflexión en su vida: se ha cerrado un camino, el del trabajo. Lo curioso es

que ante una misma situación, se presentan las vías que cada uno va eligiendo.

Lino, como le ocurriría a Manu en Barrio, apuesta por seguir en la brecha y

visita el INEM periódicamente. Pero mientras que en el repartidor podemos intuir

un futuro mejor gracias al esfuerzo (aunque llegue a renunciar a su trabajo tras

conocer el camino de drogadicción que tomó su hermano), el último día en que

Lino pisa el INEM es cuando toma conciencia de su imagen y, acompañado de un

silencio estremecedor, se va. El espectador termina intuyendo que no volverá a

empeñarse en abrirse a conocimientos como la informática o en rejuvenecer su

imagen para resultar más competitivo laboralmente. Reina ha tenido más suerte y

apenas ha conocido el paro, porque gracias a su cuñado comenzó a trabajar como

vigilante (tal vez por eso es más difícil hallar en él un talante comprensivo).

Ya hemos hablado de Amador, el que ha abandonado la lucha, ha sido abandonado y

guarda el secreto de su miserable vida. Jose parece que se encuentra en los

inicios del fin:¿cuánto durará que su mujer aguante a su lado, si tiene cada vez

una visión más orgullosa de la vida e incluso aborta el intento de su mujer de

pedir un préstamo? Su mujer decide abandonarle, pero momentáneamente le frena el

suicidio de Amador. El espectador se puede preguntar qué pasará después de la

película, si durará mucho ese estado de arrepentimiento de Ana, la esposa de

Jose. Del personaje de Rico, el dueño del bar, no sabemos demasiado, pero sí que

es viudo, que tiene una hija quinceañera, Natalia, y que sobrevive en un bar de

mala muerte. Utilizó la indemnización para montar ese bar, y no parece que le

visiten otros clientes que los desempleados y un ex-astronauta ruso. Si se

cumplen las profecías que Aranoa pone en juego, parece que en un futuro también

el bar de Rico puede irse a pique. Eso sí, al menos, ha continuado trabajando.

El único personaje de este grupo que no viene de los astilleros es, por tanto,

el ex-astronauta ruso, pero proviene del paraíso similar del trabajo. Estuvo

allí arriba, en las estrellas, en unos tiempos mejores y al menos ha sabido

cambiar, ir a otro paraíso (y lo cierto, vistas las circunstancias de los

desempleados, es que el paraíso que ha encontrado no es tal).

Todos, incluido el protagonista, Santa, han conocido tiempos mejores. Santa, el

más joven del grupo, es también el más rebelde, el que ha recibido más tortas

que nadie, el que mantiene vivo el sueño de Australia, el que aún tiene

incipientes relaciones con mujeres, el que se cree el tuerto en el país de los

ciegos, el que más se expresa, pero también quien más chulea y quien más orgullo

demuestra y se ha enfrentado con poderes públicos. Santa se revuelve contra el

sistema judicial y Jose contra el sistema capitalista, representado por un banco

(enfadado, pregunta si tiene que pasar un juicio para que le concedan un

préstamo). En suma, Aranoa presenta diferentes caminos ante una misma situación

de pérdida, pero lo descorazonador es que parece que el destino de todos ellos

es similar al de Amador.

Da también la impresión de que las mujeres funcionan como punto de referencia en

ese camino. Santa sigue fijándose en ellas aunque no tenga pareja fija. Las

mujeres establecen relaciones positivas que desahogan la tristeza de los

desempleados. Rico es viudo, y cuida de su hija Natalia (sería su guardador).

Amador ha sido abandonado, y por tanto ya no tiene el norte del mundo femenino.

El personaje de Jose es el que nos da información acerca de cómo se va

deteriorando una pareja cuando el cabeza de familia, el que llevaba dinero a

casa, pierde su rol y se siente inútil. Está siempre pendiente del bonoloto. El

ruso y Santa reparten ocasionalmente folletos publicitarios. Lino se pone la

ropa del hijo para rejuvenecerse. Tiritas o esparadrapos para heridas que han de

curarse con una operación. Es la evolución más clara que puede llevar al camino

que finalmente toma Amador... Las mujeres en algunos personajes son sólo

ausencias, y parece que el conjunto de extrabajadores -excepto Santa-, irá

perdiendo en su vida sentimental por perder en la laboral.

En estas historias de caminos conviene tener presente que Aranoa plantea en la

dirección de actores de Barrio una versión de la teoría de las tres almas

aristotélica y que ésto parece estar también presente en Los lunes al sol. Los

tres adolescentes son un todo, aunque Rai correspondería más a los instintos,

Manu a la voluntad y Javi a lo intelectual, pero las tres “almas” intercambian

sentimientos, decisiones, deseos, pensamientos, etc.Están, por tanto, en un

mismo camino. Ya hemos visto que en Los lunes Amador representa al personaje más

evolucionado en la desesperación. Jose y Santa no creen en la justicia. Amador

ya, directamente, no cree en Dios, o mejor, sabe que Dios no cree en él, ni en

sus compañeros. Y lo terrible es que habla de los siameses, de los seres unidos

en su destino, el destino común de sus compañeros. Sus compañeros se aferran a

la solidaridad: da igual que Dios no crea en Amador, “nosotros creemos en tí”. A

lo que responde Amador : “pero tú no eres Dios, no te jode...”. El ruso

apostrofa la escena con un chiste en el que un astronauta le pregunta al

camarada Dios en el espacio, y éste responde que Dios no existe. Proféticamente,

el diálogo continúa, esta vez marcando el amor como medio de supervivencia:

“¿Cuándo vuelve tu mujer? Como no vuelva pronto te vas a matar”. La mujer vuelve

el lunes (el espectador no se creerá esa mentira, y el lunes, los usuarios del

transbordador esperarán a que puedan trasladarse para iniciar su jornada

laboral, mientras las cenizas de Amador estarán perdidas no se sabe dónde).

