Alicia, El Principito y
el Viaje Fantástico
Cristina Firmino
Josete de Sousa
Muchas gracias a Maria José Marques por las productivas discusiones sobre
literatura para niños y Alicia, a todos los compañeros de Doctorado
por sus comentarios y sugestiones y, muy especialmente, a la compañera Maria
José Aguilar por la paciencia infinita en la revisión del texto.
ndice
Introducción
¿Literatura
infantil/para niños?
El Principito y la Literatura para niños
Alicia y la Literatura para niños
El
viaje
El viaje en El Principito
El viaje en Alicia
Lo
Fantástico
Lo fantástico en El Principito
Lo fantástico en Alicia
La función de lo fantástico en Alicia
Conclusión
ntroducción
Este
trabajo surgió en el ámbito de un seminario de Doctorado en Literatura y
Comunicación, “Tendencias y métodos del comparatismo literario y cultural”,
impartido por el Prof. Vázquez Medel.
El reto lanzado por el profesor ha sido de, en grupo,
elegir y comparar dos obras literarias (comparatismo literario) o una obra
literaria y algún otro producto cultural (comparatismo cultural). Una vez
que tenemos formaciones distintas (filología inglesa y filología francesa)
hemos decidido elegir una obra proveniente de cada cultura. El gusto personal
ha influido en la elección: hemos optado por dos de nuestros libros preferidos:
Alice in Wonderland y Le Petit Prince.
Charles Lutwidge Dodgson era el nombre verdadero del
autor de Alice in Wonderland (Alicia en el País de las Maravillas).
Nacido en Daresbury, Inglaterra, era el mayor de 11 hijos. A los 18 años, ingresó en la Universidad de
Oxford, en la que permaneció durante cerca de 50 años, y en la que obtuvo
el grado de bachiller y trabajó de preceptor. Fue ordenado diácono de la
Iglesia Anglicana y enseñó Matemáticas a tres generaciones de jóvenes estudiantes
de Oxford. Sus cuentos vieron la luz con el seudónimo Lewis Carroll .
La Alicia real y verdadera era la hija de su amigo el diácono Liddell.
Muchos de esos cuentos caprichosos, que aún deleitan a los lectores de todas
las edades y de todos los países, les fueron referidos a ella y a sus hermanas. El 4 de julio de 1862 realiza la famosa excursión
en barca por el Támesis con Alicia Liddell y sus hermanas, donde improvisó
el núcleo esencial de Alice´s Adventures Under Ground (Las aventuras
de Alicia bajo tierra), un libro originalmente escrito a mano e ilustrado
por el propio Carroll, como regalo para Alice Liddell.
Sus amigos le animan a publicar Alicia. Trabajó
el texto, añadió algunas escenas, y Alice in Wonderland se publicó,
ilustrado por el famoso dibujante inglés John Tenniell, en 1864 por MacMillan.
En 1871 surge aún otro libro cuya protagonista es Alicia, Through the Looking Glass, and what Alice
found there (A través del espejo y lo que Alicia encontró ahí)
también ilustrado, aunque de mala gana, por Tenniel.
Estos libros han sido posteriormente ilustrados por
otros muchos artistas, pero los magníficos dibujos de Tenniel continúan
siendo los favoritos. Otras publicaciones de Lewis Carroll son: The Hunting
of the Snark (1876) y el cuento poco leído Sylvie and Bruno (1889
y 1893). En 1889 publica aún Nursery Alice, una versión simplificada
y adaptada para niños de Alice in Wonderland.
La obra El Principito
fue escrita por Antoine de Saint Exupéry, nacido al 29 de junio de 1900
en Lyon, Francia, y editada al 6 de abril de 1943, en Nova York un año antes
de morirse. Otras obras del autor son Terre des Hommes (1939), Pilote
de Guerre (1942) y Citadelle (publicada póstumamente en 1948)
entre otras. El Principito es su libro más conocido y leído, con
traducciones en diversas lenguas. St. Exupéry en este libro ha complementado
sus dos dedicaciones, la de escritor y la de piloto, sin embargo no podemos
entender la una sin tener en cuenta la otra. El Principito es una
obra única en su género.
En una primera aproximación se consideró establecer
tres puntos de comparación: la literatura infantil, lo fantástico y el motivo
del viaje.
Se empieza cada capítulo por un resumen de las lecturas
teóricas hechas y, de acuerdo con esas pautas de análisis, se hace un estudio
comparativo de las dos obras.
Esas diversas lecturas nos han planteado algunas cuestiones:
si se pueden considerar obras de literatura infantil; si es pertinente hablar
de fantástico en Alicia y, principalmente, en El Principito
(porque se trata de una alegoría) y, finalmente, qué significa y qué función
tiene el viaje en Alicia y en El Principito. Intentaremos
contestar a todas estas cuestiones a lo largo del trabajo.
¿
iteratura infantil/para niños?
Uno de los puntos de contacto más evidentes entre Alicia
y El Principito es que tanto una como la otra obra son muchas veces
“catalogadas” como literatura infantil. A nuestro entender, todavía, tal
clasificación es muy discutible toda vez que son, por lo menos en nuestros
tiempos, más leídos por adultos que por niños. Hay una amalgama de textos
que incluyen obras escritas especialmente para niños, otras que no fueron
escritas para niños pero que fueron “adoptadas” por éstos y que llegan a
ellos a través de adaptaciones (como es el caso de Robinson Crusoe,
de William Dafoe, o de Gulliver’s Travels, de Jonathan Swift) libros lúdicos, didácticos, ilustrados,
etc. que son indiscriminadamente llamados de literatura infantil. No está
en el ámbito de este trabajo intentar una definición
del concepto, sin embargo, hay que tratar algunas cuestiones que
podrán enriquecer el análisis comparativo de las dos obras.
Uno de los grandes problemas con los cuales se debaten
los estudios de esta área es el de la propia definición de Literatura Infantil.
Muchos autores cuestionan que se trate de literatura, otros, a pesar de
admitir su existencia, la remiten para al plano de una literatura menor.
Por otro lado, la definición de Literatura Infantil está íntimamente ligada
al concepto de infancia, que varía
de época en época o de cultura en cultura. Sólo más recientemente los estudios
empezarán a tener un carácter más sistemático. El propio nombre “literatura
infantil”, por la utilización del adjetivo “infantil” puede sugerir connotaciones
negativas, relacionándolo con textos producidos con menor rigor y cuidado.
Sería, tal vez, preferible, y lo haremos de ahora en delante, utilizar el
término “literatura para niños”, una vez que lo que realmente la diferencia
de todo el resto es la especificidad del público lector. Es ésta la posición
de Maria José Marques, que, en Da criança ao adulto: “Alice’s Adventures
in Wonderland” em português, empieza por hacer un recorrido de las principales características de la literatura
para niños apuntadas por los teóricos para después concluir con la cuestión
de si Alicia puede o no ser considerada como tal.
La
cuestión ha sido debatida desde dos
puntos de vista distintos, el énfasis
es colocado en los procesos de recepción o de producción de la obra: literatura
para niños es la que los niños leen o literatura para niños es la que es
escrita para los niños. (Marques, 1998, p. 10). Por un lado, el hecho de
que a un niño le guste un determinado libro no hace con que sea automáticamente
literatura para niños; por otro lado, es posible que un libro sea escrito
para niños y no sea leído por ellos, aunque tampoco parece legítima la identificación
entre literatura y suceso. Además, normalmente los adultos eligen los libros
que los niños van a leer y éstos no intervienen ni en la producción ni en
la selección de sus lecturas.
Una solución para esta dicotomía entre los procesos
de producción y de recepción es considerar literatura para niños como un
mensaje literario que puede o no ser dirigido a los niños, pero que corresponde
a sus exigencias. Para eso, el libro para niños tiene que corresponder a
una serie de cualidades que hacen con que los adultos la elijan y que a
los niños les guste. Esas cualidades, referidas por muchos de los teóricos,
son las siguientes:
-
debe tener en cuenta las capacidades hermenéuticas.
El libro debe ser de fácil lectura para el niño y debe tener también en
cuenta que muchas veces será leído en voz alta (en la antigua tradición
del contador de historias).
-
La trama debe ser fácil de memorizar e interesante
para el niño. Para eso, es muy frecuente que el narrador envuelva al lector
en la historia.
-
La historia no deberá contener ambigüedades, distintas
interpretaciones.
-
La distinción entre fantasía y realidad debe quedar
muy clara.
-
Las ilustraciones tienen casi siempre un papel muy
importante para la comprensión del texto.
-
Tiene casi siempre la función de armonización social,
el carácter didáctico y moralizador está patente en casi todos los textos.
El Principito y la literatura para niños
Según James E. Higgins (Higgins, 1996, p. 11) si hay
una obra importante de ficción para niños que haya salido de la segunda
guerra mundial es este pequeño libro de Saint-Exupéry. En la superficie
está el entretenimiento, pero por debajo encontramos la resonancia de algo
mucho más profundo que va mucho más allá. Es una obra educativa que proporciona
a los lectores la posibilidad de leer a un nivel más allá del simple entretenimiento.
Saint-Exupéry no escribe específicamente para los niños, pues él considera
que ellos disponen de los conocimientos necesarios para apreciar su historia.
El autor utiliza un lenguaje directo y sencillo. (Higgins, 1996, p.13) La
importancia de esta obra, El Principito, en la literatura se puede
medir por la forma como los lectores se dejan conducir en ese sueño medio
despierto que es la imaginación.
La historia empieza con un tono realista (incluso autobiográfico)
después adquiere una alegoría irónica que ridiculiza de forma sutil la cultura
del siglo XX, tanto de los Europeos como de los Americanos para al final,
instaurarse en la última mitad del libro, la tristeza y para algunos, la
tragedia del destino sobresale. Siempre hubo alguna dificultad en clasificar
esta historia en un género concreto, debido a sus características específicas.
