Trabajos de Doctorado

Metodología y Tendencias del Comparatismo Literario y Cultural

Bienio 2000-2002

 

 

 

 

TRISTANA, DE LA IMAGEN VERBAL A LA IMAGEN VISUAL

Mª Ángeles Martínez

 

 

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN

Este trabajo de investigación entronca con una antigua obsesión por poner frente a frente el cine y la literatura. Tal vez el gusto por ambos me hizo no dejar de lado a ninguno de los dos y he aquí, tras el descubrimiento del análisis comparatista al inicio de este Curso de Doctorado, la posibilidad de abordar estas dos artes por igual. Este método, enunciado de forma clarificadora por Darío Villanueva es parte de un comparatismo innovador que estudia las conexiones entre literatura y otras formas de expresión artísticas no lingüísticas, lo que se llama relación intermediática e interartística. Así, encontré en esta fórmula la mejor manera de acceder a la Literatura Comparada, que no sólo se remite a las conexiones entre textos estrictamente literarios, sino que considera enriquecedora la contribución recíproca que puede haber entre esta y otras artes como la pintura, la música, el cine, etc.

Comencé entonces a consultar bibliografía que versase sobre el tema y me encontré desbordada por la cantidad de estudios acerca del cine en relación con la literatura. Aportaciones como las de Christian Metz, Jorge Urrutia, Pio Baldelli, Edgar Morin, Carmen Peña o Rafael Utrera sirvieron para orientarme en esta nueva trayectoria para mí y creí conveniente imponer algún tipo de acotación para acercarme a tan vastos campos de estudio.

Así, he escogido a un director cinematográfico en concreto, Luis Buñuel, tal vez porque, a pesar de mi Licenciatura en Comunicación Audiovisual, lo he descubierto verdaderamente hace apenas tres meses y creo que su aportación al cine español en particular y al cine universal en general es de la categoría de un Hitchcock e incluso me aventuraría a decir de un Renoir o un Truffaut. Su personalidad enigmática y harto compleja me ha hecho interesarme en su obra, cargada de reminiscencias autobiográficas y una enorme perfección formal y artística, a la vez que es capaz de la más encarnizada denuncia social.

Hay una peculiaridad de él que me atrajo particularmente: gran parte de su filmografía surge de material anterior, se basa en argumentos ajenos. En este sentido es significativa la unión de este director con uno de nuestros literatos más brillantes, Benito Pérez Galdós. De él tomó la obra Nazarín para trasladarla a su universo personal y, como no, la espectacular Tristana, para hacer, ahora sí, una obra maestra. La conexión de estos dos prolíficos genios es incluso paradójica. No hay más que atender al carácter comedido y discreto de Galdós, que apostó por el Realismo más puro, del que es nuestro mayor exponente. Por el contrario, encontramos a Buñuel, irreverente y sarcástico donde los haya, con una obra en la que se entrevé una doble lectura, un espejo hacia el interior. Galdós coloca el espejo ante la sociedad, mientras Buñuel, además de lo anterior, se refleja a sí mismo.

Sin embargo, el estudio de la relación de los dos autores hubiera requerido una investigación mucho más amplia de lo que aquí iba a ser posible. He decidido, por tanto, centrarme en la obra Tristana; es más, incluso en este caso el elemento de estudio era demasiado amplio así que he pensado acotarlo al personaje de don Juan López Garrido, "don Lope", protagonista de la trama, para comparar el tratamiento que de él se hace en la obra literaria de Benito Pérez Galdós y en la obra fílmica de Luis Buñuel. Parto de la hipótesis de que en este personaje Buñuel vierte gran parte de su propia personalidad, mucho más intensamente de lo que hasta ese momento lo había hecho, tal vez porque pensaba que podría ser su última película. Sin embargo, la novela de Galdós recoge a un don Lope mucho más sencillo; el literato ha mantenido la distancia.

Pero esto es sólo una suposición de la que parto; espero que el estudio que voy a llevar a cabo me haga descubrir nuevas posibilidades y caminos aún sin explorar.

LA TRANSCODIFICACIÓN NOVELA - CINE

Sería una tarea poco menos que imposible tratar de recoger aquí, en unas pocas páginas, la multitud de conclusiones a la que ha llegado el gran número de expertos y estudiosos acerca de la puesta en común de estas dos artes. La comparación de la literatura y el cine ha dado lugar a reflexiones, dudas, enfrentamientos y acuerdos casi desde el mismo origen del cine y, por ello, voy a tratar de reflejar simplemente algunas pautas metodológicas útiles para llevar a cabo mi investigación.

En primer lugar, si analizamos el origen de ambas, nos encontramos que la literatura lleva tras de sí numerosos siglos de tradición compositiva y reflexiva. La historia de la literatura es larga y compleja y se ha visto influenciada, desde Alfonso X el Sabio hasta nuestros días, por los numerosos avatares de la historia de la humanidad que en ocasiones la han ensalzado o lo contrario. Así, la denominada por McLuhan Galaxia Gutenberg crea "una específica concreción del ser humano: el hombre tipográfico; pivota sobre un medio: la imprenta; establece una función primordial: la lectura, y se centra en un objeto: el libro" (M. A. Vázquez Medel, 1990: 23). Posteriormente la Segunda Revolución Industrial y sus consiguientes avances tecnológicos provocan un giro de ciento ochenta grados y ni que decir tiene que los actuales sistemas hipermedia nos hacen ya replantearnos el futuro inmediato de la literatura. Al margen de los cambios técnicos, movimientos culturales y corrientes literarias de muy diversa índole que han ido tratando de forma transversal todos los temas literarios desde hace siglos hasta nuestros días.

Sin embargo, el cine tiene poco más de un siglo de historia en el que, aparentemente de forma paradójica, ha vivido su niñez, adolescencia y madurez de forma vertiginosa. El avance de la humanidad, ingente en el transcurso de este siglo XX, ha hecho que este nuevo arte viva también el progreso y lo sufra para bien o para mal, desde los angostos documentales de los Lumière, pasando por la plenitud del cine mudo, la gran pantal a ha vivido sus particulares "revoluciones" y "crisis" marcadas, por ejemplo, por un salto cualitativo del mudo al sonoro o innovaciones tecnológicas que se iban sucediendo a la velocidad de la luz (parejas al desarrollo del resto de los ámbitos científicos) tales como el color, la pantalla panorámica, el sonido estéreo y un largo etcétera que irían acompañados de una mejora considerable en las condiciones de recepción del espectador: sala mejor acondicionada, butacas más cómodas, entre otras. No podemos dejar de lado el nacimiento y consolidación de los diferentes géneros cinematográficos. En definitiva, como ya he dicho, un crecimiento vertiginoso desde los orígenes hasta su punto más álgido.

Ahora bien, una vez que el cine agotó su capacidad de sorpresa (el hecho de que los primeros espectadores de los hermanos Lumière se levantaran despavoridos de sus asientos tardó muy poco en superarse) y la gente llegó a cansarse de escenas costumbristas, los cineastas decidieron recurrir a la literatura para tomar obras clásicas y adaptarlas a la pantalla grande. Esto ocurría en el año 1905, con la consiguiente indignación por parte de literatos e intelectuales que veían que la literatura, un arte reservado a las altas élites de la sociedad, se ponía en boca de supuestos "artistas" y se exhibía en barracones de feria entre el gentío más humilde que sólo buscaba entretenerse.

Desde entonces hasta nuestros días las relaciones entre la literatura y el cine han estado marcadas por las disidencias y, ya a finales de siglo, por el acuerdo. El cine aspiraba a ser también un arte, pero siempre quedaba por debajo de la literatura.

El tema de la comparación de ambos impone la necesidad de establecer una serie de peculiaridades. Para empezar, el hombre siempre ha tenido la necesidad de relatar historias y ha usado procedimientos diversos para hacerlo; no hay más que echar la vista atrás y contemplar las cuevas de las generaciones prehistóricas que reflejaban escenas de caza, pesca, etc. profundamente narrativas. Sin embargo, la literatura siempre ha sido el medio más idóneo para transmitir historias; el cine comparte esa idoneidad desde que el director Griffith recurriera a la novela decimonónica en busca de argumentos.