Esa idea de las tres almas aristotélicas de la que habla Aranoa se repite en sus

dos últimos filmes. Es como una visión social y orgánica que subsiste también en

otros textos suyos. Un cuerpo unitario que va más allá de los límites de la

piel. Incluso en Fausto 5.0 las metáforas de los caminos y las luces conforman

un cuerpo, pero en esta ocasión no un cuerpo social, sino la pura materia, el

cuerpo enfermo que Fausto estudia y el alma enferma que Fausto es. El paro para

los adultos o la falta de perspectiva para los jóvenes es una enfermedad social.

También hay enfermedades del alma. De ahí que transcriba ahora un fragmento de

la intervención de Fausto, que puede aclararnos esta visión metafórica de las

luces y los caminos que Aranoa pone en juego en sus películas. Dice Fausto:

“Un cuerpo enfermo es como una autopista: está repleto de señales. Indicadores.

Algunos se ven mejor, son luminosos. Otros estan tapados. La enfermedad es un

criminal torpe. Va dejando pistas. Muchas veces es el propio cuerpo el origen

del mal. El que crea la enfermedad y la alienta en su recorrido. Desde dónde.

¿Existe una glándula del mal? Los antiguos se pasaron la vida buscándola. Creían

que logrando extirparla erradicarían la enfermedad. Aún hoy en algunos países

asiáticos se introducen ratas vivas en los cuerpos abiertos de los enfermos para

que actúen como rastreadores de la podredumbre entre órganos sanos. Hoy sabemos

que esa glándula no está en el cuerpo. Está en el alma. La enfermedad es en esas

ocasiones un proceso autodestructivo. Intentar frenarla es como querer detener a

un suicida. La muerte siempre se abre camino. Es un final irrenunciable. Esta

ahí, desde el principio. Desde que nacemos forma parte del trato. Todo

nacimiento... lleva implícito un deceso. No basta con enseñar a los alumnos a

erradicar la enfermedad. Hay que también aprender a aceptarla”. La enfermedad,

el camino, las luces... Aranoa da pinceladas que nos recuerdan recursos que ha

utilizado en sus filmes.

Pero volvamos a las películas en las que quiero centrarme. Curiosamente, esos

caminos a ninguna parte que se expresan en Los lunes al sol, parecen tener sus

antecedentes en Barrio. El padre de Manu es un alcohólico, como Amador. Pero

Amador está solo y el personaje que encarna Paco Algora tiene la responsabilidad

de su hijo adolescente. La historia de drogadicción del primogénito es

sublimada. Sus ausencias provienen de estar en un congreso o de cumplir con

obligaciones profesionales. De alguna manera, podemos tener la sensación de que

los padres de los chicos de Barrio son en origen los protagonistas de Los lunes.

Resulta premonitorio el diálogo que mantienen los chicos en Barrio con respecto

a los progenitores de Manu: “¿Tu padre bebe porque no tiene trabajo o no tiene

trabajo porque bebe?”. Es más, la insistencia en los diálogos acerca del

adolescente huérfano de madre como explicación a cualquier anécdota nos conduce

de nuevo a ese papel de las mujeres que ya he nombrado que se entrevé en Los

lunes. ¿Qué queda después de la ausencia de la mujer?. Y además, en el caso de

Manu, el chico ya no puede estar seguro de si realmente su madre murió, ni si

esto es anterior al los problemas del padre, ni dónde está el huevo o la

gallina. Y termina siendo una pregunta determinante, pues pone en órbita dónde

está la responsabilidad de ciertas situaciones deprimentes para el ser humano:

¿se trata de una responsabilidad social o personal?. Son preguntas sin

respuestas que a menudo planean en los trabajos de León de Aranoa, y que

terminan siendo un interrogante para el espectador. Son finales abiertos ante

una realidad que sobrepasa la de la misma película.

HISTORIAS DENTRO DE HISTORIAS

En las tres películas que estoy analizando se da una peculiaridad, la del

continuo juego de historias dentro de las tramas que suceden en el relato. En

Familia esta cuestión resulta evidente. Desde que el espectador se percata de

que estamos ante la actuación de una troupe de actores, la representación inunda

la realidad, ambos ámbitos se entremezclan, y los sorprendentes puntos de giro

en la trama provienen en gran parte del desvelamiento de información acerca de

un nuevo enfoque de la cuestión o de un nuevo elemento que entendíamos como

ficcional y que pertenece a la realidad.. Desde el descubrimiento de que el hijo

menor va a ser despedido (luego no hay una relación familiar, sino laboral),

hasta la muerte (se supone real) de la abuela y el descubrimiento de que la

visitante es también una actriz pagada por otra vía ajena al productor de la

troupe, el espectador es testigo de cómo el juego de trama urdimbre se va

destejiendo. Este tipo de juegos impregna todo el relato. Lo terrible que planea

es la sustitución perversa (y no solo lastimera) de lo emocional por lo laboral,

y cómo a su vez hay problemas afectivos en los actores que afectan al resultado

de la representación.