Cada una de ellas teniendo su valor: cuento de hadas, fábula, parábola,
alegoría, sátira o cuento. También han sido hechas comparaciones con el
trabajo de diversos autores «clásicos». Estas comparaciones todavía fueron hechas solamente con la mitad de la obra y no
con la totalidad. La cualidad de cuento de hadas ha sido por ejemplo comparada
con Andersen y Perrault. La cualidad satírica y alegórica hace recordar
a algunos críticos de Lewis Carroll, otros
de Swift, y otros de Rabelais. No podemos olvidar que cuando ha sido
publicado El Principito, la literatura para niños no era tan importante
como lo es hoy. Todavía, El Principito en su forma es único, y es
esta cualidad la que dificultará su clasificación, si es un libro para niños
o un libro para adultos. Tenemos diversas posturas: los que consideran que
es un libro para niños, que son todos aquellos que minimizarán la edad de
los lectores y los otros que consideran que es un libro para adultos. Solamente
para ejemplificar transcribiremos algunas citas elegidas por James E. Higgins,
(Higgins, 1996, pp. 16, 17). Hay una cita
de John Chamberlain, en el New York Times, en la que lo considera
ser un libro para adultos: «Anyway, The Little Prince will appeal to adults.
And that is something.» Y por el contrario, P. L. Travers
defiende que se trata de un libro para niños: «It is true in the most inward
sense, it offers no explanation and it has a moral.»
André Maurois (Higgins, 1996, p. ) hace una comparación
entre Alicia y El Principito, y afirma que Alicia es
al mismo tiempo una historia para niñas y una sátira al mundo victoriano
mientras que El Principito, en su melancolía poética contiene toda
una filosofía. En nuestra opinión, esta comparación es demasiado simplista
pues Alicia difícilmente será una historia para niñas, como probaremos,
y, aunque tenga un fuerte componente de sátira
a la sociedad de la época, tampoco se puede reducir a ese aspecto, conteniendo
todo un fondo de interés en términos de filosofía, lingüística, matemática,
lógica, política, etc. Citamos
a Nina Demurova:
“Carroll’s fairy tales realize
in most original and unexpected forms both literary and scientific types
of perception. And this is why philosophers, logicians, mathematicians,
physicists, psychologists, folklorists, politicians, as well as literary
critics… all find material for thought and interpretation in the Alices.”
En El Principito tenemos un dialogo con la infancia. La historia
empieza por una vocecita, que no se sabe de dónde viene y que pide al piloto
que le dibuje un cordero. Todo lo que ese personaje narra y pregunta a partir
de entonces va a ser aceptado por el lector como normal, por inverosímil
que parezca. La distinción entre fantasía y realidad no es muy clara, todo
se mezcla. La trama es de fácil memorización e interesante para los niños,
muchas veces el narrador envuelve al lector, como por ejemplo en la última
página de El Principito.
«Pour vous qui aimez aussi le petit prince, comme
pour moi, rien de l’univers n’est semblable si quelque part, on ne sait
où, un mouton que nous ne connaissons pas a, oui ou non, mangé une rose…» (El Principito,
p. 97).
Las ilustraciones
están presentes en toda la obra. El libro comienza y termina con ilustraciones que ayudan
a los lectores, sean niños o adultos a comprender mejor el mensaje. Las
ilustraciones tienen esta doble función de ilustrar y de activar la imaginación de cada uno. El aspecto
didáctico y moralizador está indudablemente presente en toda la obra, constituyendo
una de sus características más evidentes. Verificamos que muchas de las
cualidades aquí mencionadas se refieren, en efecto, a la literatura para
niños pero no es tan lineal y simplista como eso. Esta obra tiene dos niveles
completamente distintos de lectura; el primer nivel de lectura se sitúa
en la superficie y un segundo nivel
de lectura, más profundo, es dónde encontramos las enseñanzas que Saint-Exupéry
se ha propuesto transmitir, para que la Humanidad pueda caminar hacia un
mundo más justo y humano. Esta última
lectura será evidentemente hecha por los adultos, pues obliga a una interpretación
más profunda del texto, que va mucho más allá. La dificultad de esta obra
está en la realidad, en clasificarla en un género o en otro, pues contiene
cualidades de un sistema literario y de otro.
Zohar Shavit utiliza el término “texto ambivalente” para definir
textos que, como El Principito, más que tener simplemente dos niveles
de lectura, funcionan en dos sistemas literarios distintos, en este caso,
la literatura para niños y la literatura en general.
Alicia y la
Literatura para niños
De
acuerdo con las características generalmente atribuidas a la literatura
para niños y que ya referimos, Alice in Wonderland no puede ser considerado
un libro para niños. Mientras que la segunda versión de la obra, Nursery
Alice, está totalmente adaptada al universo de los niños y su clasificación
como literatura para niños no ofrece ningún problema, Alice in Wonderland,
en muchos aspectos, no se encuadra en esa definición.
El libro no es adecuado para las capacidades
hermenéuticas de los niños (especialmente de los niños de hoy). Los juegos
de palabras utilizados son muchas veces demasiado complejos para que un
niño los perciba. Un estudio comparativo de Alicia y de Nursery
Alice fácilmente podría mostrar cómo el lenguaje de una historia para
niños es distinto del que se destina a un público adulto.
La
distinción entre fantasía y realidad no es clara, la ambigüedad es mantenida
durante casi toda la historia y sólo al final del libro el lector se da
cuenta de que todo no era más que un sueño. Por otro lado, la fantasía no
es simple entretenimiento sino pretexto para sátira social y política, lo
que no se encuadra en el contexto de una obra para niños.
Por último, en Alicia no hay una función didáctica
y moralizante, ni tampoco los conocimientos adquiridos por Alicia en la
escuela o su etiqueta le sirven de algo en el mundo subterráneo de Wonderland.
Por lo contrario la educación victoriana, los currículos escolares, textos
utilizados en la escuela, métodos de enseñanza y literatura moralizante
de la época son constantemente parodiados y puestos en ridículo.
Hay
un estudio muy interesante de Ronald Reichertz, The Making of the Alice
Books, Lewis Carroll’s Uses of Earlier Children’s Literatures, en que
se analizan los libros de Alicia en el contexto de la literatura para niños
desde el siglo XIII hasta el siglo XIX. Reichertz argumenta que la espantosa
originalidad de Carroll es el resultado de una fusión de su fértil imaginación
narrativa y de las formas y temas de la anterior literatura para niños.
Dando ejemplos de un corpus muy extenso de textos infantiles, Reichertz
demuestra que los libros de Alicia están plagados de convenciones y alusiones
a obras anteriores. Las fantasías
de Carroll incorporan una tradición literaria extensa que desde las formas
más convencionales de literatura para niños (por ejemplo los morals,
el didacticismo informativo, las Nursery Rhymes y los cuentos de
hadas) hasta algunos topoi y formas literarias generales, como el
mundo al revés o las visiones oníricas, que fueron asimiladas por la literatura
para niños antes de los libros de Alicia.
Más
que un libro para niños, Alicia nos es presentado como un libro que reflexiona sobre la literatura para niños; como
una reflexión sobre la incapacidad del mundo de los adultos (simbolizado
por el caótico Wonderland) para reconocer los derechos de los niños. Además contiene aún una serie de reflexiones sobre
filosofía, lingüística, lógica, psicología, política, etc., adquiriendo
interés para públicos muy distintos de entonces como de hoy.
El
iaje
Como
punto de partida para una reflexión sobre el viaje elegimos una aproximación
que, a pesar de muy específica, una vez que se trata de analizar el viaje
como metáfora del Pensamiento crítico en la Filosofía Francesa del siglo
XVIII (Rousseau y Montaigne), podrá darnos pistas
importantes para la comprensión del fenómeno del viaje.
El autor, Georges Van Den Abbeele, en Travel As
Metaphor, from Montaigne to Rousseau cita una entrada de la Encyclopédie,
escrita por Chevalier de Jeaucourt:
-Voyage, 5.m. (Gram.) Transport de la personne d’un lieu où l’on est, dans un
autre assez éloigné. On fait le voyage d’Italie. On fait un voyage à Paris.
Il faut tous faire une fois le grand voyage. Allez avant le temps de votre
départ déposer dans votre tombeau la provision de votre voyage.
-Voyage, (commerce) Les allées
et les venues d’un mercenaire qui transporte des meubles, du bled et autres
choses. On dit qu’il a fait dix voyages, vingt voyages.
-Voyage, (éducation) Les grands hommes de l’antiquité ont
jugé qu’il n’y avait de meilleure école de la vie que celle des voyages ;
école où l’on apprend la diversité de tant d’autres vies, où l’on trouve
sans cesse quelque nouvelle leçon dans ce grand livre du monde ; où
le changement d’air avec l’exercice sont profitables au corps e à l’esprit.
(Abbeele, 1992, p. VII)
A partir de esta entrada
el autor va a definir el viaje desde el punto de vista de la economía y
como metáfora del pensamiento crítico. (Abbeel, 1992, pp. VII a XXX)
El viaje es inicialmente
definido como el transporte de una persona de un lugar a otro más lejano,
definido como tal en una perspectiva antropológica, se refiere al movimiento
de los seres humanos. En seguida, surge el viaje metafórico que es la muerte
“le grand voyage”.
El carácter escatológico del viaje, no es solamente
un trayecto (tránsito) provisorio del hombre en el mundo, sino también un
pasaje de corta extensión de otro viaje más grande, de la eventual entrada
del ser en la duración absoluta de la eternidad.
Subyacente a la perspectiva antropológica emerge necesaria
e inevitablemente el riesgo y la ansiedad – que el límite del movimiento
del anthropos es el limite de la propia existencia: “le grand
voyage”. La segunda definición del viaje es una definición comercial,
se refiere al transporte de mercancías de un lado para otro y si la muerte
es un viaje sin retorno, regreso, el comercio es precisamente el ir y venir
de objetos móviles. La tercera definición de viaje señala su valor educacional.