Ahora bien, la comparación en ambos ámbitos es más compleja de lo que a primera vista pueda parecernos ya que, aparte de esa capacidad de relatar historias, se trata de sistemas distintos constituidos por vehículos sígnicos de naturaleza diversa. Recurriré para subsanar esta imposibilidad comparativa en un principio a Darío Villanueva, que en su libro Curso de Teoría comparada y más concretamente en su capítulo titulado "Literatura comparada y Teoría de la literatura" nos ofrece una luz importante para este asunto. Él toma de Henry H. H. Remak la definición de literatura comparada como "el estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento y creencias" (D. Villanueva (ed.), 1994: 106). Más adelante hace referencia a las relaciones entre literatura y pintura, enfocadas desde una misma tradición temática, pero utilizando sistemas específicos. Esto no es inconveniente para que ambos consigan unos "efectos significativos absolutamente comunes " (D. Villanueva (ed.), 1994: 107). El propio autor hace referencia a las relaciones cine literatura como muy fructíferas en la tradición de la literatura comparada.

Urge en este punto hacer referencia al autor Jorge Urrutia, el cual en su libro Imago litterae. Cine. Literatura (1984) apunta que se podrían establecer dos tipos de relaciones entre los dos ámbitos:

- Relaciones formales; marcadas por el estudio semiótico interesado por las formas y las estructuras, que responde a cuestiones tales como "¿hay estructuras fílmicas en obras literarias o viceversa?"

- Relaciones temáticas; centradas en el problema de las adaptaciones. Jorge Urrutia apuesta por una conexión en la estructura dramática del relato, ya que estamos ante una transcodificación de sistemas heterogéneos; "es en la capacidad de relatar, en lo que llamaríamos "plano del contenido" y que es común a todos los fenómenos semióticos según Hjelmslev y no específico de la literatura o el cine en lo que ambos coinciden. Sin embargo, la diferencia prevalece en el plano de la materia esencial y las formas de la expresión de ambas artes: la palabra es la de la literatura; la imagen y el sonido para el cine" (1984: 60).

También este autor apunta que los signos literarios y cinematográficos sólo existen de un modo determinado porque se oponen a otros signos; hay una cadena de oposición distinta en dos sistemas distintos. Así, las estructuras narrativas abstractas sufren unas modificaciones determinadas por el sistema y el soporte. La identidad sería imposible porque los signos cinematográficos y los literarios sólo existen por formar parte de esas oposiciones que no se repiten en ambos lenguajes.

Por supuesto, es evidente que ni en el mejor de los casos, el lenguaje visual podrá obtener equivalencias plenas de recursos que son propios del lenguaje literario y viceversa, pero, bajo mi punto de vista, la convergencia no estaría únicamente en el plano del contenido ya que, tal y como apunta Darío Villanueva la diferencia de signos no es razón suficiente para que ambos no lleguen a efectos similares sobre el receptor.

Se impone aquí una conclusión que nos apunta el autor Pere Gimferrer: "Las relaciones entre novela y adaptación deberán debatirse principalmente no en el terreno de las equivalencias de lenguaje empleado, sino en el de las equivalencias en cuanto a resultado estético producido, es decir, el efecto producido en quien recibe la obra" (1999: 63). Él nos dice a partir de esta afirmación que la adaptación más genuina es la que produce en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal produce la novela en el lector. Por supuesto, he de discrepar en este punto ya que no siempre la mejor adaptación es la más fiel; he aquí el caso que nos ocupa, Tristana, cuya versión cinematográfica supera con mucho el original literario y dista bastante de ser una adaptación fiel. Además, existe la posibilidad de que un material literario mediocre dé lugar a una película notable y viceversa. De hecho, es más usual que las novelas secundarias sirvan de pretexto para grandes películas que las grandes novelas den lugar a buenas películas, aunque esto sea una generalización sin más evidencia que la observación de diversos casos significativos. Tal vez se deba a que un ejemplar literario brillante provoca en el espectador unas expectativas difícilmente alcanzables en el paso de un sistema a otro. Sin embargo, una novela mediana es, en primer lugar, apenas conocida para el público, lo que evita las siempre presentes comparaciones y en segundo lugar, no confiere ningún tipo de expectativas, "todo está por hacer".

Llegados a este punto es inevitable tratar el tema de la recepción en el lector -espectador. Carmen Peña es en este sentido muy clara cuando habla de las condiciones de recepción literaria y cinematográfica; ella apunta lo siguiente: "...la facilidad interpretativa que el cine permite a un espectador pasivo, abandonado a la mera percepción de lo que las imágenes le muestran. Frente a ello brilla el esfuerzo intelectual, la labor descifradora a la que está obligado el lector de un texto literario que quiere acceder al sentido que transmiten unos signos lingüísticos arbitrarios" (1996: 48). Sin embargo, discrepo en parte de esta afirmación; el lenguaje cinematográfico usa también el lenguaje arbitrario como uno de sus componentes; se trata de imagen y sonido, la interrelación de ambos es lo que crea la magia audiovisual y tanto un elemento como el otro requieren unos conocimientos previos de unos sistemas de signos determinados. El lenguaje cinematográfico también exige conocer una serie de códigos preestablecidos; ¿por qué entonces se levantaron asustados los primeros espectadores de Llegada del tren a la estación? Ellos en aquel momento no participaban del juego comunicativo porque no tenían las reglas en su poder, nadie les había explicado que aquello no era "real"; lo que ocurre es que actualmente la cultura audiovisual forma una parte tan importante en nuestras vidas y está en contacto con nosotros desde que somos tan jóvenes que se nos antoja una competencia innata, cuando no lo es en absoluto, tal y como ocurre con el habla u otros sistemas comunicativos. El cine tiene sus propios códigos y estos exigen una asimilación por parte del espectador; bien es cierto que la lectura exige una mayor voluntad, un mayor esfuerzo intelectual e imaginativo para ir creando imágenes mentales a partir del uso del lenguaje, pero el receptor del cine no es en absoluto pasivo en cuanto debe conferir una significación a lo que está viendo y crear también imágenes mentales. A este respecto cabe señalar las películas vanguardistas, por ejemplo, que requieren del espectador una fuerte competencia para activar los significados del mensaje que recibe. Hay películas en las que el orden cronológico de los acontecimientos se altera y el espectador no puede abandonarse pasivamente a la recepción del filme. Estos son casos extremos, pero en realidad toda película exige una competencia al respecto de lo que se ve.

Creo que sería adecuado hablar de las características de la recepción literaria y cinematográfica en tanto que influyen en la percepción estética de ambas obras. Por un lado, tenemos que el espectador cinematográfico está ante una obra que se manifiesta en imágenes y sonidos. Participa del fenómeno junto a una sala repleta de personas (fenómeno de masas) en el que las condiciones de percepción se caracterizan entre otras cosas por una sala a oscuras, la eliminación de la motricidad y la supervaloración de la imagen y el sonido, las cuales producen una cierta impotencia dinámica y una pulsión a observar. La atención del espectador está condicionada por una serie de factores externos tales como la posición espacial frontal hacia la pantalla, la intensidad, tamaño, color y luminosidad que transmite la pantalla como estímulo y la falta de motricidad. Todos estos factores podríamos decir que "atrapan al espectador" y lo sumergen en el desarrollo de la acción. La lectura exige unas condiciones de recepción completamente distintas, partiendo de que no se puede leer a oscuras y que este acto puede realizarse desde en una sala tranquila en soledad hasta en una parada de autobús repleta de gente. Sin embargo, el efecto hipnotizador de la trama puede ser igualmente eficaz.

Estos son sólo unos apuntes de los condicionantes receptivos en los cuales no procede profundizar ahora ya que se trata de una investigación de comparación literaria entre dos obras en las que hablamos de transcodificación y lo más operativo será centrarnos en las relaciones temáticas. Tal y como nos dice Carmen Peña, la adaptación supone una transfiguración de contenidos semánticos, de tiempos, de enunciación y de procesos estilísticos. Sería esta una buena manera de ver el "traslado" de un sistema a otro, pero veamos primero cómo surge en la historia del cine la idea de tomar una obra literaria.

Debemos destacar la importancia del director Griffith que, movido por el interés de encontrar historias más extensas y complejas de la que hasta ese momento se daban en el cine, volvió la mirada hacia la novela decimonónica. Él fue el primero en comprender que el cine era un medio perfecto para contar historias y el modelo más adecuado para ello eran los argumentos que proponían las obras del siglo anterior. Esto ocasionó los más variados debates; sin embargo, es reseñable la declaración de Bazin al respecto: "...las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el film (...)o tendrán deseos de conocer el modelo y eso se habrá ganado para la literatura. Este razonamiento está confirmado por todas las estadísticas editoriales que acusan una subida vertiginosa en la venta de las obras literarias tras su adaptación al cine" (J. Urrutia, 1984: 20).