Sin embargo, en Los lunes y Barrio las historias contadas dentro del relato

principal no funcionan como resorte de continuación de las respectivas tramas,

sino como información que el espectador recibe acerca de cómo interpretan el

mundo los personajes. Esto revela una evolución del entendimiento que León de

Aranoa pueda tener del guión, y nos conduce a una madurez estilística muy

particular y a un gran impacto en el espectador. No se revelan como puras

fantasías, sino como las formas de entender el mundo que tienen los personajes y

que muchas veces muestran sus ansias, sus esperanzas o la sublimación de un

pasado.

En Barrio y Los lunes al sol estas historias están puestas en boca de los

personajes, no pertenecen a la trama en sí, pero revelan un pensamiento

divergente cotidiano. Pensemos, por ejemplo, en la visión subversiva que da

Santa de la fábula de la cigarra y la hormiga. La hormiga termina siendo “una

hija de puta”, y además Santa se plantea lo que el cuento no explica:¿por qué

unos nacen cigarra y otros hormiga?

También Australia, el paraíso soñado, se impregna de la imaginación de Santa.

Tienen un territorio diez veces mayor que España y mucha menos población.

Imagina, sin decirlo explícitamente, un paraíso comunista donde caben a más en

el reparto. Como si el mundo se organizara así y esa ciudad del norte de España

fuera una excepción. Por ley, dividen y te dicen “pa ti pa siempre”. Ésta es una

fantasía sobre la ley, una ley que a Santa le ha decepcionado.

También es la ley la que organiza un mundo mejor en la imaginación de Rai en

Barrio: las negras caribeñas son, por ley, camareras. Y además, sus sinuosos

bailes tienen una explicación fisiológica: tienen un hueso de más en la columna

(por eso bailan como bailan). Barrio está plagado del juego de la imaginación.

Contínuamente se inician diálogos con las palabras “¿te imaginas?” a partir de

situaciones habituales de los adolescentes. Cada una de ellas podría ser el

inicio de otra historia, de un cortometraje, por ejemplo:

-“¿Te imaginas, que salgas a la pizarra y “sobresaliente para toda la clase o te

reviento la cabeza?”

-“Imagínate que te vas de putas y te encuentras con tu padre...”

-Manu está leyendo los anuncios porno por palabras y le dice a Rai: “ostia tío ,

el teléfono de tu casa”

-Los chicos imaginan vender el pelo de Rai para ponérselo a una muñeca hinchable

-A partir de la presencia de una furgoneta con valija y dinero, dicen “¿te

imaginas atracarlo con la pistola de su hermano?”.Y cuando la furgoneta va

abandonando el lugar, Rai, descarado, dice “adiós volved cuando queráis”.

-Otro ejemplo es toda una brainstorming: “¿Te imaginas adelantar diez años

seguidos, o 30 y tener ya 40 de golpe, ya casado, con curro, viendo la tele en

tu casa...”, dice Manu. A lo que Rai responde: “... o tirado en un albergue, no

te jode..., hecho mierda con el hígado reventado”. Manu continúa: “... o en un

chalet, con piscina, rodeado de tías en pelotas...”. Rai insiste: “... o en la

cárcel, con sida...”. Manu se enfada y se mete de lleno en el papel: “... una

mierda, en una isla que me he comprado porque me ha tocado la bonoloto...”. Rai

lleva la contraria: “...o con un tiro en la cabeza en una cuneta...”. A lo que

responde Manu: “... o en un yate en Marbella tirándome a Claudia Schiffer...”.

Con la intervención de Javi, el más racional de los tres, se acaba la

brainstorming: “... no jodas, que ya será una vieja...”. Manu concluye: “es

verdad”.

-En otros momentos, la imaginación sirve para explicar la realidad: como dice

Rai, los ahogados son azules porque se tiñen del color del mar10.

-En otras ocasiones no es la imaginación, sino la ignorancia, la que lleva a

entendimientos del mundo que resultan muy tiernos al espectador, como cuando Rai

está jugando al equilibrio sobre un alambre en el suelo. Dice que es un

equilibrista. Otro apunta que es un funambulista, y otro chico corrige: “ésos

son los que caminan dormidos”.

Lo que sí es cierto es que, en general, esas historias dentro de historias

responden en el caso de los personajes de Barrio a juegos de imaginación (“¿te

imaginas que...?”), porque ante ellos, por su edad de adolescentes, aparece un

camino, una vida por delante. En cambio, en Los lunes es más frecuente un

reflejo del entendimiento de la realidad, una explicación desde la perspectiva

de un personaje, porque ni la edad ni la situación permiten proyecciones

halagüeñas al futuro. En este sentido, la edad es determinante, y por eso es

Santa el que parece que toma de la mano el personaje de Rai que aparecía en

Barrio, porque Santa parece el más joven, y además sin ataduras emocionales más

allá de la amistad o escarceos con la chica del supermercado (y tal vez con

Natalia, la hija de Rico). Santa y Rai también comparten el uso de la propiedad

ajena en el supermercado. El supermercado es un escaparate en el que se penetra,

donde el visitante tiene a su mano el objeto que tal vez no puede conseguir sin

dinero.Resulta otro espacio de mucha potencia iconográfica para los

desheredados.