Se hace la comparación del viaje como ese gran libro del mundo donde se
saca siempre algo de nuevo.
En todo caso el viaje es visto, en función del lucro
(provecho) que pueda traer tanto intelectual como comercial. Si el viaje
ocasiona el riesgo y la ansiedad de la muerte también señala el camino para
la salud, la riqueza, el poder, la experiencia o el conocimiento. Esta triple
definición de viaje define su objeto como una zona de potencial lucro o
pérdida.
El lucro constituye el incentivo para el viaje y hasta
en el modo de viaje más inocente e inocuo (el viaje turístico) están presentes
motivaciones económicas e ideológicas: los turistas acumulan “experiencias
culturales” que aumentan su valor social. El Imperialismo y el Colonialismo
son, tal vez, los ejemplos más obvios y brutales del viaje entendido como
oportunidad de lucro.
Esta perspectiva circunscribe el viaje al punto de
vista económico. Sea el viaje pérdida o lucro, lo que está en cuestión es
una cierta propiedad, algo que pueda ser ganado o perdido. Sin embargo,
para que se pueda hablar de economía de viaje, hay que fijar algunos puntos
de referencia: la economía del viaje necesita un oikos (la palabra griega para “casa” de donde derivó
“economía”) con relación a la cual toda la deambulación pueda ser comprendida.
La casa es el punto de partida de donde se salió y a donde un día se espera
volver. El emplazamiento de un oikos, o domus ( la traducción de oikos en latín),
es lo que domestica el viaje inscribiéndole
ciertos límites. El oikos define o delimita el movimiento del viaje
según la prescripción Aristotélica de una trama bien construida, teniendo
un principio, un medio y un fin. El viaje solamente puede ser conceptual
izada en termos de punto de partida y destino y de la distancia (espacial
y temporal) entre ellos.
Abbeele acentúa aún el carácter paradójico del viaje:
si el viaje sólo puede ser pensado desde la perspectiva de esta “economía
del viaje”, es precisamente esta economía que acaba con el viaje atribuyéndole
un principio y un fin en la forma de un oikos.
Por otro lado, la “casa” que dejamos cuando partimos
de viaje no es nunca la misma que encontramos cuando volvemos. Puede suceder
que cambie la casa o que cambiemos nosotros a través de la experiencia del
viaje, pero el punto de partida y el punto de retorno nunca permanecen exactamente
iguales.
Una de las más importantes investigadoras portuguesas
en Literatura de Viaje y de Viaje en la Literatura, Maria Alzira Seixo,
acentúa el movimiento como el corazón del viaje, el impulso y la continuidad
que lo hace existir después del impulso (ímpetu) inicial que arranca el cuerpo
al estado de inercia. Por otro lado, el viaje no es sólo movimiento sino
también, a veces, el acto acabado y concluso de viajar (y, en efecto, la
mayoría de los relatos de viaje describe los trayectos en textos escritos
ya después de su realización) y eso porque el discurso literario
requiere un movimiento de escritura que no se contempla con el movimiento
iterativo del trayecto, pero que le es en todo caso homólogo.
Viajar significa también parar en algún lado, detenerse
en la vía, suspender el camino ( para una mirada, un diálogo, una escritura,
paradas).
El viaje literario contemporáneo en la mayoría de los
casos es un trayecto interior de un espacio exterior secundario.
Esta autora menciona también dos conceptos esenciales
para el viaje que son el tiempo y el espacio; se lucha contra el discurrir
del tiempo (esa pérdida) en detrimento del discurrir del espacio (ese lucro,
ese progreso, esa llegada). Como si espacio y tiempo en la duración temporal
que el viaje ocupa tuviese direcciones diametralmente opuestas: Se avanza
en espacio, se pierde en tiempo, se enriquece en espacio, se empobrece en
tiempo.
La
tendencia para el mito y la evasión siempre ha existido entre los hombres,
siempre se quiso alcanzar la felicidad, porque la vida cotidiana es muchas
veces monótona, por su fragilidad, por la enfermedad y porque las fronteras
del tiempo y del espacio convergen en la muerte, porque la existencia es
muchas veces sentida como insoportable, entonces nace el deseo compensador
de vivir feliz más allá de este mundo limitado.
El acceso a la felicidad imaginaria se realiza a través
del viaje y como siempre, los paraísos están lejos. El viaje se hace a las
montañas inaccesibles, islas, luna, sol e otros astros (que son otras tantas
islas perdidas en el universo), o entonces a lugares distantes protegidos,
a donde se entra a través de extraños pozos, grutas o madrigueras.
Tan natural es la ligación de lo maravilloso con el
viaje que le da acceso, que también el viaje real acaba por ser descrito
en términos de ficción. Pero todavía respetando una diferencia fundamental:
en la narrativa del viaje real, la estructura se apoya en la verdad o en
la verosimilitud, siendo los elementos imaginarios meros adornos; en la
narrativa del viaje imaginario, es a lo real a quien corresponde el papel
de ornamento.
Como los viajes imaginarios son paralelos a los viajes
reales, las narraciones, descripciones, itinerarios, transportes y hasta
mismo el lenguaje son semejantes.
El viaje en El Principito
Cuando
hablamos del viaje en El Principito recordamos una afirmación hecha
por A.Malraux en la que él considera que la civilización no es de modo alguno
social, sino psicológico y que solamente existe una que sea verdadera: la
de los sentimientos. En efecto, podemos encontrar en El Principito
una reflexión que en sí mismo refleja eso: “Mais les yeux sont aveugles.
Il faut chercher
avec le cœur” (Principito, p.85). El
viaje literario contemporáneo, como se ha dicho ya, en la mayoría de los
casos es un trayecto interior de un espacio exterior secundario. Verificamos
que el autor a lo largo de la obra pone en marcha un camino iniciático de
saberes fundamentados en su experiencia como piloto.
Así como lanzó aerolíneas
sobre el desierto para transportar los mensajes de los hombres, Saint-Exupéry
lanza en su obra estructuras esenciales para ayudar a la travesía de un
desierto tanto interior “On ne voit rien. On n’entend rien”. (Principito, p.82), como exterior “…. à
mille milles de toutes les régions habitées!” (Principito, p.86), “Où sont les hommes ” (Principito, p.64). Enseñanza
iniciática de un despertar sobre la condición humana, en este viaje hay
una identificación de la persona y del local: el viajero cuando encuentra
un espacio nuevo se descubre a él mismo. El lejano deja de ser una exterioridad
que someter, descubrir o soñar para volverse en uno de los caminos hacia
un objetivo: alcanzar lo insondable de la vida, una dimensión de la realidad
incitando al espíritu a profundizar su propio misterio.
Los primeros capítulos
exploran de forma satírica, el mundo de los adultos que han perdido la mirada
de la inocencia. El principito deja su planeta para superar su soledad
en búsqueda de amistad. Hace un viaje a lo largo de seis planetas,
hasta llegar al planeta Tierra. En el primer planeta que visitó en busca
del conocimiento, habitaba un rey, que luego, lo ha considerado su súbdito.
Pues el principito aún no sabía que, para los reyes el mundo era muy simple:
todos los hombres eran sus súbditos. Tampoco sabia que no solamente era
un monarca absoluto, sino un monarca universal.
El segundo planeta
estaba habitado por un vanidoso, y aquí el principito fue recibido como
si de un admirador se tratara. «Car, pour les vaniteux, les autres hommes sont des admirateurs.» (El
Principito, p.46). El principito aprendió una nueva palabra - «admirar»
- y eso ha sido cuando el vanidoso le ha preguntado si él lo admiraba. Este
hombre no oía más que las alabanzas, dejando al principito un poco decepcionado
con los hombres y se fue diciendo para sí mismo, que en realidad las personas
mayores eran decididamente muy extrañas.
El planeta siguiente
estaba habitado por un bebedor, esta visita fue muy corta. Después de haber
conversado con el bebedor, lo cual estaba rodeado de botellas vacías y llenas,
el principito le preguntó por qué bebía, a lo que el bebedor le ha respondido,
«Pour oublier,...» (El Principito, p.48). El diálogo fue tan absurdo
que el principito decidió partir de nuevo para otro planeta.
A cada parada, el
principito aprendía algo nuevo que iba añadiendo como si fuera un puzzle,
en el cual añadimos poco a poco las piezas que faltan, hasta completarlo
y obtener la totalidad.
A lo largo de su camino,
irá a parar en el cuarto planeta, donde vivía un hombre de negocios. Este
hombre pasaba su tiempo contando las estrellas, haciendo cuentas y recontándolas. El principito volvió a hacer
la misma pregunta: ¿por qué? (típica pregunta de un niño que necesita de
una respuesta, para todo lo que le es desconocido) obteniendo la respuesta
de que si él contaba las estrellas era porque había sido el primero en haberlo
pensado. Para el hombre de negocios, cuando se es el primero en encontrar
algo, eso pasa a pertenecerle. Este raciocinio no era muy lógico para el
principito, no tenía mucho sentido porque para él, solamente cuando es útil
puedes poseer algo: «C’est utile à mes volcans, et c’est utile à ma fleur,
que je les possède. Mais tu n’es pas utile aux étoiles… » (El Principito, p. 53). Hay un
problema de posesión y de soberanía que más tarde va a aparecer en su encuentro
con el zorro, ese animal que le enseñará el valor de la amistad, lo de «crear
lazos», lo de «domesticar», el silencio que tiene más valor que mil palabras,
lo de tener paciencia, una cualidad que hoy en día los seres humanos van olvidando y un aspecto muy didáctico, los
ritos, necesarios para descubrir la Felicidad.