En este sentido es necesario apuntar que el hecho de ver primero un film puede hacer que este cree un horizonte de expectativas en el espectador, que luego lee la obra literaria con el modelo cinematográfico siempre presente o viceversa; leer un libro a veces nos predispone de cierta manera a ver la película.

Las adaptaciones cinematográficas han sufrido una notable evolución en el tiempo. Pio Baldelli propone una serie de categorías muy interesantes (J. Urrutia, 1984: 10) :

- Películas que usan la obra literaria simplemente para conseguir una trama y unos personajes.

- Aquellos films que extraen ciertos hechos del libro para crear unas secuencias que sólo adquieren una significación eficaz refiriéndolas a la obra literaria.

- Las adaptaciones que únicamente ilustran la obra literaria o bien completan el texto, cuyo mejor ejemplo sería filmar una obra de teatro.

- Obras cinematográficas en las que se completa la obra literaria dinamizándola o desarrollando ciertos rasgos únicamente.

- Películas en las que hay una autonomía de la obra literaria y la obra fílmica, donde el realizador pone su sello personal.

Sin embargo, esta clasificación aparentemente exhaustiva no recoge, por ejemplo, el caso de la película Tristana. Así, recurrimos a un último tipo de adaptaciones que añade Edgar Morin a la lista de Baldelli: "Aquellas obras de cine que parten de la obra literaria para reelaborar o criticar el texto" (J. Urrutia, 1984: 10). La obra fílmica propone con este procedimiento liberalizador distintas lecturas de la obra literaria y se convierte así en un ensayo o crítica del texto que le sirve de base. Andrés Amorós encuadra a Tristana en este último tipo, por razones que desarrollaré más adelante.

Sin duda, no podemos dejar de lado el hecho de que traducir es un trabajo de escritura selectiva y recreadora y, por lo tanto, adaptar es transformar, hacer otro objeto, con lo que la obra literaria en la que se basa la película queda únicamente como pre-texto.

BENITO PÉREZ GALDÓS Y LUIS BUÑUEL FRENTE A FRENTE

Benito Pérez Galdós es uno de nuestros escritores españoles más prolíficos de todos los tiempos; no hay más que ver que su producción literaria asciende a quince volúmenes de artículos, veinticuatro obras teatrales y ochenta novelas. Nació en 1843 en Las Palmas de Gran Canaria, en medio de las convulsiones que vivió nuestro país a lo largo de las primeras tres cuartas partes del siglo XIX. Por aquella época comenzaba a reinar Isabel II, un período marcado por el rápido ascenso económico y el afianzamiento de la burguesía. A los trece años nuestro literato empieza su formación y a los diecinueve se traslada a Madrid a estudiar Derecho. Sin embargo, las ideas sociales y pedagógicas de Francisco Giner de los Ríos, difundidas a través de la Institución Libre de Enseñanza, no tardarían en hacer mella en Pérez Galdós, el cual abandonó sus estudios y se dedicó a la pintura y la literatura. Fue entonces cuando empezó a frecuentar las tertulias de los cafés, un magnífico lugar de observación de la realidad donde se cambiaban ideas, se improvisaban teorías y se discutía. Además, asistía a los teatros y a la ópera y era asiduo del Ateneo.

Un año antes de la Revolución Gloriosa de 1868 Benito Pérez Galdós empezó a escribir La Fontana de Oro, que se publicaría en 1870 en medio de los continuos cambios de gobierno que se darían en España hasta 1875, y que está considerada como la primera novela realista del país. El Realismo, a pesar de haber nacido en Francia en 1848, llegó a España con retraso. De 1850 a 1875 la literatura española se movía entre la pervivencia de los modos románticos de la primera mitad de siglo y los apuntes de nuevas formas expresivas. Fue la Revolución de 1868 anteriormente citada y los cambios políticos que desencadenó los que sentaron las bases para el triunfo definitivo del Realismo. Los burgueses liberales que tomaron el poder comenzaron a influir en el terreno cultural, muy concienciados con los problemas de la sociedad y creyentes en el progreso y en la educación.

La corriente literaria realista se caracteriza por el deseo artístico de objetividad. Sin embargo, no podemos dejar de lado las doctrinas filosóficas y científicas que surgieron en ese momento y que influyeron de manera decisiva en esa corriente:

- Positivismo. La única realidad es la de los hechos, la de aquello que se puede captar por los sentidos. La única forma de investigación rigurosa es el estudio empírico de los hechos. A la cabeza de esta corriente está Augusto Comte con Curso de filosofía positivista.

- Evolucionismo. Los seres vivos son el resultado de un proceso de evolución en el que la herencia genética es fundamental. Darwin enunciaba el proceso de selección natural en El origen de las especies y El origen del hombre.

- Marxismo. La lucha de las clases sociales es la causa del desarrollo histórico y el mundo se transformará a través de las revoluciones proletarias. Karl Marx lo enunciaba en El capital.

- Krausismo. La religiosidad es compatible con la razón, la ética debe estar basada en la convivencia pacífica y la tolerancia. El alemán Karl Krause ideó este movimiento intelectual que influyó en muchas personas de la cultura de la época.

El Realismo presenta una serie de características que revelan la influencia de todas estas teorías. El propósito de plasmar la realidad obliga al autor a una observación minuciosa de todos los detalles, ya que el verdadero Realismo no aspira a reflejar un personaje, una situación o un objeto, sino todo un complejo entramado de seres y acontecimientos. Los autores aspiraron a convertir la literatura en una ciencia exacta capaz no sólo de describir el mundo real, sino incluso de predecir los fenómenos que en él se producen. Esta última característica es fácilmente apreciable en la obra que es objeto de este estudio. Las obras literarias tienen como finalidad despertar la conciencia de los lectores a través de la descripción de una sociedad degradada.

Hay que destacar que de entre todos los géneros literarios la novela triunfó porque se consideraba la forma de expresión más apropiada para reflejar la sociedad. Presenta unos rasgos muy característicos:

- La historia que se narra, aunque sea inventada, debe ser verosímil. Para eso, los personajes, los escenarios y la acción deben estar basados en la realidad.

- La atención al detalle es fundamental. Las descripciones, muy abundantes en estas obras, deben recoger todos los rasgos de lo que está siendo descrito.

- El lenguaje también debe reproducir con la mayor exactitud posible la forma de hablar de los personajes según su nivel social, su origen, etc.

- Los personajes pueden ser individuos concretos o grupos sociales. Interesa tanto el aspecto psicológico como los distintos ambientes sociales.

- Las novelas tienen una intención moral. La descripción que hacen estas obras de la realidad tiene como finalidad contribuir a un mejor conocimiento del hombre y de la sociedad, para así poder mejorarlos.

- Los temas recurrentes son: El amor (amor imposible - hermanos, clérigos, etc. -, pareja problemática por diferencia de edad, diferencias sociales o diferencias ideológicas), el matrimonio y el adulterio, la familia y su vivienda y el dualismo religioso e ideológico.

Este movimiento realista coincide con el abandono por parte de la burguesía de ese espíritu renovador que había caracterizado la primera mitad de siglo, donde el movimiento romántico impregnó los ideales políticos y culturales y dejó paso a este nuevo impulso, más apropiado para una época que busca la estabilidad, que llegaría con la Restauración borbónica en 1875.

A pesar de que Galdós inauguró la producción realista propiamente dicha en España, sus novelas sufren una evolución notable. Las de la primera época (1870 -1878) reflejan el enfrentamiento entre dos posiciones, la conservadora y la liberal; las de la segunda etapa (1881 -1891) son llamadas novelas contemporáneas porque tratan la realidad española en su momento presente y son un retrato de todas las clases sociales; las de la tercera y última etapa (1891 en adelante) van mostrando progresivamente un interés mayor por temas morales y espirituales. Tristana (1892) se encuentra encuadrada a principios de esta última época, aunque realmente se trata de una obra de transición entre Ángel Guerra y La loca de la casa y tiene muchas de las características de las novelas contemporáneas, como las siguientes:

- Se desarrollan en ambientes que reflejan el Madrid del siglo XIX con gran exactitud: sus calles y comercios, los cafés, los barrios pobres, etc.

- Ofrecen una visión de una sociedad cambiante que sustituye a la sociedad cerrada y jerárquica.

- El lenguaje es realista y reproduce el habla y los modismos populares.

- Los personajes pertenecen a distintas clases sociales: burgueses, nobles arruinados, mendigos, clérigos, etc.