Pero volvamos a la mente de los protagonistas. Estas fantasías siempre parten de

la realidad. Eso se comprueba en Barrio gracias a esa actitud de los personajes

de estar observando lo que hay frente a ellos, separados por un cristal, como

ocurre con los escaparates de la tienda de trofeos, con el de la agencia de

viajes o con la pantalla de la televisión. Su traspaso más allá del cristal

puede resultar patético, como ocurre con la escena del teleempleo, imágenes de

las que el espectador ignora si corresponden a una imaginación de los chicos o

si realmente se realizó una grabación tan lamentable e irrisoria. Los cristales

del coche de donde finalmente sale la hermana de Javi, son de nuevo una

frontera, en este caso al sexo. Los chicos también miran el periódico, todo es

observación, y a partir de ello, funciona la fantasía de los adolescentes. Esa

interacción entre unos chicos que están con los pies en la tierra y con la

cabeza bien lejos se ve fomentada por la imagen de la visión como conocimiento.

A ello ayuda la luz, por supuesto. Pero es la mirada lo que les lleva a conocer

y a fantasear a partir del conocimiento de la realidad. Ahí está presente el

conocimiento como iluminación, el conocimiento a través de la mirada, y la

imposibilidad de realizar sueños sin caer en el delito o sin realizar un

esfuerzo sobrehumano (como el repartidor de pizzas) para conseguir salir de un

barrio del que indefectiblemente forman parte. También en Los lunes Lino, el

asiduo al INEM, llega a conocer algo a través de un cristal, pero esta vez, de

un cristal unido a su azogue, un espejo, y a través de él toma conciencia de su

situación de parado. Antes se observa un breve plano en el que Lino se mirará

en su imagen deformada, esta vez en un cenicero plateado.A partir de entonces,

de esas visiones de sí mismo, sabremos que Lino no volverá a pisar el INEM. Y de

algún modo, este verse en un espejo y tomar conciencia de sí mismo también

aparece en un breve plano en Barrio, cuando Javi se mira en el reflejo deformado

de la superficie de uno de los trofeos. Será poco después cuando el chico

comience a llorar por primera vez,(sabemos que presionado por una situación

familiar de recientísima separación).

Junto a las fantasías y a las miradas que abren puertas a historias dentro de

la historia, hemos visto que las pantallas y los escaparates ofrecen un juego

muy aprovechable. Aranoa así lo ve, y cuando plantea en Los lunes la secuencia

del escaparate del circuito cerrado de televisión, volvemos a una referencia de

la realidad sobre la que se ejerce la invención imaginativa, para volver a la

realidad. ¿Cuándo han salido los personajes en televisión? ¿Cuándo han tenido

sus segundos de fama? Lino, de pequeño, anunció en la televisión un refresco,

Burbujas. La empresa quebró. Otro presagio que nos devuelve a la realidad. Santa

tuvo también esos minutos de fama: durante las manifestaciones de astilleros.

Esos enfrentamientos a la pantalla no pueden dar lugar a otro juego de

imaginación más revelador que el que se expone en la secuencia del escaparate de

la tienda de electrodomésticos. Santa hace de presentador del concurso. Todos

están aún con el whisky en la mano, el que han traído del chalét donde han hecho

de canguros okupas. Es el concurso de “adivine quién es el más capullo de

todos”. (El paralelismo con otra escena de Barrio en el interior de la tienda de

trofeos es evidente, cuando Manu y Rai porfían para darse el premio al más

gilipollas.) La pregunta con la que Santa inicia el concurso versa de nuevo

sobre ese paraíso soñado: “¿a cuántas horas está Australia de aquí?”. Lino falla

y lo que pierde es un maravilloso puesto de trabajo con secretaria,

posibilidades de ascenso y otras lindezas, en Torrevieja, Alicante (que parece

la ubicación muchos de los magníficos concursos de televisión). Con este

comentario, Santa ha vuelto de la invención a la realidad, y le da a Lino donde

más le duele. De algún modo, es trágico que Santa sea por un lado el que

mantenga a flote la imaginación pero que por otro esté socavando sin querer la

moral de otros personajes (Santa es consciente de la “mala ostia” que se le está

poniendo, confiesa en otro momento de la película). De un modo o de otro, a

través de fantasías o sin ellas, están abocados a un destino terrible, más allá

del que describe el final de la película.

El juego de la imaginación se disfraza de humor, pero contiene unos tintes

amargos que son los que quedan en el espectador. En Los lunes al sol no existe

el juego de la imaginación para adivinar el futuro; hay bromas en las que la

imaginación interviene, hay rememoraciones del pasado enfocadas en un juego

imaginativo pero, sobre todo, no hay futuro. De ahí que el ruso cuente el

encuentro de dos viejos camaradas del partido comunista. Uno le dice al otro

“todo lo que nos contaban del comunismo era mentira”. A lo que sucede la

contestación: “Lo peor era que todo lo que decían del capitalismo era verdad”.

