Juan Carlos Fernández Serrato

En un breve ensayo de 1994 , Jenaro Talens se preguntaba por el lugar que ocupa hoy, en los albores de la era electrónica, la literatura y el pensamiento teórico que la rodea. Su respuesta, no por ilusionada dejaba de ocultar el rastro de una intuida derrota, aunque por el momento no revista más que el dudoso aspecto de una puesta entre paréntesis, que implica, sobre todo, el cuestionamiento de las razones de trascendencia social del hecho literario.
Sin embargo, una derrota no es una guerra perdida, es sólo el testimonio de una crisis, que, para el asunto que nos ocupa, va más allá de sus repercusiones sobre la obra de arte verbal, puesto que afecta en realidad a toda la dimensión de lo estético. Una cuestión, ésta, ya suficientemente señalada por numerosos estudiosos de la cultura contemporánea, desde que Roland Barthes y Michel Foucault popularizaran ese síntoma crucial al que se refirieron con las controvertidas fórmulas de la “muerte del autor” -el primero- o la algo menos drástica “desaparición del autor”, de la que hablaba el segundo, bien que tras habernos recordado unos años antes como “(…) el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos” (1966: 9).
Puede ser que nos encontremos ante una completa transformación de los valores culturales en nuestras sociedades del capitalismo tardío, como han sostenido, entre otros, y partiendo de perspectivas teóricas bien diferentes, J.F. Lyotard (1979), Gianni Vattimo (1985, 1989) y Fredric Jameson (1984, 1991); o puede que ésta sólo sea una época de replanteamiento y de reorganización de los fundamentos mismos de la Modernidad, como por el contrario han defendido Jürgen Habermas (1985) y Anthony Giddens (1990). El caso es que podríamos decir sin miedo a errar que, como mínimo, nos encontramos en un estadio cultural aparentemente paradójico.
Para explicar a qué nos referimos con esa paradoja habremos de atender a las conclusiones con las que Talens cerraba el ensayo al que aludíamos antes, para luego tomarlas, a nuestra vez, como un nuevo punto de partida:

“(…), Aunque su lugar sea cada vez más un no-lugar, la reflexión y el análisis que dicha práctica teórica [la Teoría de la Literatura] comporta son imprescindibles ahora más que nunca, aunque no sea más que para permitirnos ser conscientes de dónde estamos. La literatura puede ser entendida, en este sentido, como un lugar de resistencia.
Esta resistencia es doble: a) contra la nostalgia de la representación (…), mediante una escritura que hable desde y no de una experiencia individualizada; y b) contra el sujeto descorporeizado del simulacro, permitiendo a la alteridad que nos constituye circular libremente a través de su tejido(...)” (Talens, 1994, 2001: 367).