- Los nombres que emplea son, en ocasiones, simbólicos.

- Existe una estrecha unión entre la historia privada de sus personajes y la historia pública de la nación.

Galdós destacó en su "contacto con lo cotidiano y doméstico", como dijo Azorín. Emplea el monólogo interior y el recurso epistolar, como ocurre en Tristana y analiza a fondo a sus personajes.

Hemos, por último de destacar la influencia del Naturalismo en estos autores y, por tanto, en Benito Pérez Galdós. Es una tendencia novelística creada por el francés Émile Zola que toma los métodos de las ciencias experimentales para analizar los personajes. Surgió así una narrativa nueva basada en la observación y capaz de recoger el reflejo de la realidad; la novela fue profundizando cada vez más en la interioridad de los personajes hasta llegar al Realismo espiritualista, que se prolongó a lo largo de los primeros años del siglo XX. El Naturalismo empieza a desarrollarse en España a partir de La desheredada de Galdós en 1881, que ocasionó una fuerte polémica entre sus defensores y las capas más conservadoras de la sociedad, que tachaban de inmoral el determinismo de esta corriente, ya que anulaba la libertad del ser humano para elegir su propia conducta.

En medio de esta vorágine creadora y cultural en la que Galdós lleva a cabo su producción literaria, nace Tristana en 1892, una discreta novelita realista de apenas ciento noventa páginas que puede encuadrarse en lo menos destacable de toda su fecunda obra. El contexto en el que surge hemos de llamarlo "de transición" entre Ángel Guerra y La loca de la casa y, por tanto, una novela de poca envergadura, endeble, apenas comentada en las antologías literarias, de desarrollo poco complejo y de "escaso interés", como diría el propio Luis Buñuel. El contexto que rodeó su publicación tal vez contribuyó aún más para dejarla en la sombra; apareció tras el estreno teatral de Realidad, que se hizo tan popular que dejó de lado a Tristana.

Luis Buñuel Portolés es uno de nuestros directores españoles de cine más prolíficos de todos los tiempos. Tal como ocurría con Galdós fue una persona de enorme capacidad creadora. Nació en 1900 en Calanda (Teruel), en el seno de una familia acomodada y provinciana, cuatro años después de que el cinematógrafo se diera a conocer en España. Su infancia y adolescencia transcurrieron en medio de un clima medianamente tranquilo a nivel sociopolítico, en el que España deja pasar ante sus ojos una Guerra Mundial. De hecho, parece marcado fuertemente por cuatro influencias claves: su familia; su educación religiosa -pasó varios años interno en los Jesuitas de Zaragoza-; su estancia en la Residencia de Estudiantes (1917-1925); y su adscripción a los postulados surrealistas. Persona fuerte, física y psicológicamente.

Su interés por acometer proyectos y conocer nuevas ideas, le llevan a solicitar un trabajo en París, por mediación del director de la Residencia de Estudiantes, y consigue una plaza de colaborador de Eugenio D'Ors, nombrado miembro de la Societé Internationale de Cooperation Intellectuell (antecedente de la UNESCO). Esto ocurre a mediados de 1925 y es más un exilio voluntario por su desacuerdo con la Dictadura de Primo de Rivera. En cualquier caso, es evidente su entereza y calidad humana, que hacen de su trayectoria vital un ejemplo de coherencia entre sus ideas y su trabajo, su compromiso político, mantenido permanentemente, el amor por su familia, el culto a la amistad, lo cual sostiene y engrandece al director de cine.

Su descubrimiento del cine sería en 1925, en París, donde encuentra muy pronto algunas de las claves éticas y estéticas que van a estar presentes en toda su obra. Tres años más tarde, realizó en esta ciudad Un perro andaluz, manifiesto fílmico de la tendencia surrealista y lo lleva a personificar la vanguardia desde esa época; le siguió La Edad de Oro en 1930 que sí consiguió el escándalo que quería en París, del que fue defendido por un manifiesto de los surrealistas franceses; poco después se produciría la ruptura con el grupo al que se había adherido. De todas formas, siguió usando formas e ideas surrealistas en sus demás películas, sobre todo en cuanto a las imágenes (cabe destacar a este respecto en la película Tristana la cabeza de don Lope que hace de badajo de la campana en el sueño de la chica).

Volvió a España como realizador y encargado de producción; vivió una Guerra Civil y tras ella, una férrea censura. Buñuel se marchó entonces exiliado a América, con escaso éxito en Estados Unidos, donde desempeñó el cargo de productor asociado en el área documental en el Museo de Arte moderno de Nueva York en 1941, del que se vio obligado a dimitir por el escándalo que provocó el libro La Vida Secreta de Salvador Dalí, con información sobre Buñuel.

Será en Méjico donde emprenda una fecunda carrera desde 1946 hasta 1956. Se traslada a este país por un proyecto para adaptar La Casa de Bernarda Alba de García Lorca para una producción francesa, proyecto que no se concreta. Pero las condiciones físicas y sociales mejicanas (lenguaje, paisaje seco, el problema religioso y la estructura social) hacen que retome su labor de director de cine con el musical Gran Casino, con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, película que es un rotundo fracaso. Sin embargo, adopta la nacionalidad mexicana y en 1950 filma Los Olvidados, que es premiada en Cannes a la mejor dirección y que marca la vuelta de Luis Buñuel al cine y a la crítica internacional. Empezará entonces una época prolífica en lo que a películas se refiere y así destaca El Ángel Exterminador, Archivaldo de la Cruz y tantas otras; la culminación de este proceso llegará con Nazarín en 1958 que obtiene el Gran Premio Internacional del Festival de Cannes y que marca el comienzo de la creación de obras maestras, además del reconocimiento del director a nivel internacional.

En 1961 volvió a España para rodar Viridiana, film que lo elevó a la gloria y al mismo tiempo lo condenaría durante muchos años. Obtuvo la Gran Palma de Oro en Cannes 1961, pero fue catalogada de sacrílega y blasfema y la censura española no autorizó su exhibición hasta 1977, a pesar de que en el extranjero era un todo un éxito.

La vuelta a Méjico se hizo inminente y de 1962 a 1969 pasó de este país a Francia haciendo películas de excelente calidad. Plantea a partir de este momento en sus films una reflexión sobre los antivalores que sustentan a la sociedad contemporánea y destacan en este momento películas francesas como Belle de Jour en 1966 en la que demuestra la hipocresía de los burgueses, al encarnar Catherine Deneuve a una mujer casada, frígida en su matrimonio que ejerce la prostitución como forma de liberarse de su realidad, y de negarla al mismo tiempo.

Buñuel llevaba tiempo anunciando su retirada. Sin embargo, después de ocho años sin lograr filmar una película española y tras varios intentos, consiguió llevar a cabo el proyecto de Tristana gracias a la aprobación del por aquel entonces ministro de Información y Turismo, Fraga Iribarne. No obstante, desde principios de los sesenta vivía largas temporadas en Madrid, en Calanda y en el parador de Cazorla. Tristana se rodó sin problemas por parte del gobierno, que dejó a Buñuel hacer a su antojo tras la aprobación del guión. Fue recibida por el público y por la crítica con entusiasmo, ya que esperaban hacía tiempo la obra definitiva; así es como el propio director la anunció reiterando que sería su última película, aunque no fue así. Hitchcock y otros personajes estadounidenses supieron apreciar la valía del film e hicieron que este fuese considerado como una de las obras más perfectas de su creador, donde se recogían alusiones a su trayectoria anterior y numerosos detalles autobiográficos.

Culminó su trayectoria cinematográfica con El Discreto Encanto de la Burguesía en 1972 ganadora del Oscar a la mejor película extranjera y Ese Oscuro Objeto del Deseo en 1977. Murió en 1983 a los 83 años.

En sus películas Buñuel desató sus obsesiones y su inconformismo frente a las formas anquilosadas de culto que reprimen al hombre, a través primero del surrealismo, luego del montaje de las imágenes con una armonía y ritmo totalmente personales, y luego de los temas, que atrapan al espectador llevándolo a la reflexión acerca del estancamiento social que de alguna manera todos llegamos a aceptar.

Sus películas son, en definitiva, un cúmulo de críticas a la sociedad burguesa de todos los tiempos a la que él mismo había pertenecido y un reflejo de sus propias características: su personalidad era muy atractiva e incluía sus propias contradicciones personales. Tradicionalmente se ha emparentado la figura del director con Freud, ya no sólo por la alusión a los sueños en toda su filmografía, sino porque su obra sirve al maestro como una especie de psicoanálisis que nos es útil a nosotros los espectadores para poder entrever los datos y demás entresijos de su compleja personalidad.