Por eso, Santa imagina, sea en broma o en sueños, unos repartos que harían el

mundo más justo, pero se mueven claramente en otro terreno, apartado de la

realidad. Ya he comentado el reparto imaginario de riqueza en Australia. Santa

también le dirá al drogadicto que anda por los astilleros que le ha tocado el

lote número 8 de los organizados por su antigua empresa. Y ni el drogadicto se

lo cree.

Aún así, son intentos de sublimar la realidad, como cuando Jose explica la

riqueza ajena a través de su imaginación: si el dueño del chalé tiene 200

zapatos, es que es vendedor de zapatos. Su mujer no es una obrera en una fábrica

de conservas y no huele a pescado porque es una sirena. Santa impone respeto en

el chalé del rico sublimando su labor de canguro: un respeto, que es su casa, su

trabajo y su niño. Y los demás no continúan, quieren devolverlo a la realidad y

de camino obtener beneficios económicos diciendo que están cuidando al niño

entre todos.

Por último, creo que es también oportuno nombrar esas historias dentro de

historias que corresponderían a la misma palabra. La etimología no es otra cosa

que la historia de las palabras. Santa disfraza su incultura de imaginación.

Criterio, la misma palabra lo dice, viene del latín: criterio. Pero lo más

lúcido en estas cuestiones sobresale cuando explica la palabra “antípodas”. De

nuevo, la misma palabra lo dice: anti-podas, locon-trario. Y de ahí que lo

contrario, vista la vida que viven, pueda ser lo mejor.

La realidad sigue siendo el punto de partida para un pensamiento divergente en

el que se conjuga la imaginación. Hasta la misma corona de flores que será de

Amador sólo necesita un recorte para adecuarse a las circunstancias: el “de tus

compañeros del consejo de administración” se convertirá en “de tus compañeros”.

¿REALISMOS O FICCIONES?

Todas estas cuestiones planteadas convergen hacia una que las engloba. En torno

a Barrio y a Los Lunes al sol han surgido comentarios acerca de un “realismo

social”, un "naturalismo” muy bien aceptado por crítica y público. Sin embargo,

los elementos iconográficos nos hablan de una construcción de la ficción. Por

otra parte, conocemos el aprendizaje de León de Aranoa en el campo del

documental. De ahí que ahora entremos de lleno en plantear cómo es posible que

se provoque a la vez esa sensación de realismo en el espectador y se conforme

una trama tan compleja de elementos ficcionales.

Ya en la rueda de prensa posterior al pase oficial de Los lunes al sol en el

Festival de San Sebastián surgió una cuestión relacionada con el realismo. Unos

cuantos acreditados exponían sus dudas acerca de que que existiera un

equivalente en la realidad española a los personajes que Fernando León de Aranoa

presentaba. La contrariedad de los acreditados ante la película era evidente y

Elías Querejeta no daba crédito a lo que éstos estaban preguntando. Parecía que

la economía emergente de la que se habla desde los poderes públicos (el “España

va bien”) fuera la única y monolítica realidad española, y que no existieran ni

desempleados ni malestar ante la subvaloración de este bien común.

Lo cierto es que la exposición de Aranoa tiene tantos tintes que la asocian a

nuestra realidad que puede levantar ampollas. Una muestra de ello es que una

publicación satírica en internet publica la falsa y divertida noticia de que el

INEM ha censurado la película de Aranoa11.