El principito deja
el planeta del hombre de negocios y llega al quinto planeta, un planeta
muy extraño y también el más pequeño de todos. Sólo había espacio para alojar
un farol y a un farolero. Para el principito fue este el menos absurdo de
los planetas ya visitados. El farolero
tenía una ocupación muy linda y útil, cuando encendía el farol era como
si hiciera nacer las cosas y cuando apagaba el farol las ponía a dormir.
Éste sería el único de quien podría haberse hecho amigo, era el único que
no le parecía ridículo.
En el sexto planeta,
penúltimo antes de llegar a la Tierra, vivía un geógrafo anciano. Después
de haberle explicado en qué consistía su trabajo, el geógrafo pidió al principito
para describirle su planeta. Fue cuando el niño mencionó su flor. El geógrafo
le ha dicho que no se anotaban las flores pues ellas eran efímeras. La revelación
del significado de esta nueva palabra, ha sido para el principito una toma de conciencia:
que las cosas son efímeras, incluso su rosa. Tenemos aquí el primer momento
de nostalgia y de tristeza, así como la conciencia de que también su cuerpo
es efímero. Siguiendo el consejo del geógrafo parte para el planeta Tierra,
pensando en su flor.
Saint-Exupéry ha venido
ayudando a los lectores a conocer mejor el mundo en que vivimos, a través
del viaje del principito y de las paradas hechas a lo largo de su trayecto.
En este libro encontramos
reflexiones de cada una de las imágenes arquetipos que sostienen la trama
de este relato: el desierto, el cordero, el pozo, la serpiente, el zorro,
la rosa, los volcanes, el farolero... ¡e incluso los baobabs! (árboles del
planeta del principito). Una de las salidas para alcanzar la felicidad será
el descubrimiento en el desierto de un guía; el principito para el piloto,
el zorro para el principito, donde serán transmitidos conocimientos para
ayudar a la humanidad a alcanzar este grande arte:
saber ser feliz.
El viaje del principito
a lo largo de los seis planetas que atravesó
hasta llegar al planeta Tierra, así como de los diferentes contactos que
tuvo no solamente con las gentes sino también con el espacio donde estaban
insertas, le ha dado una realidad distinta, un espacio de aprendizaje para
el conocimiento. El principito descubre de la importancia de las cosas para
allá do que es visible, “on ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est
invisible pour les yeux” (El Principito, p.76), “Ce que je vois là
n’est qu’une écorce. Le plus important est invisible…” (El Principito, p.82) La
enseñanza de la vida es transmitida a través de toda una simbología que
imprime esta dinámica del mensaje contenida en cada una de ellas, de la
realización de un viaje en busca de la felicidad,
lo de descubrir mundos nuevos y desconocidos, el riesgo del viaje,
la incertidumbre del regreso, los cambios tanto interiores como exteriores
del principito así como, de los planetas visitados y, a otro nivel de los
lectores. Hay un llamamiento a todos los hombres de buena voluntad, para
despertar de letargo en que vivimos y apreciar las pequeñas cosas de la
vida. Precisamente la diferencia está en esas pequeñas e insignificantes
cosas. Lo que nos distingue a unos de los otros, es un canto a la Fe de
los hombres y de toda la Humanidad, que sin embargo continúa muy actual
y profética en su forma única de mensaje. Lo que es importante en la humanidad,
valores como la amistad, crear lazos, reglas a respetar para que el hombre
pueda ahora en su marcha buscar la serenidad, la plenitud y el bien-estar.
El Viaje en Alicia
El viaje en Alicia empieza con el deseo de evadirse
del aburrimiento de su vida cotidiana y la curiosidad suscitada por un elemento
fuera de lo común – el conejo blanco. Movida, entonces, por esa curiosidad, y sin pensar en
las consecuencias, Alicia sigue al conejo blanco en su mundo fantástico.
Ahí, en Wonderland, en cada parada en su camino aparentemente deambulante
y sin rumbo, Alicia es confrontada con la destrucción de la aparente calma,
orden y coherencia del mundo. Como ya se ha dicho, todas las convenciones,
incluso las que más consideramos garantizadas, como la constancia de la
forma o la linealidad del espacio y del tiempo son casi cruelmente aniquiladas.
Alicia representa, ante todo, una visión al mismo tiempo
cómica y terrible del mundo caótico por debajo de la construcción humana
del pensamiento y convención occidental.
Es la comedia de la condición absurda del humano en un mundo aparentemente
sin significado.
Alicia busca desde casi el inicio de su viaje
un bonito jardín (¿el Jardín del Edén?) que entrevé por una puerta pero
que sólo después de una gran caminata suele alcanzar. Cuando llega a ese
jardín se da cuenta de que al final lo que encontró fue un jardín de rosas
pintadas, un lugar caótico gobernado por una furiosa y injusta reina. La
toma de conciencia por parte de Alicia de que no hay orden posible en el
sub-mundo de Wonderland marca su rechazo de ese mundo. En una actitud
de defensa, prefiere volver a su propio mundo de ilusiones, insano, de lógicas
y convenciones arbitrarias, artificial, pero el único en el que sabe y puede
vivir.
En su viaje por el insano mundo de las convenciones
humanas, Alicia busca un significado, un orden superior. Y si es cierto
que no logra encontrarlo, y que, por lo tanto, esta búsqueda no tiene éxito,
y si también es cierto que Alicia concientemente no aprende nada (cuando
despierta continúa su vida como si nada tuviera ocurrido) también es cierto
que sobrevive a la aventura.
El hecho de que en el viaje perpetrado por
Alicia, aunque en sueños, el punto de partida y el punto de llegada parecen
ser absolutamente idénticos es paradójico.
Ni su hogar cambia durante su ausencia ni su experiencia la hace
sentirlo de forma distinta. Alicia despierta de su sueño y corre despreocupada
para tomar su té sin parecer en el mínimo consternada o traumatizada por
su estancia en el caótico y agresivo Wonderland. Tal vez la sublimación sea el único camino
para sobrepasar la conciencia de las limitaciones humanas.
El viaje de Alicia por Wonderland constituye un ritual de
iniciación y su búsqueda por una experiencia de razón la trae de vuelta
al único mundo posible, donde sólo lo irracional le puede servir de salvaguardia
de su salud.
Lo
antástico
Toda vez que se trata, a una primera lectura,
de dos relatos fantásticos hubo la necesidad de afinar el concepto de fantástico
y de literatura fantástica.
Un autor imprescindible en el estudio del fantástico
es Tzevetan Todorov que plantea en su obra “Introducción a la Literatura
Fantástica” un concepto interesante de fantástico: para Todorov sólo existe
lo fantástico mientras exista una duda. En un mundo normal, simulacro del
real, sucede algo que no se encuadra en las leyes naturales de nuestro mundo,
que desafía nuestra lógica. Hay un momento de duda a partir del cual se
puede seguir para una explicación racional del hecho (y no fue entonces
más que algo de extraño) o pasaremos a aceptar que se trata de un hecho
sobrenatural y pasamos al dominio de lo maravilloso (Märchen, cuentos
de hadas, etc.) Según Todorov, hay obras que tienen el poder de mantener
esta duda hasta el final de la obra e incluso continuar ambigua después
del fin. En otras el fantástico es sólo periódico. Para una mejor
delimitación de lo fantástico se hace, entonces, importante entender los
conceptos de maravilloso y de extraño.
El factor básico de distinción entre lo fantástico,
lo maravilloso y lo extraño resulta, al final, de los distintos modos en
que la narrativa de cada género encara la hipótesis de coexistencia de las
manifestaciones “sobrenaturales” con la naturaleza conocida.
En el caso de lo maravilloso se trata de un mundo totalmente
arbitrario e imposible. Las historias contadas están frecuentemente plagadas
de personajes y ocurrencias en franca contradicción con las leyes de la
naturaleza, pero nunca se discute la probabilidad de su existencia objetiva.
No se verifica la tentativa de hacer pasar por reales los acontecimientos
insólitos o el mundo más o menos alucinado donde tienen lugar. Los elementos
sobrenaturales no provocan cualquier reacción especial en los personajes
o en el lector implícito.
Por otro lado, las ocurrencias extranaturales que tienen
lugar en lo extraño son siempre explicadas racionalmente durante la narrativa.
Los textos de este género hacen usualmente surgir la hipótesis de que determinados
acontecimientos o personajes tienen origen y carácter ajeno a las leyes
naturales. Sin embargo, a una determinada altura, tal conjetura es completamente
destruida y se esclarece de forma lógica todos los aspectos que podrían
levantar dudas respecto a la completa integración de esos fenómenos en el
mundo familiar de lo cotidiano.
La esencia de lo fantástico consiste en su capacidad
de expresar lo sobrenatural de una forma convincente y de mantener una constante
y nunca resuelta dialéctica entre él y el mundo natural donde surge, sin
que el texto alguna vez explicite si acepta o excluye enteramente la existencia
de cualquiera de ellos. La narrativa fantástica mantiene una serie de elementos
contradictorios de la más diversa, índole como: “real” / imaginario; racional
/ irracional; verosímil / inverosímil; transparencia / ocultación. (Furtado,
1980, p. 56)
Para Todorov lo fantástico puede aún ser “amenazado”
por una lectura poética o por una lectura alegórica del texto. Dejemos la
lectura poética, pues el concepto de alegoría nos será útil un poco más
adelante.
Alegoría es una metáfora extendida, continuada. El uso de una
metáfora aislada denuncia solamente una forma figurada de expresarse, pero
si es seguida, consistente, entonces ya revela la intención de hablar de
algo que no es el primer objeto del enunciado. Lo alegórico implica la existencia
de, por lo menos, dos sentidos para las mismas palabras y ese doble sentido
es indicado en la obra de forma explícita.
En la alegoría el contenido literal de una obra representa ideas
abstractas, sugiriendo un sentido paralelo, simbólico, más profundo. Es
muchas veces utilizada para transmitir un mensaje o una lección.