Aunque los temas de algunas de sus películas pudieran parecer convencionales, por ejemplo en su etapa mejicana, siempre aparecen unos componentes en forma de pequeños detalles, que introducen en las historias elementos de erotismo, crueldad, fetichismo, como apunta André Bazin, que "aportan una dimensión a sus filmes en los que la narración resulta atravesada por la irracionalidad".

La filmografía de Buñuel ha sido y será objeto de culto para numerosos críticos e investigadores sobre cine. Estamos ante un conjunto de películas que, unidas dan como resultado algo más que la suma de todas ellas; se trata de un espejo, un reflejo de la persona que está detrás del conjunto, el director. Es una obra personal y con una huella absolutamente característica. Su cine está repleto de reminiscencias estéticas del siglo pasado y de su infancia. Su ciudad natal quedó, por ejemplo, inmortalizada a través del Milagro de Calanda, sobre todo en la película Tristana.

TRISTANA, DE UN SISTEMA A OTRO

Una vez estudiados los problemas que plantea la adaptación cinematográfica de cualquier obra literaria y ya que hemos situado en su contexto histórico a Benito Pérez Galdós y a Luis Buñuel es hora de entrar en el estudio de la obra Tristana. Esta transcodificación ha dado lugar desde que vio la luz a numerosas críticas y opiniones de toda índole. La polémica en torno al tema apareció a partir del estreno del film y en nuestros días aún sigue vigente. Los problemas surgen sobre todo porque hay quienes piensan que la obra fílmica es superior a la obra literaria; pero como ya he advertido, se trata de sistemas heterogéneos y habría que plantearse hasta qué punto son cotejables. Por mi parte, yo propongo en primer lugar y para ser más o menos rigurosos y objetivos poner frente a frente los distintos aspectos de ambas versiones y ver en qué consisten las semejanzas y las diferencias entre ellas.

Empezaré con la trama. El argumento tanto de la obra literaria como de la fílmica es muy parecido: Tristana es una joven que queda huérfana y es recogida por el caballero Don Juan López Garrido, comúnmente conocido como don Lope, pobre, republicano y anticlerical, una reminiscencia viva de los hidalgos del siglo XVII que a sus cincuenta y muchos años se jacta de defender al débil, aunque a la vez destaca por sus múltiples conquistas femeninas. Tristana no será una excepción; al poco de vivir con el caballero, es convertida en su discípula y su amante. Ésta situación se hará con el tiempo insoportable para la joven que, burlando la vigilancia de su tutor, sale a pasear por las tardes junto a Saturna, su criada. En una de estas escapatorias conocerá a Horacio, un pintor con el que comienza un idilio amoroso que se verá truncado por la enfermedad de reuma de Tristana, que le costará perder una pierna y con ello todos sus ideales de éxito y libertad. A partir de entonces la decadencia de Tristana contrastará con el buen hacer de don Lope, que la cuidará hasta el extremo, convirtiéndose en su esclavo. Al final de sus días, ambos consentirán casarse y regularizar así su situación "pecaminosa".

Podemos decir que éstas son las líneas generales de ambas versiones y que, prácticamente en este punto acaban las semejanzas entre las dos. Como ya he apuntado anteriormente, Buñuel se vale de Tristana de Galdós como pretexto para hacer una crítica o un ensayo y poco más rescata del original. Pero veamos de forma más exhaustiva hasta dónde llegan las divergencias.

Cabe destacar el cambio de fecha y lugar; la novela fue escrita en 1892 y sitúa la acción hacia 1887 en el popular barrio madrileño de Chamberí, Cuatro Caminos y Río Rosas. Los paisajes tienen un encanto impresionista que preludia la novela del 98, como el cementerio, el canalillo del Oeste, el Pardo, etc.; todo esto es muy común en la obra de Pérez Galdós. Sin embargo Buñuel coloca su película en la España provinciana de los años 20 al 30. La acción comienza en 1929, año del fin de la Dictadura de Primo de Rivera, pasa por 1931, año de la República, 1933 y 1935, con el Bienio negro. Además Buñuel traslada la acción de Madrid a Toledo, aunque el nombre de ésta provincia nunca se menciona y los rincones y ambientes provincianos castellanos que revive se hacen generalizables a toda España (a este factor ayuda el impresionante casco antiguo toledano, prácticamente intacto desde hace siglos). Este cambio es un homenaje a una ciudad muy querida por él desde su juventud, plagada de recuerdos y vivencias de un joven lleno de ilusiones y por tanto, de marcado carácter autobiográfico. Se consigue el ambiente hispánico gracias al color y la luz, que además confieren un aire otoñal al conjunto. Este cambio enlaza el drama individual con los acontecimientos históricos; por ejemplo, la explosión final de Tristana coincide con el momento de estallido de nuestra guerra civil (1935).

Por otro lado, la historia de los amantes es muy distinta en la película; Horacio está totalmente desdibujado, el propio Buñuel señala que ese personaje no le interesa casi nada, es "un pretexto para que suceda lo que sucederá entre don Lope y Tristana", confiesa (T. Pérez Turrent, 1993: 160). El contacto con Tristana en la obra literaria es muy breve y su amor se basa en las cartas que ambos se remiten a lo largo de la estancia de él en Valencia; el pintor tiene mucha más personalidad, conocemos los rasgos de su forma de ser y de su arte casi al detalle. Además, Tristana cae enferma mientras Horacio está fuera, con lo que la historia de amor queda abortada. Sin embargo, en la película Tristana escapa con Horacio y vuelve, enferma, a refugiarse en casa de don Lope. Así, "realizado el acto por el que busca su independencia, el fracaso posterior es mucho más grande que en la novela" (A. Amorós, 1977: 322). La historia fílmica adopta tintes más trágicos y la amargura del caso (implícita en Galdós) se hace más patente y clara. Además, la relación amorosa entre ella y Horacio se reduce al mínimo, no tenemos ningún dato del tiempo que pasan fuera de la ciudad.

Las cartas entre los amantes impregnan gran parte de los capítulos de la novela. Aunque el lenguaje utilizado y su contenido nos resulten aparentemente irrelevantes, son muy significativas en tanto que poco a poco decaen en intensidad y nos informan del estado de la relación cada vez más frío, más desinteresado por parte de Horacio y más idealizado por parte de Tristana. Galdós utiliza las cartas reales de un amorío suyo anterior con Concha Ruth Morell; se especula a veces que este recurso es una respuesta a Insolación de Emilia Pardo Bazán. Ella escribió esta novela para intentar justificar a Galdós, con el que mantenía relaciones íntimas, su idilio con Lázaro Galdeano. Se establecerían así supuestamente una serie de reproches mutuos entre ambos literatos. De lo que no cabe duda es de que el escritor plasma el lenguaje exacto de los amantes, tal y como es característica común en el autor y de que Tristana idealiza a Horacio hasta el punto de creerlo Dios. En la película "las cartas no existen, se suprimen y esto condiciona el resultado", según Julio Alejandro, coguionista de Buñuel (A. Sánchez Vidal, 1984: 324); se pierde así el encanto irónico de ese lenguaje de los amantes, aunque hemos de tener en cuenta que esto no era una prioridad para el director.

La huida es inexistente en la novela de Galdós; Buñuel consigue con ella un mayor dramatismo. Tristana huye temporalmente de una institución que es refugio y obligación a la vez para ella, hay una alternancia entre el intento de ruptura y el regreso al hogar. La simple idea de subsistencia la arrastra a volver con el viejo galán. Tristana se emancipa al precio de su humanidad, las consecuencias son para ella desastrosas; la vuelta primero, la enfermedad y pérdida de la pierna después y por último la boda don Lope acabarán definitivamente con los sueños y, sobre todo, con la inocencia de la chica de antaño. En el caso de la novela, nos sorprende su entereza ante la adversidad; en el caso de la película, nos fascina la acritud que va pareja a la desgracia.

Por otro lado, hay una diferencia de tratamiento en la amputación de la pierna de la protagonista. En la novela este hecho se narra con ritmo lento, sin omitir los detalles más crudos y documentados, lo que es propio del Naturalismo que hemos mencionado en un apartado anterior. Sin embargo, en el film no es interesante mostrar esos efectos de realismo. Durante la cura, el propio Buñuel dice en el guión que no debe verse la pierna; esto se sustituye por un plano posterior de la extremidad de Tristana tocando el piano, lo cual no resta fuerza a la acción; muy al contrario, nos hace casi apartar la vista por la fuerte impresión que nos causa.