Se ha repetido hasta la saciedad la afinidad de Los lunes al sol con las

películas firmadas por Ken Loach. Sin embargo, es el neorrealismo italiano lo

que le hace más feliz a Aranoa, esa reinvención de la realidad, ese utilizar la

ficción para embellecer la realidad, para contarla de otra manera12. Los

planteamientos realistas son los que han llevado a ello, pero también el hecho

de que se trata de un filme inmejorable, impactante, que realiza un retrato

social rotundo, trementamente triste, amargo, y sin los clímax de películas en

las que el planteamiento, nudo y desenlace se establecen férreamente. Al

contrario, el ritmo de la realización es cadencial, como la gran parte de las

experiencias cotidianas que tienen ritmos rutinarios. El llanto es continuado,

no hay una escena dramática central, sino que el sufrimiento que se contagia al

espectador proviene de un dolor cotidiano y llevadero. No hay trucos que

desprendan una lágrima irreprimible en el espectador, sino una amargura

continuada. Se me plantea la pregunta de que si este tipo de ritmos puede

asociarse más a una serie de experiencias audiovisuales en las que se pone de

manifiesto un ritmo temporal ajeno al televisivo, como las que se dieron en

manifestaciones plásticas de los sesenta y setenta. Pero no creo que nos

encontremos ante un experimento análogo a estas experiencias artísticas. Hay una

apariencia de tiempo real porque el espectador se introduce como uno más en los

lugares que frecuenta este grupo de parados, pero no hay un tiempo real, sino

una invención realizada a la perfección que nos da la sensación de rutina, de

que el tiempo no pasa. No se trata de un estado contemplativo como el que

aquellas experiencias plásticas podían plantear cuando jugaban con el tiempo

real. De hecho, una de las críticas más frecuentes a aquellas experiencias era

que, comparadas con el lenguaje cinematográfico o televisivo, llegaban a

aburrir, y en absoluto es el caso de las películas de León de Aranoa. En Los

lunes al sol se ofrecen las oportunas pinceladas para dar la sensación de que

el tiempo no pasa, de que se ha estancado desde que los trabajadores perdieron

su empleo. Y eso ocurre sobre todo en el planteamiento de la dirección, por

encontrarnos integrados en la situación de los parados como si fuéramos un

desempleado más y compartiéramos sus costumbres y su uso del tiempo libre, que

es mucho. Sobre el tiempo real se imprime la huella de una ficción perfectamente

construida que da la sensación de realidad. Hay que señalar además la coherencia

entre el contenido y la expresión, pues la realización fomenta la sensación que

podemos tener acerca de la situación de los personajes. Que carecemos de

coordenadas temporales es evidente: la película acaba con una pregunta de Santa:

¿qué día es hoy?

Por otra parte, las fuentes documentales de Aranoa son innegables. El proceso de

documentación ha aportado además una intención ética que creo que existiría con

anterioridad en Aranoa (pues la elección de un tema muestra mucho de las

preocupaciones de un autor) pero que se ha reforzado. En una entrevista, cuando

se le pregunta acerca del sentimiento social colectivo que se refleja en la

actualidad con respecto al de hace 30 años, Aranoa contesta apoyándose en lo que

ha aprendido de esa labor de documentación necesaria para realizar Los lunes al

sol:

“Todo parte de una ética individual, y desde ella sí se puede llegar a un

pensamiento más colectivo. En la clase trabajadora sí hay un sentimiento

colectivo (que se ha perdido en nuestra profesión, en el cine), que seguramente

no es el sentimiento social como el de hace 30 años. Pero creo que sí existe.

Durante la documentación de Gijón de Los lunes... sí he visto a gente que

hablaba desde lo colectivo, desde la defensa de algo (en este caso del trabajo),

que consideraba el trabajo como propiedad de todos y por lo tanto había que

cuidarlo mucho más que si le perteneciera a uno sólo. Es como lo de los libros,

que siempre cuidas mejor el que no es tuyo que el propio. Y aquellas personas

hablaban así, como de cuidar algo mucho porque no nos pertenece, porque es un

bien colectivo, un bien común. Y ésa es una ética de lo colectivo que a mí, en

lo personal, me llegó mucho (...) Santa es el heredero más directo de eso. Es el

que por sus circunstancias, por su carácter, más se preocupa de recordarlo y

mantenerlo vivo”13.

Por otra parte, la relación de esta película con el documental parece evidente.

No olvidemos que la existencia de la dualidad ficción-documental pone sobre la

mesa que el documental pueda estar más cimentado en la realidad. Pero para los

que conocemos algo de la producción cinematográfica ¿es realmente así?. Dos

películas españolas de ficción presentadas en la edición del 2002 del Festival

de San Sebastián parecen tener una huella documental: Los lunes al sol y

Octavia, de Basilio Martín Patino. Tanto Aranoa como Martín Patino han bebido de

la fuente del documental, pero se puede considerar la película Octavia un film

fallido en muchos aspectos. El espectador no se proyecta en absoluto en la

historia. Una voz en off parece dictarle lo que debe sentir cuando reaccione

ante los personajes. El guión es un texto literario farragoso, que separa al

espectador, un texto donde se debería haber eliminado mucho más. Se podría

asociar más a un reportaje cultural-etnográfico al estilo de los presentados por

Goytisolo. Y no creo que estos reportajes sean modélicos, por más que un autor

reconocido en ámbitos literarios realice el guión. ¿Por qué, en relación con el

documental, funciona mejor Los lunes al sol que Octavia? Si asociamos estas

ficciones al documental, la realización y el guión de Los lunes al sol se

parecería más a documentos al estilo de Vivir cada día. La cámara se planta en

una situación como si fuera un personaje más. Como espectadores, no vemos más

que los personajes, nos metemos en su vida en un momento en que simplemente las

cosas suceden, cotidianamente.Ésa es la impresión. Elías Querejeta apunta una

cuestión que enriquece lo que ahora vengo diciendo. Él diferencia entre

documental y reportaje. Y dice que el documental debe ser manipulado14. No

comparto esa opinión, pues no creo que ningún discurso sea objetivo, pero sí

creo que en ocasiones el reportaje se presenta como tal, lo cual no es más que

otra manipulación. Barrio tiene mucho de película documental, pero la diferencia

depende más, como dice Querejeta, de estructuras de la narración. ¿En qué

consistiría esa manipulación? Hemos visto que la presencia de elementos

iconográficos esclarecedores es evidente en los relatos que hemos analizado.

Pero tal vez se consiga más realismo retratando la subjetividad de los

personajes en una determinada situación que pretendiendo cierta objetividad.