Terminamos la cita en un corte abrupto, obviando una importante referencia a Roland Barthes que seguidamente hacía Talens, porque nos interesa dejar oculto por ahora ese apéndice teórico; ya lo retomaremos más tarde cuando, camino de las conclusiones, analicemos con cierto detenimiento la idea de escritura. Por el momento nos parece más oportuno insistir en esa otra idea de resistencia y extender sus efectos algo más allá de la literatura.
A este respecto, Talens hablaba de una doble tarea del resistir, primero abandonar con valentía la nostalgia por un pasado cultural en vías de desaparición; segundo, re-construir una idea de sujeto que nos inserte como voz armonizada (que no conformista) en el nuevo contexto histórico. Aclaremos brevemente estos dos puntos antes de continuar.
Por lo que toca a la aludida “nostalgia de la representación”, Talens se refería con tal apelativo a los movimientos de ideas que rechazan sin ambages la condición de “espectralidad” tan característica del simulacro cultural de nuestro tiempo, que no transigen ante el creciente dominio de lo que se ha dado en llamar crisis de la representación, y que sin embargo se quedan, desgraciadamente, en una pura y simple lamentación. En otras palabras: todos aquellos planteamientos teóricos, políticos, etc. que desarrollan postulados sumamente críticos con la situación actual del estado de la cultura en las sociedades occidentales, pero que no obstante aún siguen mirando al pasado, es más, que únicamente miran al pasado, mientras claman su desorientación ante el extraño fenómeno del creciente borrado de la referencialidad en los discursos sociales contemporáneos. Unos discursos, por cierto, a los que se les suele achacar que parecen estar inmersos en una perversa dinámica de clausura de “lo verdadero”, lo que constituye un asunto crucial, según han considerado todos los autores que se han ocupado de la cultura contemporánea, como veremos.
A veces estas críticas confunden en un mismo saco los efectos de determinados discursos sociales (por ejemplo los producidos desde los modelos mediáticos hegemónicos) y cierto grupo de discursos teóricos, a los que se denominan simplemente “postmodernos”. Nosotros también seremos sumamente críticos hoy. Pero antes queremos dejar claro desde el principio, que, contrariamente a las posturas aludidas, cuando nosotros planteamos la crítica a los discursos sociales dominantes -en plural- no tenemos en cuenta únicamente determinados desarrollos postmodernos en la Teoría (por ejemplo la deconstrucción, el pensamiento rizomático, los estudios culturales o el pensamiento débil) o a la crítica que advierte de la presencia de la ficcionalidad en la escritura de las ciencias y de las humanidades (por ejemplo Hyden White y su concepción de la historia como narratividad plausible), incluso, como parece lógico, no consideramos que sea esto lo más representativo de ese orden de cosas en el que se ha instaurado el relativismo radical –o la desorientación epistemológica esencial. En realidad, mucho nos tememos, nuestros propios planteamientos apuntan más bien en la misma línea de tales “postmodernismos”. Así pues, dirigimos nuestros análisis críticos hacia el espacio de las semióticas y estrategias discursivas de la comunicación social práctica que circulan en nuestras semiosferas occidentales, especialmente hacia los discursos masivos, sin confundir sus efectos con la teoría contemporánea, aunque sí identifiquemos en ellos las refracciones de una ideología de dominación que coloniza la cultura y la opinión desde los media y que, secundariamente, se vale de cierto pensamiento neopragmatista para elaborar un vago discurso autodignificador. Y ello en dos sentidos principales: por una parte, en cuanto se constituyen como proyecciones de un cambio en los modos de producción capitalistas, tal como lo ha planteado Mark Poster ; por otra, en tanto que nuevos metarrelatos legitimadores y re-productores de la ideología del mercado y del modo de información dominante. Tenemos en cuenta, además, que desde los cimientos mismos de la Ilustración, la escritura teórica intenta ser un discurso autofundante, independiente en su funcionamiento epistemológico de las condiciones materiales de la economía política, aunque inevitablemente en diálogo con esas condiciones y contextos materiales de la sociedad dentro de la cual “se piensa”; por lo tanto no nos parece razonable que toda teoría heterodoxa respecto de la razón modernista deba ser considerada automáticamente como parte de esos nuevos “metadiscursos legitimadores” –ya no “metarrelatos”, parece ser- que amenazan con la descomposición de “Occidente”.
Frente a lo que defendemos aquí, aquellas filosofías de la nostalgia suelen referirse en sus críticas a los discursos contemporáneos de manera harto extraña, pues -decíamos- suelen identificar fenómenos como el discurso televisivo, la omnipresencia del modelo publicitario de comunicación, la frivolidad yuppie, o el solipsismo individualista de la vida social del capitalismo tardío, casi exclusivamente con lo que se ha venido denominando con no mucho acierto Teoría postestructuralista. De esta forma, lo que se hace es establecer un paralelismo mecanicista entre una sociedad ideológicamente débil, en plena crisis de valores éticos, y un pensamiento teórico al que se acusa de estar cada vez más encerrado en un autismo hermenéutico, o de ser incapaz de dar cuenta del mundo que nos rodea. A menudo a los hijos/padres de esta situación (Bataille, Foucault, Blanchot, Deleuze y Guattari, Derrida…) o bien se les achaca un papel de provocadores de nefastas modas teóricas, o bien se les reclama como ejemplos palpables de la disolución de la razón en la era postmoderna del capitalismo tardío. Así, por ejemplo, Jürgen Habermas en un ensayo, por otra parte brillantísimo, al que titula El discurso filosófico de la modernidad, acusa a las corrientes postestructuralistas de “incongruentes” y las despacha en los siguientes términos:

“No pueden clasificarse unívocamente ni como filosofía o ciencia, ni como teoría moral o jurídica, como literatura y arte. Al propio tiempo, se oponen a todo retorno a las formas de pensamiento religioso, ya sean dogmáticas o heréticas.” .