Aunque sin duda el cambio más espectacular es el que se refiere al final de ambas obras. La novela llega a su fin con la boda de Tristana y don Lope y una pregunta pone el cierre: "¿Eran felices los dos?"; la amargura queda implícita en este caso. Sin embargo, Buñuel continúa la historia, explicita los fondos turbios que ya estaban implícitos en Galdós y lleva el conflicto hasta sus últimas y más agrias consecuencias: Tristana deja morir a don Lope. El director ha continuado escribiendo la historia desde la visión del mundo y de España que le es propia. El propio Buñuel declara lo siguiente en el libro Buñuel por Buñuel: " El final de Galdós no me parecía bien, pero tampoco me gustaba el mío. Me molestaba mucho que terminase con la muerte de don Lope, me parecía melodramático, pero no podía ver otro final sino ése. (...) Tal vez por eso metí una serie rápida de imágenes retrospectivas" (T. Pérez Turrent, 1993: 160). He aquí el epílogo -resumen de cronología inversa que autores como A. Olivar dicen que "Buñuel lanza contra la muerte, ante la que retrocede, sin desafío ni provocación, sino de manera instintiva" (1976: 14). De cualquier forma, él lo explica como un mero recurso para terminar la obra como más le gustaba. Es un asunto que nunca quedará claro porque de sobra es conocido el carácter hermético del autor, que siempre declaraba que sus películas eran simples y sin ninguna lectura secundaria; sin embargo, las múltiples interpretaciones por parte de Cahiers du Cinema entre otras y los frecuentes "guiños" al espectador nos hacen comprender que elaboraba unos productos complejos y harto estudiados.

Por último, he de hacer referencia al personaje de Tristana y su cambio de la novela al film. Sin duda, se trata del punto más discutible y en ocasiones se ha dicho que la Tristana de Buñuel no es la de Galdós. Como nos dice Andrés Amorós " Inicialmente, Buñuel mantiene sus rasgos psicológicos, pero limita mucho (...) el aspecto de la mujer que quiere ser libre y honrada, para centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y de unas circunstancias adversas, progresivamente endurecida y cruel" (1977: 324). El literato nos muestra a una chica despierta, ávida por aprender, de carácter fuerte y positivo y de una gran personalidad. Acepta las adversidades de una forma razonable y realista, siendo consciente de sus limitaciones, pero sin dejar del todo sus aspiraciones. Se hace más evidente en la novela su interés por aprender idiomas, teatro, pintura, mientras que en el film su carácter no está tan dibujado, sus aspiraciones no son tan fuertes, ella está más presa del devenir de los acontecimientos.

Se ha pasado a un mero esquema contrapuntístico de don Lope, al que va sirviendo cada vez más, a medida que el film avanza. Galdós muestra una mujer que se ha visto obligada por la enfermedad y el rechazo de su enamorado a ser conformista y a olvidarse de sus sueños de liberación. A partir de la amputación de la pierna, ella sabe que ha perdido toda posibilidad de llevar a cabo sus ilusiones. Sin embargo, a medida que avanza el film, la presa va siendo don Lope y no ella, que queda atrapado por la "joven inocente" de antaño que ahora se convierte en tiránica. El odio hacia el viejo se hace mucho más patente y la culminación de ese sentimiento será la muerte de don Lope. De hecho, el carácter de ella ha de ser más extremo en este caso porque es capaz de dejarlo morir al final de la obra; en la novela la boda pone el punto y final y construye así un desenlace suave de agresividad sólo implícita.

Aparte de las diferencias entre elementos constantes, hay también numerosos detalles añadidos por el director, la mayoría de carácter autobiográfico; por ejemplo, Buñuel introduce esos caprichos misteriosos de elegir entre dos cosas iguales: dos calles idénticas, dos garbanzos, etc. Es un recuerdo familiar suyo, que compartía con su hermana Margarita; él pensaba que una "tontería" como esa puede alterar una vida (no hay más que ver que Tristana conoce a Horacio porque escoge una de las dos calles y no la otra, su vida cambia completamente por este hecho insignificante). Estos detalles enlazan con el azar, que fue una preocupación esencial de los surrealistas; él mismo cree que "en la vida todo es azar" (T. Pérez Turrent, 1993: 156).

Hay otros menos evidentes, como las alusiones gastronómicas, la introducción de personajes secundarios nuevos (como la hermana de don Lope, que refuerza el carácter anticlerical de este) o el cambio de importancia de otros (como el personaje de Saturno, que en la película es más relevante), la introducción de "pares" de situaciones o cosas que se repiten hasta dieciséis veces a lo largo del metraje, etc. El estudio minucioso de todos ellos y aun más exhaustivo de los anteriores requeriría un trabajo de investigación más pormenorizado que no ha lugar en este momento, por eso me limitaré a esbozar una serie de conclusiones parciales de esta transcodificación que hace el director aragonés, para pasar más tarde al estudio de uno solo de esos cambios, el del personaje de don Lope.

"Puse en Tristana muchas cosas a las que toda mi vida he sido sensible", declara el propio Buñuel a Sánchez Vidal (1984: 325) y creo que ahí está la clave para entender las posibles transformaciones que encontramos dentro de la obra fílmica. De lo que no hay duda es de que hay fuertes cambios respecto a la novela de Galdós, de estructura epistolar; es una de las pocas veces en que una misma trama argumental ha encubierto propósitos tan distintos. "A través de esta obra, Buñuel y Galdós ventilan cuestiones íntimas completamente diferentes y donde el novelista obtiene una de sus obras más endebles, el cineasta construye una de sus películas más completas, redimiendo, de paso, al relato original", apunta Sánchez Vidal (1984: 328). Pero lo que no podemos olvidar es que Buñuel pone en su obra fuertes contenidos autobiográficos; donde Galdós construye una obra de "paso" entre Ángel Guerra y La loca de la casa, el director cinematográfico "reinventa" fílmicamente la obra literaria, empapa esa historia previa de múltiples obsesiones típicas suyas. Es su propia síntesis imaginativa.

Es algo más que una adaptación, él construye una obra nueva y personal "expresión de sus propias preocupaciones, ilustración de sus propios temas", como dice César Santos Fontenla en Nuestro cine, una revista de la época. Es un espejo doble en el que se puede ver lo que queda del texto original y la originalidad del director. El realizador no ha adaptado, sino que ha compuesto a partir de ella. Ha sido fiel a sí mismo más que a la obra original, de la que exagera algunos elementos que podemos considerar como implícitos. En mi opinión y tras haber leído las múltiples críticas a la obra cinematográfica, lo único que puedo decir es que Buñuel sigue en esencia al relato original, pero lo modifica profundamente, y esto no tiene que implicar una opinión peyorativa. Ni mucho menos. Ambas obras son autónomas, pertenecientes a artes distintos, constituidos por sistemas diferentes y responden a propósitos divergentes. Buñuel simplemente estaba interesado por la pierna cortada, relacionada profundamente, según varios autores, con el Milagro de Calanda (Ver Anexo 1) tan inculcado en él desde su infancia. Galdós no puso tanto de sí mismo en su obra, simplemente utilizó algunas de sus cartas de amor para dar respuesta a Pardo Bazán, lo cual, además, sólo es una hipótesis. Sería improcedente intentar equiparar ambas versiones porque, aparte de la idea motriz, no hay mucho más que las una. El diálogo entre la obra literaria y la fílmica no está roto; la segunda se ve de algún modo inmersa en la estructura de la primera, aunque no sometida a ella. No se anulan, se complementan, ya que ciertos interrogantes de la obra fílmica pueden ser descubiertos en la obra literaria y viceversa y juntas conforman una gran obra fílmico -literaria.

Buñuel se retrata a sí mismo a través de esta película: escenarios de su juventud, Milagro de Calanda, elementos gastronómicos, campanario de Toledo, estatuas yacentes que reflejan la fascinación por la muerte y, sobre todo, un don Lope autobiográfico que estudiaremos a continuación.