Aranoa lo explica:

"La objetividad en cine y en documental es impensable. Desde el momento en que

eliges un tema y un lugar para poner la cámara y elaboras unas preguntas, eso ya

es subjetivo, ya estás tomando partido. Luego puedes querer que se note más o

menos. De hecho, lo que más me preocupa del documental frente a la ficción es

esa apariencia de objetividad que tiene a veces; y lo que me gusta un poco más

de la ficción, frente al documental, es que tengo la impresión de que cuando el

espectador va a la sala sabe que es una ficción, por lo tanto, sabe que es

mentira lo que le están contando aunque se apoye en una realidad. Y es como que

las reglas están más claras. Desde el espectador sabes que vas a ver una

película mientras que hoy todavía pienso que hay gente que piensa que lo que le

están contando es un documento objetivo, y yo creo que muchas veces no es así.

Además, a mí me pasa como espectador.... Me interesa más realmente la

subjetividad que la objetividad. Cuando veo una película o un documental de

alguien, me interesa saber su opinión sobre el tema que me están contando”15.

Y tal vez sea en estas cuestiones donde radica la fuerza de Barrio y de Los

lunes al sol. Cuando un discurso se plantea desde la imposibilidad de ser

objetivo, sólo queda la honestidad de mostrar y de recrear a partir de la

realidad. El espectador se da cuenta de esta honestidad. Y además, lo fresco de

esta película, dado el tema que trata, es que no se convierte en un panfleto

ideológico a pesar de que se traslucen las ideas de su creador. La película

aparece en las salas en un momento de relativo auge del documental en España.

En construccion o La espalda del mundo han sido distribuidas para la gran

pantalla. La denuncia que a menudo suele apoyar al documental se ve

desfavorecida habitualmente por la distribución cinematográfica. Por eso me

parece muy inteligente que Aranoa no recurra al documental, sino a la ficción,

donde, como él dice, las reglas están más claras. Y por otra parte, se favorece

que el discurso llegue a más espectadores. Tengo que reconocer que eso me gusta,

porque hace de la película un mensaje más operativo. Si se pretende tener una

actitud ética con el propio trabajo, me agrada que el director se adecúe a las

circunstancias limitantes del mercado para, de todos modos, llegar a un espectro

amplio de la población y dar sentido al para qué de una película (un para qué

que está muchas veces asociado a principios personales éticos). Creo que Los

lunes sensibiliza extraordinariamente al espectador, y lo aplaudo por ello. Más

allá del negocio que hay detrás de toda película, hay discursos más o menos

constructivos de una sociedad. La farola de Santa valía, como decía Bardem, diez

millones. Este valor del que se habla es moral.

Por eso, tal vez cuando una se encuentra este tipo de discursos, termina

enamorándose de ciertas ideas que subyacen al objeto de estudio. Entran ganas de

abandonar el enfoque analítico y científico, dejar de escribir (como ahora voy a

hacer), y plantearse, por qué no, si visto lo visto, está enamorada de Fernando

León de Aranoa. Qué gustazo.

SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA

ALONSO, Rosa: “Fernando León de Aranoa. Estética Retro en el Cine de

Vanguardia”, en http://contrastes.uv.es/cinco/aranoa.html

ARMERO, Marta; LECHÓN, Manuel: “La 50 edición tiene sabor español”, en

http://www.plus.es/codigo/cine/san_sebastian_50/default/asp

COLMENA, E.: “Familia, de Fernando León de Aranoa. Elogio de la impostura”.

http://www22.brinkster.com/criticalia/pelicula.asp?letra=F&Numero=289

GARCÍA, Javier; ESCANDELL, Cinthia: “Lo más importante son los personajes, no la

trama”, en

http://www.elsiglo-eu.com/Cultura%20y%20Ciencia/cine/433%20Cultura%20cine.htm

HEREDERO, Carlos (1999): 20 nuevos directores del cine español. Alianza

Editorial. Cine y Comunicación. Madrid, 1999.

LAMOME, Stéphanie: “Familia”, en http://www.filmclubcannes.com/familia.htm

LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Van a morir” (fragmento), en

http://www.ai-cat.org/educadors72/pm/pm-cities-fernandoleon.html

LEÓN DE ARANOA, Fernando: “Walkie-talkie”, en Diario de noticias de verano:

http://www.noticiasdenavarra.com/ediciones/200220804/verano/leon.php

RANDYMEEKS: “Y lo puta que es la vida...”, en

http://www.radikalboard.com/movies/breves/loslunesalsol.asp

S./A.(noticia en Estrella Digital/EFE): “Fernando León reniega de las películas

comerciales y apuesta por el cine ‘como prolongación de la vida’”, en

http://www.estrelladigital.es/020801/articulos/cultura/fernando_leon.asp

S./A.: “Paraísos biodegradables. Fernando León y Paul Auster”, en

http://meltingpot.fortunecity.com/dunsmuir/831/acra12.html

VERSIÓN ESPAÑOLA (La 2): Entrevista a Fernando León de Aranoa y a Elías

Querejeta. Emitido el 25-10-2002.

WEB OFICIAL DE LOS LUNES AL SOL:

www.loslunesalsol.com

WEB OFICIAL DEL FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN

www.sansebastianfestival.com

1 Entre su obra literaria se encuentran varios artículos y relatos, como

“Walkie-talkie” (Alfaguara), “Enfermos” (Plaza y Janés), “Mensajes” (una

historia con la que ganó el XV Premio Antonio Machado) o “Lápices” (finalista en

el mismo premio dos años más tarde).