Nada que objetar a la descripción del maestro Habermas, aunque quizá esa indefinición no sea tan negativa como a él le parece, de hecho tales teorías podrían entenderse de forma más provechosa, si nos damos cuenta de que en realidad buscan localizarse en el entre de todas esas disciplinas, de todos esos géneros, de todas esas retóricas, por utilizar una interesante noción sobre la que han escrito Jacques Derrida y Gilles Deleuze en más de una ocasión y que para nosotros será de gran ayuda al explicar nuestros propios planteamientos.
Creemos que si en esta cuestión no queremos llegar un callejón sin salida, es necesario redirigir el problema, para lo cual habría que ir al origen de esas hermenéuticas sociales tan supuestamente poco representativas. Y también aquí es pertinente recordar a Foucault, quien al comienzo de Las palabras y las cosas (1966) se refería a las extrañas listas de palabras y expresiones clasificatorias de la realidad que había imaginado Borges en el cuento titulado “El idioma analítico de John Wilkins” . Allí Foucault explicaba con la noción de heterotopía el raro y fascinante universo que construían las palabras de una lista clasificatoria china (el Emporio celestial de conocimientos benévolos) en el relato borgiano:

“Este texto de Borges –decía Foucault- me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí ‘acostadas’, ‘puestas’, ‘dispuestas’ en sitios a tal punto diferentes que es imposible buscarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común..”

Sigue luego Foucault estableciendo una importante distinción entre utopía y heterotopía, que es lo mismo que decir entre lo sistemático y lo disperso, entre lo cerrado y lo abierto, entre lo tranquilizador y lo inquietante. Nosotros, sin apartarnos mucho de Foucault, pensamos que de lo que nos habla la heterotopía es ni más ni menos que de nuestro presente fragmentado, de la definitiva toma de conciencia del hecho de que las “cosas” no son las palabras, de que no están contenidas en los discursos y en cambio son el “afuera” de esos mismos discursos que pretenden representarlas. Considerar las diversas semióticas sociales como modelos simplificados del mundo, no como representaciones correspondientes de la realidad punto por punto, objeto por objeto, suceso por suceso, no parece que sea una herejía, sino una toma de conciencia de que, en tanto seres humanos, nos situamos en el mundo nombrándolo y de que las palabras no son socialmente neutras, sino justo lo contrario, creadoras de “mundos”, de “realidades” que habitamos efectivamente y que a su vez “nos habitan”.
Por lo que respecta al segundo problema que planteaba Jenaro Talens, la reconstrucción de ese sujeto “desaparecido”, nosotros lo trasladamos aquí como nuestro problema central. Así, pues lo que sigue es un desarrollo de esta proposición, partiendo de la primera, de la tan traída y llevada “crisis de la representación”. ¿Y qué lugar tendrá en los argumentos que seguirán el binomio arte/tecnología que nos sirve de marco para estudiar el problema del no-lugar estético que se abre en nuestras sociedades postmodernas? La respuesta no puede ser más directa: un lugar fundamental, central, pues está en la propia base tanto de esa otra crisis, la del arte, como de la misma disolución de la idea de sujeto fuerte que construyó la modernidad clásica.
Por otra parte, no estará de más que advirtamos de entrada que no entendemos la palabra “crisis” en un sentido necesariamente negativo. Veamos algunos de los puntos candentes de esta situación actual de la cultura occidental.