Todorov (Todorov, 1970, p. 61) refiere el derecho del lector a no
compartir el sentido alegórico inculcado por el autor y de leer el texto
descubriendo en él otro sentido.
Otro autor, William Witte, en un artículo en Phantasie
und Phantastik im Literarischen Werk desarrolla una teoría curiosa usando
como fundamento la comparación entre la palabra Phantasie (fantasía)
y la palabra Einbildungskraft (imaginación) en distintas lenguas
europeas. En inglés fancy define un proceso de asociación en el que
el espíritu humano manipula y reordena lo real. Imagination, por
otro lado, está conectado a la capacidad creadora del hombre.
Jacqueline Held (Held, 1987, p.) afirma que ”pertenecerá
a la literatura fantástica aquella obra en la que la temática, la situación,
la atmósfera, el lenguaje mismo, o todo esto, nos introduzcan en un mundo
distinto del de la percepción común; diferente, extranjero, extraño.” Claro
que el extraño, el improbable y el inesperado depende de lo que consideremos
probable, verosímil. Por lo tanto, lo que es fantástico para una persona
no será para otra, lo que es fantástico hoy podrá no serlo mañana (algunas
de las ideas de Julio Verne, como la ida a la Luna o la utilización de un
submarino, eran fantástica a la época pero son una realidad en nuestros
días). Otras cosas que no eran fantásticas, por ejemplo, en la Edad Media,
podrán ahora parecernos bizarras y insólitas, fantásticas. Las Nursery
Rhymes glosadas en Alicia por Lewis Carroll tenían un referente
para los lectores de la época. Para un lector de hoy ya pueden ser leídas
como algo de insólito y fantástico.
Otro autor, Eric Rabkin, define lo fantástico en la literatura en términos del
asombro provocado por la inversión de las reglas básicas de la estructura
narrativa:
“The fantastic is a quality
of astonishment that we feel when the ground rules of a narrative structure
are suddenly made to turn 180 degrees. We recognise this reversal in the
reaction of characters, the statements of
narrator, and the implications of structure playing on and against our whole
experience as people and readers”
Esta definición está muy cerca de lo fantástico en
Alicia, que será analizado más adelante.
Lo fantástico
en El Principito
El
universo de El Principito es fantástico en la medida en que nos remite
al imaginario de los niños: un mundo de animales que hablan, príncipes,
reyes y viajes a planetas lejanos. Todos estos motivos son recurrentes en
los cuentos de hadas, fábulas o ciencia ficción para niños. Desde esta perspectiva,
se podría decir que El Principito es un relato fantástico. Sin embargo,
los elementos fantásticos en esta obra tienen una función muy especial:
son parte de una visión alegórica del mundo y de nuestro “viaje” por él,
desde el nacimiento hasta la muerte. Esta lectura alegórica elimina por
sí misma lo fantástico en cuanto duda entre lo real y lo sobrenatural.
En seguida vamos profundizar en el modo en que
se desarrolla la alegoría en la obra.
Todo empieza como
si de una historia real se tratara, el relato de un hecho pasado en su infancia
cuando tenía seis años de edad. El desarrollo del relato parece normal,
trivial en el cotidiano de un niño, que vive e interpreta el mundo de acuerdo
con su universo. Todavía esta historia será interrumpida con la acción a
desarrollar en un espacio / tiempo diferente del inicio, que corresponde
a su accidente en el desierto, seis años atrás. Aparece entonces la introducción
de un nuevo personaje, de un elemento imprevisto en el paisaje, la figura
algo insólita, extraña, irreal mismo, aparecida en medio del desierto no
se sabe de donde. En el libro es coadyuvado por las ilustraciones del escritor,
afín de conseguir transmitir al lector una percepción más real de aquello
que ha sido visto por el narrador. El escritor intenta por este medio producir
el efecto de extrañeza, de perplejidad ante algo tan inesperado, el aparecimiento
de una figura irreal, un pequeño príncipe vestido con unos trajes incomunes
para el lugar, de cabello rubio, ¿creación de nuestra imaginación? ¿Sueño
o realidad?
El narrador se queda
perplejo ante la misteriosa aparición de tal personaje que en nada se parece
a la imagen de alguien por él ya conocido, así como ante el pedido absurdo
hecho por el principito, de que le
dibujara un cordero. Esto nos remite a la paradoja de la creación en general
y del fantástico en particular, dar vida a lo que no es visible, ni siquiera
existiera. Finalmente es acepto el dibujo de una caja, supuestamente conteniendo
un cordero. La imaginación es instrumento de la creación tanto como de la
experiencia interior, es el motor de lo real, real ése que nos llega ya
penetrado por los sueños.
A lo largo de su viaje
a través los seis planetas hasta llegar al planeta Tierra, el principito
fue descubriendo mundos distintos del suyo, lo que le ha permitido hacer
un aprendizaje y un descubrimiento del mundo de las personas mayores, aquellos
que han perdido la mirada de la inocencia, característica de los niños.
Se utiliza la ironía para el absurdo del mundo de los adultos en escenas
humorísticas, llenas de encanto.
El Principito es una historia a dos niveles,
una invitación a los adultos para volver a la niñez y a los niños para quedarse
en ella. En los primeros capítulos se utiliza un tono humorístico, parodiando
el mundo de las grandes personas, yuxtaponiendo y contraponiendo la mirada
de los niños con la de los adultos de forma que se
ridiculiza la superficialidad de las «verdades» aceptadas por el
mundo de los adultos. Utiliza la voz inocente del principito para penetrar
en el mundo material a fin de revelar el espíritu de las cosas. La historia
es más una sátira que un cuento de hadas, y su humor irónico es mejor apreciado
por los adultos. La historia desarrolla de forma instintiva más que a través de un método consciente. Es una
alegoría satírica cuando examina y observa los comportamientos de los adultos
en los primeros capítulos pero podremos clasificarla de una historia llena
de misterio que deja perplejos tanto a los adultos como a los niños. Un
misterio que se apoya más en la sugerencia que en las respuestas que providencia.
Sus libros son al mismo tiempo historias de aventuras, odiseas y peregrinaciones.
(Higgins, 1996, pag 42)
En El Principito
tenemos un mundo lleno de símbolos muchas veces ambiguos, otras veces enigmáticos
así como la vida en sí misma en que lo simbólico no nos es totalmente revelado
o explicado. Los símbolos en el principito están estrechamente conectados
con la vida del autor, con sus experiencias trasladadas a su libro, en que
la realidad material de los objetos ordinarios se conectan unos con otros, adquiriendo un sentido, un significado
del mundo más allá del sentido material y pasando a lo que no se ve, sino
que se percibe, que se vive, lo que da un sentido a la vida terrena, a la
comprensión de los hombres. Su existencia, de dónde vienen, a dónde están
y hacia dónde van. Saint-Exupéry utiliza entonces las metáforas, método
para explicar de una forma sencilla y didáctica este camino iniciático que
todos los hombres hacen en su vida, en su existencia terrena, hasta que
un día desaparecen. Empieza por el desierto, la soledad del desierto no
es una amenaza, simplemente es distinta. Hay una aproximación a la naturaleza
que le da acceso a compartir más con ella. La aproximación se hace con el
corazón y con el alma en detrimento de lo racional, de lo que es visible.
El paisaje del desierto, región inhóspita, alejada de toda la civilización
lo conduce a una mayor interioridad, al descubrimiento del secreto de todo:
que la belleza es algo invisible.
El poder simbólico
del agua en El Principito tiene una doble función: la primera, matar la sed al piloto, una necesidad fisiológica
y la segunda, espiritual, la del
principito. La conexión metafórica entre la sed por el agua y la sed por
la amistad es el hilo conductor, la clave de toda la trama. La búsqueda
de la amistad, de la fraternidad que encontraremos a lo largo de la obra,
se materializa a través de los más distintos símbolos.
La serpiente es un
elemento catalizador que encierra en sí dos tiempos, el primero que corresponde
a la llegada del principito al planeta Tierra y el segundo a su partida.
La esencia de la vida se realiza aquí: todo
lo que vive, muere. La historia tiene un movimiento circular, regresa al
punto de partida, el regreso es inevitable. Hay una ambivalencia de sentimientos,
al mismo tiempo de deseo y de temor, motor de toda la acción. Saint-Exupéry
consigue a través de su historia,
lo que los padres y profesores vienen a intentar hace generaciones, lo de
explicar la muerte a los niños. La muerte es
un misterio que forma parte de la existencia humana, es lo desconocido
que nos atemoriza.
Los baobabs son árboles
de gran porte, nativos del continente africano, que serán utilizados para
demostrar la relatividad de las cosas. Lo que aquí en el planeta tierra
no es una amenaza, incluso tiene propiedades importantes para el hombre,
como por ejemplo para fines medicinales, en el asteroide B-612, el planeta
del principito, sería un desastre completo.
Una vez más, referiéndose
a las estrellas, Saint-Exupéry utiliza la simbología para transmitir la
importancia de la singularidad, no importa el tamaño o su aspecto insignificante,
lo que importa es ser amado. Eso es lo más importante de todo. Sin amor
nada tiene significado. En el ultimo párrafo de la historia, el piloto se
dirige aquellos que como él poseen la mirada de los niños y su comprensión
sobre las cosas, como ya sabemos, los adultos perderán en algún lugar esa
capacidad. El narrador invita a mirar el cielo y a preguntarse sí el cordero
ha comido o no la rosa. Los lectores dejan de ser observadores para pasar
a participantes.