2 Obtendría también más premios: en el Miami Hispanic Film Festival (1997) se

llevó el galardón a la mejor película y al mejor actor; en el Mystfest (97)

estaría nominado al mejor film; en el Festival de Valladolid (97) se le premió

como mejor director novel y estuvo nominado a la Espiga de Oro...

3 También obtuvo en San Sebastián el premio al mejor guión. En 1998 logró el

Goya al mejor director, al mejor guión original, a la mejor actriz revelación

(Marieta Orozco), y estuvo nominada a la mejor película. En el Festival

Internacional de Cine de Rotterdam y en el Festival Internacional de Turín

también estuvo nominada.

4 GARCÍA, Javier; ESCANDELL, Cinthia: “Lo más importante son los personajes, no

la trama”, en

http://www.elsiglo-eu.com/Cultura%20y%20Ciencia/cine/433%20Cultura%20cine.htm

5 La idea original de Fausto es de Lola Becaria, Isidro Ortiz, Alex Ollé, Carlos

Padrissa y Fernando León de Aranoa. La trama corresponde a Fernando León de

Aranoa, Isidro Ortiz, Álex Ollé y Carlos Padrissa. Los diálogos son

responsabilidad de Fernando León.

6 Cuando va a dirigirse a Barcelona, no lleva siquiera su maleta, y en un último

momento, Miguel Ángel Solá es “salvado” por su ayudante, que le lleva el maletín

a la estación.

7 Resulta curioso que León de Aranoa utilice con tanta asiduidad nombres afines:

Santos, Santa, Santiago...

8 Y puestos a repasar otros aspectos de interacción entre la luz y las

tinieblas, también la comedia Cha cha chá, de Antonio del Real con guión de

Aranoa ofrece, desde un tono mucho más dulce, unos apuntes que corresponden a la

iconografía de la luz como elemento de conocimiento que ya es tradicional en el

pensamiento occidental. En Cha cha chá María está en una exposición con su

novio Pablo y dice literalmente “Lo importante es la esencia. ¿Y cuál es la

esencia del amor, del sexo, del erotismo? Pues es siempre la misma, el triunfo

de la luz sobre las tinieblas!”. Esto no supone en sí una originalidad de

tratamiento por parte de León de Aranoa, sino una adaptación al imaginario

colectivo. Y esta estrategia es muy eficiente cuando de lo que se trata es de

que el espectador pueda implicarse o proyectarse en la película. El mismo uso

que Aranoa hace de su enfoque creativo responde a este imaginario colectivo:

“Veo todo tipo de cine y como espectador agradezco que las películas me

entretengan; pero creo que una película no debe ser sólo esto. Como escritor y

director invierto mucho tiempo en una película y no quiero que sólo resulte

entretenida, sino que también arroje luz sobre asuntos de esta sociedad”. Más

allá del contenido de esta cita de Aranoa, la tomo como referencia para

reafirmar esas expresiones del imaginario colectivo en el que la luz arroja

claridad sobre las tinieblas. Más adelante desarrollaremos estos planteamientos

en otros epígrafes, con ocasión del para qué hacer una película, o sea, las

finalidades éticas de los proyectos de Aranoa.

9 También en Fausto 5.0 se da un planteamiento de una gran ciudad, Barcelona. Lo

curioso es que finalmente la puesta en escena nos lleva a una imagen de

Barcelona que podría ser la de cualquier ciudad occidental, con gran numero de

inmigrantes, delincuencia, interculturalidad. No se trata de la imagen de

Barcelona que se exportó con las Olimpiadas.

10 Hablando acerca de la realidad, dice Aranoa. “Yo creo que lo bonito, lo

divertido es al menos trabajar sobre ella y a partir de ella utilizar un poco

la ficción para levantarla a veces, para templarla, o para bajarla.... Es lo

divertido del trabajo, del proceso: usar un poco la ficción como una herramienta

para modelar un poco la realidad y a veces sacarle más partido y hacerla más

potente. Es el gran lujo de hacer películas (...) Desde quiénes son los

personajes, tratar un poco de imaginar a dónde querrían ir ellos... ese continuo

de imaginarse ellos en otros lugares, en otros paraísos... Yo creo que la

ficción entra ahí muy fuerte. Yo creo que mucho más casi que lo que hay en

apariencia”. (En entrevista para el programa de la 2: Versión Española. Emitido

el viernes 25-10-2002.

11 Se trata de la publicación El Diplomático, una “publicación sarítica,

iberoamericana y mensual que permite la reproducción de sus artículos siempre

que no se usen con fines comerciales y se cite adecuadamente la fuente, el

vínculo de procedencia y el siguiente aviso legal: Todo lo publicado en estas

páginas es falso. Cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia”.

http://www.eldiplomatico.com

12 En una entrevista para el programa de La 2: Versión Española. Emitido el

viernes 25-10-2002.

13 En una entrevista para el programa de la 2: Versión Española. Emitido el

viernes 25-10-2002.

14 En una entrevista para el programa de la 2: Versión Española. Emitido el

viernes 25-10-2002.

15 En una entrevista para el programa de la 2: Versión Española. Emitido el

viernes 25-10-2002.