DON LOPE, DE LA CRÍTICA A LA AUTOBIOGRAFÍA

Sería muy difícil reflejar en un estudio como este las características de cada uno de los personajes que intervienen en la película Tristana; por ello, voy a limitarme a profundizar en uno de ellos, don Lope, no sin antes establecer unas mínimas líneas generales sobre los demás. Para empezar, hay que destacar el hecho de que todos los personajes tienen una fuerte dependencia del ambiente en el que se desenvuelven, son el resultado del contexto en el cual se insertan, del que nacen y al que se vinculan directamente. La dureza sería la característica común a todos ellos, aunque por supuesto, con las salvedades del carácter de cada uno. Los personajes que fueron expuestos por Galdós para su novela sirven de pretexto para Buñuel como punto de partida para su obra fílmica, ya que son un reflejo bastante próximo del ambiente familiar en el que creció el realizador aragonés. Él, como ya hizo en su anterior trayectoria cinematográfica, se vale de los pequeños actos cotidianos y simples para caracterizar a los personajes, los cuales se convierten así en eficaces instrumentos para exponer cualquier tipo de valores. "Buñuel peint ses personnages de manière tranquille et impassible à l´aide de petits touches qui en disent long mais préservent en même temps le secret intime des âmes" , podemos encontrar en el Dictionnaire du cinéma (J. Tulard, 1991: 1473)

Hemos de señalar, sin embargo, que la verdadera protagonista de la película es la pierna de Tristana que, como declaró posteriormente Buñuel, era lo único que realmente le interesaba de la obra galdosiana (No hay más que recordar que no es la primera obra buñueliana en la que los pies o piernas son fetiches. Basta con acudir al famoso pasaje de Archivaldo de la Cruz en el que quema al maniquí y lo arrastra por toda la habitación sin pierna). Es la primera de sus películas en la que la heroína es una mutilada que, además, se carga de una fuerza sexual fuera de lo común. "Esto lo cuento por boca de don Lope. Catherine Deneuve no es mi tipo de mujer, pero coja y maquillada la encuentro muy atractiva", señala el director en la obra Buñuel por Buñuel (1993: 160). La pierna se convierte así en un fetiche, completando su trayectoria, en la que el director siempre se ha sentido atraído por piernas, pies, zapatos, etc. de las mujeres.

Buñuel escoge en esta producción hispano -franco -italiana a los actores españoles para crear "realmente" su mundo, dejando de lado en cierta forma tanto a Catherine Deneuve como a Franco Nero, a favor de Fernando Rey y Lola Gaos, de intervenciones magistrales.

Para entrar en el análisis del personaje de don Lope es conveniente primero acudir a la Narratología, en tanto que en ella podemos encontrar las herramientas necesarias para un estudio más riguroso. Así, las categorías actanciales de Greimas, el cual distingue entre sujeto/objeto, destinador/destinatario y ayudante/oponente, nos sirven para entrever una de las principales diferencias entre texto literario y texto fílmico. Mientras en el primero Tristana sería el sujeto y el objeto que pretende, es decir, lo que intenta conseguir movida por el deseo, es la libertad, la independencia, y don Lope sería el oponente, la traba que ella encuentra en la realización de sus deseos; en la película, es don Lope el sujeto que intenta conseguir a Tristana movido por el deseo. Vemos así un trasvase a favor del personaje masculino. El propio Julio Alejandro, coguionista del director, afirma que "el valor de don Lope sube, pero en relación a Tristana" (A. Sánchez Vidal, 1984: 326), lo cual es muy acertado. Esto entronca con el hecho de que en el libro este personaje es mucho menos activo que en el film y por lo tanto, es "más protagonista" en la película que en el libro, donde diríamos que permanece como un antagonista. Es una diferencia muy sutil pero a mi entender, muy significativa. Se ha dado un giro al personaje, se le ha conferido una mayor relevancia y con ello ha variado su posición e importancia en la historia. Por último, en el film es un personaje redondo, lleno de matices , complejo y variado, contrastado y dinámico, que va evolucionando a lo largo de la trama, mucho más rico que el que Galdós retrata ; en la novela, sin llegar a ser plano, no es tan cambiante y completo.

Por otro lado, en lo que coinciden la mayoría de estudiosos es en el carácter de alter ego o inconsciente que tiene don Juan López Garrido en relación con Buñuel y no hay más que examinar la trayectoria y características personales del personaje para ver que el propio Buñuel también está reflejado en el filme a través de él. Más allá de la caricatura de un viejo liberal, Buñuel yuxtapone características de múltiples personajes suyos anteriores para conseguir construir un alter ego a su medida. "A través del personaje de don Lope (...) ha construido una síntesis de todos los hombres de los que ya ha hecho su retrato en sus films, de Archivaldo de la Cruz a Viridiana, por la acumulación de detalles crueles, divertidos, curiosos, y frecuentemente muy íntimos", decía Catherine Deneuve en unas declaraciones recogidas en Tristana de Luis Buñuel. (A. Olivar, 1976: 18). Apreciamos aquí el reflejo del director en la obra.

Don Lope, como quiere ser llamado preferentemente, es un cincuentón liberal castellano, anticlerical, pero no ateo, caballero español y, como apunta Galdós, "estratega en lides del amor". En el momento de la trama, lo vemos como un ocioso rentista que suspira por tiempos mejores, dejando de lado siempre el trabajo y proclamando a los cuatro vientos sus ideas de librepensador. "Don Lope se pone contra la policía, como también contra los curas. Esto ya estaba en la novela y además es algo que se da en ciertos caballeros españoles de mi época. Puede seducir a una pobrecita huérfana, valiéndose de su condición de "protector", y al mismo tiempo indignarse del abuso del fuerte sobre el débil. Al final se transforma, toma azucarillos y chocolates con los curas, saluda a la guardia civil. La vejez nos cambia a todos" (T. Pérez Turrent, 1993: 159).

En efecto, la vejez es la fuerza motriz de esta obra cinematográfica; está presente desde el principio, encarnada en el personaje de don Lope y más adelante se unirá a la cojera de Tristana, ambas como fuerzas destructoras de dos personas que llevan vidas complementarias. La última fase del film, inexistente en la novela, culmina con la muerte del anciano, un final de una destrucción iniciada hace tiempo pero a la vez repentina y definitiva en sus consecuencias. Tristana es consciente de la irreversibilidad del acto y por ello lo deja morir. El propio Buñuel, como hemos apuntado anteriormente, durante toda su vida tuvo un irrefrenable miedo a la muerte; él señala que colocó la serie de imágenes retrospectivas porque no le gustaba el final anterior, pero tal vez se debiera a su miedo hacia el fin de la vida, su inconsciente aflora aquí, según diversos autores (A. Olivar, 1976, entre otros) de manera imperceptible para él. El miedo al paso del tiempo y a la vejez se hacen evidentes para un director de edad avanzada cuando rodó esta película.

Don Lope, por otro lado, es un personaje profundamente contradictorio. Por un lado, vemos como ama la libertad individual, desprecia el trabajo y el dinero y siente debilidad por los más desfavorecidos, lo cual supone ya un tremendo choque en una sociedad que se presenta como profundamente rígida. Por otra parte, siempre se muestra a los demás como respetable y oculta perfectamente sus amores ilícitos con Tristana, cuyo honor no duda en mancillar en la primera ocasión que encuentra. No hay más que atender a la frase que el mismo don Lope pronuncia en una de las escenas más famosas de la película: "Según las circunstancias y lo que me apetezca, seré tu padre o tu amante, según me convenga", con lo que se deja entrever la hipocresía que encierra el pretendido caballero. Estas profundas contradicciones podrían trasladarse a una burguesía y por ellas podrían explicarse muchos de los trastornos de la España moderna, según el director aragonés.

Frases como "Los trabajadores, tras cornudos apaleados. Por eso yo no he trabajado nunca", "La mujer honrada, la pata quebrada y en casa" hasta llegar a la merienda en su propia casa con los curas a los que anteriormente había despreciado, dejan ver un carácter complejo y rico en matices, aparte de la evidente condición contradictoria. Además, se encarga de educar a Tristana en contra del matrimonio y en pro de la defensa del débil, el espíritu de independencia y la idea de que Dios no existe, lo cual contrasta enormemente con el trato que tiene con ella; es verdaderamente un hipócrita. Ahora bien, al principio de la película nos parece que don Lope se ha aprovechado de Tristana, pero al final realmente se enamora de ella. A pesar de que se indigna porque hay que cortarle la pierna, en el fondo se alegra porque a partir de ese momento ella estará totalmente a su disposición (además de que la encuentra más atractiva, un sentimiento completamente buñueliano).

Sin embargo, al final el hidalgo queda completamente a merced de ella. Don Lope pasa de lo erótico al sentimiento y al final, creyendo una comodidad perfecta no se da cuenta de que su pupila lo desprecia y le deja morir. Aunque su carácter se dulcifica, desapareciendo incluso su anticlericalismo, Tristana lo odia profundamente y no impide que muera.