El zorro es el animal
elegido por Saint-Exupéry para enseñar al principito que lo más importante
de todo es «domesticar», crear lazos. «Mais, si tu m’apprivoises,
nous aurons besoin l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je
serai pour toi unique au monde…» (El Principito, p. 72)
Después de haber caminado por el desierto surge un
jardín florido de rosas, lo que deja al principito estupefacto y desdichado,
pues él pensaba que su rosa era la única de su especie cuando en aquel lugar
había un jardín lleno de ellas. Aún no había encontrado al zorro ni había
descubierto uno de los mayores secretos, que era
«crear lazos». Eso lo cambiaría todo, y daría un significado distinto,
en contraste con los adultos que dan valor solamente a las cosas, según
sus propios deseos y necesidades. La metáfora es más fuerte debido sobretodo
a la aridez del desierto. La fuerza simbólica tiene más impacto cuando sabemos
que la gente antigua del desierto siempre ha considerado el jardín como
una cosa muy espiritual. James E. Higgins, en su
libro The Little Prince ; A Reverie of Substance (p.62) menciona
una cita de Voltaire, en su obra Candide, una historia que se asemeja
al Principito en muchos aspectos: «Tis well said, replied Candide, but we
must cultivate our gardens.»
La rosa es la metáfora en su forma más anímica. Según
James Higgins (Higgins, 1996, p. 62) la rosa simboliza para Saint-Exupéry
a todos los que ama: a su madre, a su hermana, a su amigo Léon Werth, a
una pequeña niña en una quinta francesa, a todos los que se encuentran al
otro lado del atlántico. En 1941, todos los que le son queridos viven en
una Francia ocupada por los Nazis y él, a recuperar de un accidente, sufre
con esa separación. Verificamos que
St. Exupéry nos habla de forma muy contundente y actual utilizando la simbología
de la naturaleza. Como ha dicho James E. Higgins en The Little Prince;
A Reverie of Substance, supera el tiempo político e histórico. Tiene
todas las marcas de una buena historia. (Higgins,1996, pag. 64).
El viaje del principito es la búsqueda del significado
del amor. Es un viaje espiritual lleno de misterio, viene más del corazón
que de la cabeza, y son los corazones de los lectores a los que espera alcanzar.
Lo fantástico en Alicia
El relato empieza en una tarde de Verano con la pequeña
Alicia sentada a la orilla del río, aburrida de no hacer nada. Por ahí pasa
un conejo blanco que exclama: “Oh dear” Oh dear! I shall
be too late”. El hecho de oír a un conejo hablar no le pareció a
Alicia muy extraño. Sólo cuando vio al conejo mirar las horas se dio cuenta
de que nunca había visto a un conejo con chaleco y aún menos con un reloj
de bolsillo. Ardiendo de curiosidad, se puso a correr en pos del conejo
y saltó por una madriguera, sin ni siquiera pensar cómo iba a salir después.
Si el conejo blanco ya es un elemento fantástico, a partir de aquí todo
es totalmente extraño. La madriguera se transforma en un túnel. El túnel
le parece interminable. Alicia cae y sigue cayendo y cayendo. Las leyes
de la gravedad son suspendidas. Haciendo unos cálculos muy graciosos, Alicia
concluye que, por el tiempo que llevó la caída, debería estar en el otro
lado de la tierra, en los antipathies (¡antipáticos!) donde todos
andan sobre la cabeza. Y, en efecto, el mundo en él que Alicia ingresa,
Wonderland, el País de las Maravillas, es un mundo al revés, un mundo
de “patas arriba”, donde nada es lo que parece y nada parece lo que es.
El motivo del mundo al revés y de los antípodas era,
como ya se ha dicho y según Ronald Reichertz (Reicherzt, 2000, p. 46), potencialmente
familiar a sus lectores de finales del siglo XIX, lo que le permitió importar
una serie de convenciones literarias, incluyendo la bases para la comparación
y el contraste satíricos entre Wonderland y el mundo “real” (en la
línea, por ejemplo de Houyhnhnm Land de Gulliver’s Travels
de Jonathan Swift), a través de la creación de una doble visión, de la conciencia
de dos mundos.
La curiosa naturaleza dual del mundo al revés deja
de atraer a Alicia y empieza a cumplir la profecía de que los antípodas
son “antipáticos”. Alicia experimenta sentimientos contrapuestos, la tensión
entre fascinación y preocupación y, en el fin de la fantasía, esta oposición
se intensifica en la aversión que le hace rechazar Wonderland.
Wonderland súrge como un mundo
secundario, con reglas completamente distintas a las de este mundo primario
que habitamos. Este concepto de mundo secundario ha sido definido por J.
R. R. Tolkien:
What
really happens is that the story-maker proves a successful “sub-creator”.
He makes a Secondary World which your mind can enter. Inside it, what he
relates is “true”: it accords with the laws of that world. You therefore
believe it, while you are, as it were, inside. The moment the disbelief
arises, the spell is broken; the magic, or rather art, has failed. You are
then out in the Primary World again, looking at the little abortive Secondary
World from outside.
Ese mundo creado esta habitado por un cortejo de personajes
fantásticos: animales y flores que hablan; cartas de jugar; un gato que
desaparece dejando visible sólo su sonrisa; una Tortuga Artificial (un animal
creado combinando dos partes de otros animales – tortuga y ternera – aludiendo
a una receta de sopa, mock turtle soup, una imitación de sopa de
tortuga hecha con ternera); un animal mítico – el Grifo – un monstruo con
la cabeza y las alas de un águila y la parte inferior de un león; una gran
oruga azul, “fumando un narguile”; un niño que se transforma en un cerdo,
etc.
Un buen ejemplo de fantástico en Alicia (aunque
toda la obra lo sea) es el juego de croquet:
Alice thought she had
never seen such a curious croquet-ground in her life: it was all ridges
and furrows: the croquet balls were live hedgehogs, and the mallets live
flamingoes, and the soldiers hat to double themselves up and stand on their
hands and feet, to make the arches. (…)
The players all played
at once, without waiting for turns, quarrelling all the while, and fighting
for the hedgehogs; and in the very short time the Queen was in a furious
passion, and went stamping about, and shouting “Off with his head!” or “Off
with her head” about once a minute. (Alicia, p. 88-89)
Alicia no puede saber las reglas del juego (o de Wonderland)
por mucho que intente porque las reglas son completamente inconstantes y
arbitrarias. Los personajes que encuentra a lo largo de la historia siguen
un código de conducta muy propio de su mundo y completamente extraño a Alicia.
En Wonderland, Alicia encuentra la total destrucción
de nuestra visión aparentemente lógica, ordenada y coherente del mundo.
Prácticamente todos los padrones (excepto la consistencia del caos) son
aniquilados: la matemática y la lógica; las convenciones lingüísticas, mismo
el espacio y el tiempo – todo pierde su validad.
A pesar de la aparente suspensión de la lógica, algunas
escenas de la obra, utilizando el propio absurdo, ilustran principios básicos
de la lógica. Un ejemplo célebre del principio de que ni todas las
manzanas son rojas ni todo lo que es rojo es manzana (lo que en lógica se
llamaría la non convertibilidad de las proporciones universales) es
la merienda de locos:
“Do you mean that you think
you can find out the answer to it?”
“Exactly so”, said Alice.
“Then you should say what
you mean” the March Hare went on.
“I do”, Alice hastily replied;
“at least I mean what I say – that’s the same thing you know.”
“Not the same thing a bit!”
said the Hatter. “Why, you might just as well say that «I see what I eat»
is the same thing as «I eat what I see»!”
“You might just as well say”
added the March Hare, that »I like what I get» is the same thing as «I get
what I like»!”
“You might just as well say”,
added the Dormouse, which seemed to be talking in its sleep, “that «I breathe
when I sleep» is the same thing as «I sleep when I breathe»!” (Alicia, p.
En la escena de la merienda se trata también el tiempo
y su suspensión:
Alice sighed wearily. “I think
you might do something better with the time”, she said, “than wasting it
in asking riddles that have no answers.”
“If you knew Time as well
as I do”, said the Hatter, “you wouldn’t talk about wasting it. It’s him.”
(…)
“Well, I’d hardly finished
the first verse” said the Hatter, “when the Queen bawled out ‘He’s murdering
the time! Off with his head’ “
“How dreadfully savage!” exclaimed
Alice.
“And ever since that”, the
Hatter went on in a mournful tone, “he wo’n’t do a thing I ask! It’s always
six o’clock now,” (Alicia, pp. 75-77)
El tiempo cronológico está suspenso en Wonderland,
sólo subsiste el tiempo psicológico.
Para entender lo fantástico en Alicia hay que
tener en cuenta otro concepto, el de nonsense, palabra inglesa
que significa “sin sentido” y que se refiere a un fenómeno de la Literatura
Inglesa, los nonsense verses, surgido a partir de la mitad del siglo
XIX. El concepto designa versos que, desde la perspectiva de la lógica o
del contenido, no tienen sentido. Juegan con paradojas, palabras polisémicas,
palabras homófonas, etc. Surgen frecuentemente en los versos para niños,
los nursery rhymes, pero el concepto, como fenómeno literario, surgió
con Book of Nonsense (1846) de Edward Lear. Los libros de Alicia
son también considerados grandes ejemplos del nonsense inglés.
Susan Stewart, en Nonsense, Aspects of Intertextuality
in Folklore and Literature define el nonsense como contrapunto
del common sense. El common sense es el modo en que organizamos
el mundo, el modelo de orden, integridad y coherencia, en tanto que el nonsense
es una actividad en la que desorganizamos y volvemos a organizar el
mundo. En otras palabras, los conceptos definen actividades de clasificación
en oposición a actividades de transformación. El principio del nonsense
es el lenguaje tirado del contexto, girado hacia sí mismo, lenguaje como
regresión infinita, lenguaje hecho hermético, opaco.
Stewart describe las estrategias de creación del nonsense
de las que, en seguida, destacamos algunas. El nonsense se crea por
procesos de inversión. Es frecuente una violación sistemática de categorías
y normas de comportamiento, o sea, la negación e inversión de esas categorías
culturales que constituyen el common sense. También las clases son
frecuentemente invertidas (lo humano y lo animal o lo humano y lo mecánico).
Recurre incluso a la inversión de la metáfora: el metafórico es tomado literalmente.
El nonsense en Alicia es más obvio en
los versos: resulta de una yuxtaposición de incongruencias, de una preservación
de la forma en detrimento del contenido. El resultado final esta totalmente
desprovisto de sentido. El poema de Isaac Watt “busy bee” se transforma
en “the little crocodile”; el poema de James Sayles “beautiful star” pasa
a “beautiful soup”. En estos ejemplos podemos verificar que la intertextualidad
entre los textos es una forma de negación, de cancelación del sentido del
texto original. Otro ejemplo es la parodia a los currículos escolares hecha
en la triste historia de la tortuga falsa en que se invierte y anula el
didactismo: el didactismo moral e informacional es transformado en nonsense
a través de la utilización de palabras homófonas pero sin
sentido alguno dentro del nuevo contexto:
“I couldn’t afford to learn
it”, said the Mock Turtle, with a sigh. “I only took the regular course”
“What was that?” inquired
Alice.
“Reeling and Writhing, of
course, to begin with”, the Mock Turtle replied; “and then the different
branches of Arithmetic – Ambition, Distraction, Uglification, and Derision.”
(…)
“Well, there was Mystery”,
the Mock Turtle replied, countinf off the subjects on his flappers, - “Mystery,
ancient and modern, with Seaography: then Drawling – the Drawling master
was an old conger-eel, that used to come once a week: he taught us Drawling,
Stretching and Fainting in Coils.” (Alicia, p. 102)
Se está jugando con la semejanza entre estas palabras
y reading, writing, addition, subtraction, multiplication,
division, history, geography, drawing, sketching,
y painting in oils, asignaturas de un currículo escolar normal.
Para algunos de los críticos de Alicia todas
las reglas para descifrar el nonsense en significado lógico y patrones
de sentido van contra su propia naturaleza imprevisible, sin sentido, sin
reglas y aleatoria. Sin embargo, pensamos, como Martín Gardner, el responsable
por una de las mejores ediciones inglesas de Alicia, que para mejor apreciar el refinado humor de Alicia
hay que entender las relaciones del texto con los textos que constantemente
parodia.
Por otro lado, tampoco compartimos la idea de que el
nonsense en Alicia es una mera diversión y completamente inocuo.
Ya referimos la definición de nonsense de Susan Stewart hecha en
oposición a la de common sense, sentido común. La inversión del sentido
común en algo sin sentido es una forma de cuestionarlo, de valorarlo. El
hecho de cuestionar lo que parece incuestionable, lo que pertenece a ese
dominio casi siempre intocable del sentido común, permite una perspectiva
más distanciada, más crítica, una mirada desde fuera. En ese sentido, la
mejor forma de obtener el distanciamiento necesario para una actitud crítica
es el nonsense y el humor, la risa. Nos aproximamos aquí a la concepción
de risa de Bergson, que la define como una “anestesia momentánea del corazón”;
se dirige a la inteligencia y su función es castigar las costumbres. También
en Alicia el humor es utilizado como modo de desenmascarar las incongruencias
de lo comúnmente aceptado.
La función de lo fantástico en Alicia
Para muchos críticos lo fantástico en Alicia tiene
sólo una función lúdica – entretener a los niños, el público del libro según
esos críticos, o para deleite de los lectores de cualquier edad. Lo fantástico
será, entonces, utilizado para crear una atmósfera onírica. Nobile define
la obra como “pura invención de la fantasía con la única intención de divertir”
(Nobile, 1992, p. 122).
Sin querer subestimar la importancia de lo lúdico en
Alicia pensamos, todavía, que lo fantástico sirve a otros propósitos, que
no sólo al entretenimiento. El fantástico mundo del País de las Maravillas
es caótico, insano, subversivo, liberador. Nos hemos acordado de un concepto
de Bachtin – del Carnaval – que podrá ser útil para mejor entender lo fantástico
en Alicia.
Michail Bachtin, en Literatur und Karneval (Bachtin,
1996), en lo que puede ser considerado un ataque al pensamiento monológico
y su consecuencia – la animosidad frente a la risa, elabora un estudio de
los elementos “carnavalescos” de la literatura europea, colocando especial
énfasis en Rabelais y Dostojewskij. En este estudio, Bachtin divide la sociedad
en una cultura seria y una cultura de risa. La primera está vinculada al
estado, a la iglesia y a todo lo que está institucionalizado, mientras la
cultura de la risa es una cultura del pueblo, que, en oposición a la represiva
cultura seria, es siempre liberadora.
Según Bachtin, esa cultura de la risa, en la Edad Media
aún se encontraba en la esfera de lo cotidiano, en todas las manifestaciones
populares festivas, como el Carnaval (que en la época asumía proporciones
excesivas) las ferias, mercados y días de fiesta. A partir del comienzo
de la Edad Moderna fue desapareciendo progresivamente de esa esfera y apareciendo
solamente en el dominio de la Literatura. La literatura adoptó, a
lo largo del tiempo, aunque inconscientemente, trazos de ese Carnaval
medieval. A ese proceso llama Bachtin la “carnavalización”
de la Literatura.
Este concepto
será útil para entender el fenómeno de Alicia. No podrá olvidarse,
todavía, que Literatur und Karnaval fue escrito en el contexto de
un régimen totalitario y, que, como tal, Bachtin procura encontrar trazos
de subversión contra el régimen, el poder represivo y serio. Para este autor
la risa es algo de liberador, en el fondo, un acto subversivo. La risa es
una victoria sobre los dominadores, los poderosos. Es una risa que se rebela
contra lo socialmente aceptable y desenmascara las flaquezas de una sociedad
que se niega a aceptar lo distinto, lo original y lo irracional. Sin embargo,
la búsqueda incesante de la racionalidad que se vivió en el siglo XIX y
la seriedad que caracterizó la época de la Reina Vitoria (especialmente
en lo que se refiere a la infancia y educación) tiene también mucho de totalitario,
represivo y monológico. Las erupciones de irracionalismo, en este caso de
nonsense, pueden ser interpretadas como tentativa de rebelarse contra
esa orden, procurada a cualquier precio. Es desde esa perspectiva desde
la que vamos a “adoptar” el concepto de Carnaval de Bachtin.
Intentemos analizar un poco más de cerca la teoría
de Bachtin para verificar hasta qué punto se puede hablar de Wonderland
como un tiempo / espacio de Carnaval. Según Bachtin, el carácter universal
de la risa es incuestionable: no se dirige a las partes, a los detalles,
sino al todo. Este universalismo se manifiesta de una forma más nítida y
consecuente en la tradición popular del Carnaval y en las parodias que le
caracterizan. El período del Carnaval colocaba de forma periódica sin efecto
el sistema oficial con todas sus prohibiciones y límites jerárquicos. El
Carnaval se caracteriza por ser un espectáculo sin palco, donde no hay polarización
de los participantes en actuantes y espectadores, todos son activos. No
se asiste a un Carnaval, se vive.
El Carnaval es el mundo al revés. Las leyes, las prohibiciones
y el orden de lo cotidiano son anulados durante ese período. Esto se aplica,
principalmente, al orden jerárquico y todas las consecuentes formas de miedo,
respecto o etiqueta. Los comportamientos, los gestos, las palabras se liberan
y se vuelven excéntricos y absurdos desde el punto de vista de la lógica
de la vida cotidiana. El Carnaval, no constituye, todavía, un pensamiento
abstracto sobre la libertad y la igualdad, sino que su vivencia de una forma
concreta y sensorial.
Una de las costumbres más características consiste
en elegir a un rey y a una reina del Carnaval. El epicentro de la visión
carnavalesca del mundo se encuentra
en la costumbre de, alternativamente, elevar y humillar los reyes del Carnaval:
simboliza el Pathos del cambio y alternancia, de la muerte y renovación.
Otro
de los elementos fundamentales e indisociables del Carnaval es la parodia.
Parodiar es producir un doble profano, es criar un mundo al revés. Por ese
motivo es ambivalente: la parodia no es la mera negación de lo que es parodiado.
Todo puede ser parodiado, esto es, todo contiene su lado cómico, risible.
Wonderland contiene,
en efecto, todas las características del “Carnaval” de Bachtin: el Rey y
la Reina del Carnaval, un cortejo de personajes grotescos e insanos, la
parodia, el mundo al revés, la suspensión de las reglas más básicas de la
existencia. Wonderland constituye
un doble profano del mundo real donde sus flaquezas son expuestas sin piedad.
La inversión
total de las convenciones del mundo “real” acentúa precisamente cómo son
profundamente arbitrarias y ridículas esas mismas convenciones. Wonderland
simboliza así el mundo adulto y Alicia una niña que se debate con las
incongruencias de ese mundo. Wonderland es gobernado por un Rey y
una Reina que no pasan de cartas de una baraja. Las cartas tienen el valor
que les convenimos dar, valor ése que depende
del juego que estemos jugando. Al fin de la historia, Alicia, en
un gesto que se puede interpretar como un acto de rebeldía contra el autoritarismo
de los adultos, grita «“Who cares for you?” said Alice (she had grown
to her full size by this time). You´re nothing but a pack of cards!”» (Alicia,
p. 129) Con esta toma de conciencia despierta de su sueño y sigue tranquila
con su vida de niña.
onclusión
Como todos los trabajos de investigación, también éste transcurrió como
un viaje. Y como casi todos los viajes, aun los más programados, hicimos
paradas, desvíos e incluso nos topamos con algunos callejones sin salida.
Sin embargo, todos estos imprevistos se revelaron muy productivos. Nuestra
primera intención ha sido analizar
el topos del viaje en Alice in Wonderland y Le Petit Prince.
A lo largo de las lecturas que hicimos otros puntos de comparación entre
las dos obras nos fueron surgiendo como imprescindibles. Además del topos
del viaje, nos pareció importante enfocar
otros dos aspectos – Alicia y El Principito como literatura
infantil y como literatura fantástica.