A pesar de que Buñuel afirma que el don Lope de la película se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós, no hay duda de que hay notables diferencias. Existe en este personaje parte del texto original de Galdós y mucho de la originalidad de Buñuel, el cual se ha encargado de recargar su personalidad con "rasgos inexistentes en el retrato de Galdós, como el de un fuerte anticlericalismo y una ideología liberal que llega a la defensa de un ladronzuelo frente a la Guardia Civil" (L. Quesada, 1986: 92). Ese liberalismo lo define y lo ambienta, lo configura en definitiva y hacen de su concepción de la libertad una de sus peores negaciones. Por otro lado, el director se ha encargado de aumentar aún más su vanidad, haciendo que se acicale repetidas veces, que se tiña el pelo, que se perfume el aliento, etc. Todos estos nuevos valores hacen que se produzca una importante fisura entre el guión, volcado en el hidalgo, y el argumento, volcado en Tristana. Y lo más importante, que el personaje de Galdós se empape de obsesiones de Buñuel.

"(...) le personnage permet à chaque lecteur de sélectionner les traits qui l´intéressent, en oublie d´autres(...)" , dice M. Ezquerro (M. A. Vázquez, 1995: 34). Y eso es precisamente lo que ha hecho Buñuel, partir de unas características determinadas para hacer suyos los rasgos más afines a él, potenciarlos, y dejar de lado los que no le interesaban, construyendo así un personaje cargado de tintes subjetivos por parte del director.

CONCLUSIONES

Llegados a este punto, es el momento de cerrar este trabajo de investigación. Se impone una recopilación final que sirva para esclarecer hasta dónde hemos llegado en esta empresa de literatura comparada. Para empezar, podemos afirmar lo que en un primer momento se apuntaba como hipótesis: la implicación de Luis Buñuel en la obra cinematográfica Tristana es mucho más estrecha que la del literato Benito Pérez Galdós en la obra literaria homónima. Y esto es debido a factores diversos. Por una parte, el carácter del director cinematográfico es bien distinto al del escritor; donde en aquel encontramos a un hombre irreverente, inconformista, anticlerical, hermético, enigmático y de personalidad compleja, en este vemos a una persona comedida, discreta, correcta, con el único propósito de reflejar la realidad que tenía a su alrededor. Las intenciones de ambos al desempeñar sus funciones son completamente distintas. Ahora bien, ambos coinciden en la crítica de la sociedad que les rodea, uno de forma más clara y sin tapujos y otro con cierta moderación.

Por otra parte, las pretensiones de Buñuel cuando hizo la película Tristana no tienen nada que ver con las que tuvo Galdós al escribir la obra literaria. El primero quiso llevar a cabo la que dijo sería su última película, obra de consagración, mientras que Galdós escribió una obrita discreta, casi mediocre, entre dos obras de calidad superior. El público recibió el film con todo el entusiasmo que merecía un director polémico e internacional, reconocido por la crítica y el público y los lectores apenas sabían que Tristana existía, ya que quedó eclipsada tras el estreno de Realidad. En fin, un cúmulo de factores que rodean a la obra y no son la obra en sí misma que ya determinan en gran medida sus diferencias de manera transdiscursiva.

Y es que, aunque la obra fuera exactamente la misma, aunque no hubiésemos encontrado ni la más mínima diferencia entre obra literaria y obra fílmica en cuanto a argumento, temas, personajes, etc. (dejamos de lado el matiz de los sistemas distintos con códigos diferentes), la distancia entre ambas versiones hubiera sido abismal; desde el momento en que los productores del discurso son tan desiguales, el momento de la recepción varía tanto (1892 a 1970) y el tipo de receptor es también perteneciente a momentos históricos bien diferentes, no podemos hablar ya de fidelidad o paralelismo.

Y es que pienso que tampoco se trata de eso. La obra cinematográfica no tenía "ninguna obligación respecto al pretexto literario", tal como nos dice Antón Arrufat (1999: 1). Lo que ocurre es que siempre que una película se basa en un texto literario anterior, solemos superponer el recuerdo de la obra impresa. Surge en este instante una controversia esencial, ya que el enfrentamiento entre la versión escrita y la fílmica es inevitable y esto sucede porque el director, al igual que cualquiera de los lectores del libro, ha hecho su propia composición mental a partir de las líneas sucesivas que la lectura ofrece y las ha plasmado en la pantalla.

Esto sucede aún más notablemente en el caso de Buñuel, que normalmente no se sumerge en la obra literaria, sino que acerca esta a sí mismo y lo traduce en imágenes, las cuales están cargadas de tintes autobiográficos, preocupaciones y fetiches personales. Por ello, la diferencia es aún mayor. Buñuel no puede o no quiere evitar su sello característico a lo largo de toda su filmografía y sólo hay que ver una parte de ella para entresacar las piezas necesarias que configuran el puzzle de su personalidad; la obsesión por el sexo, los numerosos fetiches (las piernas y pies como más significativos), el carácter anticlerical y la crítica burguesa, aderezados con numerosos recuerdos de la infancia como el Milagro de Calanda, que es una especie de eje transversal a lo largo de toda su obra, son los pilares en los cuales se asientan todas sus películas.

Así, la comparación es más compleja, el lector es libre y, a partir de las palabras que le sugiere el libro, confiere una determinada significación a lo que lee. Este es un estupendo caso que ejemplifica la Semiótica transdiscursiva; Buñuel activa una obra impresa a partir de su experiencia personal y coloca en ella una serie de significaciones que seguro Galdós no pretendía incluir, pero que son igualmente válidas. No se trata de una lectura correcta, sino de una lectura personal y significativa. El horizonte de expectativas no tiene que ser el mismo para todos los lectores y seguro que cada uno de nosotros hubiese tomado unas opciones distintas a la hora de trasvasar a la pantalla la obra literaria. Esta película nos presenta la elección del director, el cual "ha tenido la confianza en sí mismo (...) para reinventar fílmicamente la obra literaria" (A. Amorós, 1977: 320).

A partir de esto, creo que el tema de la fidelidad no tiene sentido. La obra fílmica no es mejor por ser más fiel a la obra literaria, sino que en caso de Tristana Buñuel ha sido fiel a sí mismo y no por ello la película carece de valor, al contrario, redime al relato original.

Ambas versiones no se anulan, se complementan y como conclusión parcial diré que, si aceptamos la opción del director aragonés y nos dejamos sumerger en ella, las dos conforman una sola "obra total"; hay numerosos datos que sólo pueden consultarse en la obra fílmica y viceversa, las dos constituyen un solo producto que se desglosa en dos sistemas y esto aumenta aún más su riqueza. Buñuel, con su elección personal ha llevado el relato hasta sus últimas consecuencias añadiendo incluso un final a la historia. Es como si Galdós no se hubiera atrevido a más y Buñuel sí lo hubiera hecho. Lo que estaba implícito en el literato ahora es totalmente explícito en el director.

El personaje de don Lope, que funciona como alter ego en la película, nos da las clave últimas para entrever que los propósitos de ambos son divergentes. El protagonismo en el film es mucho mayor que en la obra literaria y esto no es más que una nueva elección por parte del director.

En definitiva, creo que queda suficientemente manifiesto que el cine está totalmente liberado de la palabra escrita y es un arte perfectamente reconocido que no debe ver mermadas sus posibilidades por tener un pre- texto en el que basarse. Las teorías de la recepción de este último siglo, que dan una enorme importancia al receptor de la obra para la activación de significados, aportan un apoyo importante a este dato. El tema de la fidelidad no es el importante, sino que en este caso, Buñuel ha hecho una lectura personal de la obra de Galdós, se ha visto reflejado en el personaje de don Lope y ha utilizado el argumento y los personajes como pretexto para una obra autobiográfica que no tiene que desmerecer al original. Al contrario.

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CONSULTAS EN LA RED

- http://www.filasiete.com Fijo, A.: "Cien años de Luis Buñuel"

- http:// escaner.cl Díaz Sanhueza, M. V.: "El enorme encanto de Buñuel"

- http://www.puntapunt.com

- http://www.congresobunuel.com

- http://cvc.cervantes.es/congresozacatecas Arrufat, A.: "Del discurso sumergido a la imagen fílmica"

- http://sue.es/acacine/ESPANAYELOSCAR Taibo, P. I.: "Palabras, ruidos y silencios en el cine de Buñuel"

VIDEOGRAFÍA

- Tristana, de Luis Buñuel (1970)