En lo que concierne a la literatura infantil, el primer problema con
el que nos hemos enfrentado ha sido con la propia definición del concepto.
Los estudios en esta área son recientes y aún un tanto confusos y tampoco
en la denominación se llegó a un consenso. La traducción del término inglés
Children’s Literature para literatura infantil no nos parece correcta,
ya que el adjetivo “infantil” puede encerrar connotaciones
negativas. El término literatura para niños nos parece más acertado. En
cuanto a la clasificación de las
dos obras como literatura para niños,
constantemente encuadrada por la literatura secundaria, hemos considerado incorrecta tal consideración
En el caso de El Principito hemos llegado a la conclusión de que
más que un libro para niños que a los adultos les gusta leer, o que un libro
para adultos apreciado por los niños, la obra es un texto ambivalente, perteneciente
en simultáneo a los dos sistemas literarios: la literatura en general y
la literatura para niños.
Respecto a Alicia, a pesar de
poder hablarse de literatura para niños en el caso de adaptaciones
o de algunas traducciones adaptadas, el texto original no tiene las características
de un libro para niños. El propio autor tendría conciencia de eso y publicó
años más tarde una versión simplificada y adaptada al universo de los niños,
donde la parodia, la sátira social, los juegos de palabras más complejos
e incluso casi todo el nonsense están ausentes. Y es precisamente
ese lado corrosivo e insano de Alicia el que la hace siempre apetecible
para los públicos más diversos.
El motivo del viaje en Alicia no se reveló tan productivo como
habíamos presupuesto inicialmente. Se podrá decir que se trata de
un viaje iniciático de una niña al caótico mundo de los adultos. Se podría
aún decir que se trata de un viaje de Alicia al interior de sí misma. Pero
la verdad es que en un viaje siempre existe el factor del aprendizaje y
el sujeto que parte nunca vuelve al mismo lugar, ya sea porque el lugar
ha cambiado entretanto, ya porque el propio sujeto que vuelve no es el mismo
que ha partido. En Alicia no parece haber ningún cambio. O los cambios
en el personaje se procesan a un nivel más allá de lo consciente, o el final
del texto es profundamente irónico, indicando la incapacidad humana para
afrontar sus propias inconsistencias.
El viaje en El Principito es un viaje iniciático en busca de la
felicidad, del descubrimiento de mundo nuevos y desconocidos. Se trata de,
en cada uno de ellos, descubrir algo sobre nosotros. Hay un llamamiento a todos los hombres de buena voluntad, de despertar
del marasmo en que nosotros vivimos y apreciar las pequeñas cosas de la
vida, las pequeñas e insignificantes cosas. Es el riesgo del viaje y la
incertidumbre del regreso lo que la hace única, como únicos son los momentos
que la constituyen y que deben ser vividos y sentidos con toda la intensidad.
El último punto de comparación entre las dos
obras que establecemos al inicio del trabajo ha sido Alicia y El
Principito como literatura fantástica. Sin embargo, las lecturas teóricas
que hicimos nos han revelado una percepción diferente de lo que es lo fantástico.
Según Todorov y otros autores, una lectura alegórica del texto imposibilita
completamente el fantástico. El Principito es, sin lugar a dudas,
una alegoría del mundo y del “viaje” perpetrado por los hombres en su corto
paso por él.
Si en El Principito la lectura alegórica
elimina el fantástico, en Alicia su estudio encuentra un terreno
muy fértil. Aunque algunos críticos hablen de Alicia como una alegoría
a la sociedad victoriana, la utilización de lo fantástico va mucho más allá
creando un tiempo /espacio de subversión, de aniquilación de las convenciones
más enraizadas. Por otro lado, la creación de un fantástico mundo al revés
nos hace tomar conciencia de que ese mundo no es más que el reflejo de nuestro
propio mundo y que sus incongruencias no más que las nuestras.
Si al inicio las dos obras parecían tener tanto
en común, un estudio más profundo de cada una de ellas nos ha llevado a
bifurcaciones y nos ha conducido por caminos muy diferentes donde no fue posible llegar a uno solo sino
a destinos distintos. El viaje sólo ha comenzado.
ibliografía
Bibliografía
Primaria
-
Carrol, Lewis (Introduction and notes by Martin Gardner,
original illustrations by John Tenniel) The Annotated Alice, The Definitive
Edition, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass,
London: Allen Lane, The Penguin Press, 2000.
- Carroll, Lewis (traducción y prólogo de Jaime
de Ojeda) Alicia en el País de las Maravillas, Madrid: Alianza Editorial, 1997.
-
Saint-Exupéry, Antoine de
Le Petit Prince (avec des aquarelles de l’auteur) Collection
Folio, Paris: Éditions Gallimard, 1999.
-
Saint-Exupéry, Antoine de El Principito (traduzido
por Bonifacio del Carril) Madrid : Alianza Editorial, 2000.
Bibiografía Secundaria
-
Abbeele, Georges van Travel
as Metaphor, from Montaigne to Rousseau, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1992.
- Bachtin, Michail M. Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und
Lachkultur (aus dem Russichen übersetzt und mit einem Nachwort versehen
von Alexamder Kaempfe), Frankfurt am Main, 1996.
- Bravo-Villasante,
Carmen História da Literatura
Infantil Universal I, Lisboa: Editorial Vega, 1977.
-
Cristovão, Fernando (coordenador)
Condicionantes culturais da Literatura de Viagem, estudos e bibliografias,
Lisboa: Edições Cosmos, Centro de Literaturas de Expressão Portuguesa da
Universidade de Lisboa, 1999.
-
Falcão, Ana Margarida,
Maria Teresa Nascimento e Maria Luísa Leal (organização) Literatura de
Viagem, Narrativa, história, mito, Lisboa: Edições Cosmos, 1997.
-
Furtado, Filipe
A construção do fantástico na narrativa, Lisboa: Livros Horizonte,
1980.
-
Haas, Gerhard (editor), Kinder- und Jugendliteratur:
Handbuch, Stuttgart: Reclam, 1984.
-
Harris, John R. Chaos, Cosmos, and Saint-Exupéry’s
Pilot-Hero, A Study in Mythopoeia,
Scranton: University of Scranton Press, 1999.
-
Held, Jacqueline, Los niños y la literatura fantástica.
Función y poder de lo imaginario, Barcelona – Buenos Aires: Ediciones
Paidós, 1987.
-
Higgins, James E. The Little Prince, A Reverie of
Substance, New York: Twayne Publishers, 1995.
-
Hutchinson, Steven, Cervantine Journeys, Wisconsin:
The University of Wisconsin Press, 1992.
-
Lovett Stoffel, Stephanie Lewis Carrol in Wonderland, The life and
Times of Alice and Her Creator, New York: Harry N. Abrams Inc., 1997.
-
Maier, Karl Ernst “Phantasie und Kinderliteratur” in
Phantasie und Realität in der Jugendliteratur, Arbeitskreis für Jugendliteratur
(editor), Bad Heilbrunn: Verlag Julius Klinkhardt, 1976.
-
Marques, Maria José
Da criança ao adulto: “Alice’s Adventures in Wonderland” em português,
Dissertação de Mestrado em Literatura Comparada apresentada à Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa, 1998.
-
Menninghaus, Winfried, In Praise of Nonsense, Kant
and Bluebeard, Stanford California: Stanford University Press, 1999.
-
Monin, Emmanuel-yves « Saint-Exupéry et les lignes
de force d’un cheminement initiatique» en: L’ésotérisme du Petit Prince:
http://perso.libertysurf.fr/.
-
Mougeot, Robert Regor «Sur le chemin du Bonheur… avec le
Petit Prince, Jonathan Goëland et tout les autres héros de contes »
en L’ésotérisme du Petit Prince : http://perso.libertysurf.fr/.
-
Nobile, Angelo, Literatura infantil y juvenil, La
infancia y sus libros en la civilización tecnológica, Madrid: Ediciones
Morata, 1992.
-
Phillips, Robert (editor) Aspects of Alice, Lewis
Carrol’s Dreamchild as seen through the Critics’ Looking-Glasses 1865-1971,
London: Penguin Books, 1971.
-
Reichertz, Ronald The
making of the Alice Books, Lewis Carroll’s Uses of Earlier Children’s Literature,
Montreal & Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2000
-
Rosel, Joel Franz “Qué es la literatura infantil? Un
poco de leña al fuego” en Cuatrogatos, revista de literatura infantil,
número 4, octubre-diciembre 2000 (http://www.cuatrogatos.org/
)
-
Seixo, Maria Alzira e Graça
Abreu (organização) Les récit de voyages, typologie, historicité,
Lisboa: Edições Cosmos, 1998.
-
Seixo, Maria Alzira
Poéticas da Viagem na Literatura, Lisboa: Edições Cosmos,
1998.
-
Stewart, Susan Nonsense,
Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature, Baltimore and
London: The John Hopkins University Press, 1979.
-
Todorov, Tzvetan (tradução
de Maria Ondina Braga) Introdução
à Literatura fantástica, Lisboa: Moraes Editores, 1977.
-
Witte, William “Phantasie
und Phantastik im literarischen Werk” in Phantasie und Realität in der
Jugendliteratur, Arbeitskreis für Jugendliteratur (editor), Bad Heilbrunn:
Verlag Julius Klinkhardt, 1976.
Algunos “sites” consultados en Internet sobre
Alice’s Adventures in Wonderland:
http://www.lewiscarroll.org/carroll.html
http://www.student.kun.nl/l.derooy/
http://landow.stg.brown.edu/victorian/carroll/carrollov.html
http://magisx.addu.edu.ph/~rex/alice.htm
Algunos
“sites” consultados en Internet sobre “Le Petit Prince”:
http://perso.libertysurf.fr/petitprince/
http://www.saint-exupery.org/