1. Hacia una sociedad tecnocéntrica.
Para reflexionar sobre el asunto de si existe o no un movimiento cultural hacia la instauración de un orden tecnocentrista en nuestras sociedades, hay que recordar, primeramente, una distinción elemental, aquélla que se establece entre tecnología (saber y praxis técnicos) y razón tecnológica (un modelo de razón instrumental, generalmente de corte mecanicista, que da lugar a un específico discurso técnico). Seguramente nadie tendrá nada que objetar al desarrollo material de la tecnología, mucho menos cuando nos beneficiamos de sus logros hasta el punto de que la mayoría de las civilizaciones humanas contemporáneas probablemente desaparecerían casi completamente si se eliminara de un plumazo la dimensión tecnológica de la vida social. Téngase en cuenta, además, que desde el punto de vista antropológico la tecnología es uno de los elementos que definen toda cultura y, en consecuencia, constituye uno de los aspectos más característicos de “lo humano”. En cambio, la noción de razón tecnológica se refiere a un asunto diferente que dista mucho de resultar ideológicamente indiscutible.
Por lo que toca al estudio de la influencia en nuestro momento histórico de estas dos dimensiones de la tecnología -dispositivos y discursos- comenzaremos repasando brevemente las implicaciones de la primera cuestión. Así, resulta de todos conocido que, al menos desde los años setenta y desde múltiples ángulos teóricos, se ha venido señalando el importantísimo papel que la tecnología está cumpliendo tanto en la transformación del mundo que nos rodea como en la del propio ser humano, hasta tal punto que no son pocos los que se refieren a nuestra época en los términos de una revolución bio-tecno-comunicacional . Pero incluso la denominación que acabamos de usar podría quedar reducida a la noción central de lo tecnológico, puesto que las otras dos “revoluciones” (primero la que tiene efecto en el campo de las comunicaciones y más tarde en el de los organismos biológicos) han sido propiciadas principalmente, aunque no únicamente, por la aplicación de unas hiperdesarrolladas nuevas tecnologías.
A guisa de simple ejemplo de lo que decimos, recuérdese que las capacidades perceptivas de los seres humanos han sido enormemente potenciadas por diversos hallazgos técnicos en el ámbito de la audiovisión y la telecomunicación, llegando a alcanzar extremos que logran romper las barreras biológicas propias de los sentidos humanos. Quizá estemos empezando, como postula Donna Haraway , a construirnos un cibercuerpo con prótesis tecnológicas. En contrapartida a esta potenciación de capacidades que la tecnología ofrece a los seres humanos, hoy, la tecnología es también capaz de producir señales, signos y hasta discursos imposibles de ser percibidos por los sentidos o, en otros casos, cuando sí pueden ser percibidos, cuando sí que logran “entrar” por nuestros sentidos, algunos de esos productos de la técnica no pueden ser descodificados por el cerebro humano.
Este es un hecho que ha sido utilizado no sólo con fines puramente instrumentales, sino también estéticos. Como ejemplo del último caso podemos recordar al videoartista -y es sólo un caso elegido al azar- Nam June Paik, quien construyó para una serie de esculturas, titulada genéricamente Hamlet, una divertida colección de figuras con aspecto de cómicos y rudimentarios robots, compuestos por varios monitores de televisión ensamblados en los que se proyectaban en bucle grabaciones videográficas. Ante estas creaciones un espectador humano queda estupefacto y condenado a una contemplación superficial, pues le resultará imposible acceder al mensaje visual completo, dado que tanto la elevadísima velocidad de reproducción de las películas en vídeo, como la simultaneidad de varios textos audiovisuales desenvolviéndose a la vez dentro del mismo marco, hacen imposible cualquier conclusión general acerca del suceso espectacular que está sucediendo; aparte, naturalmente, de aquéllas que puedan describirlo en términos de “caos”, “dispersión”, “vértigo”, “disyunción perpetua de significantes”, “indeterminación radical de los significados”, etc.
En resumidas cuentas, lo tecnológico no sólo es una praxis transformadora de la realidad externa al pensamiento humano, sino que además, y cada vez con más fuerza, interfiere en nuestra relación con el mundo de los fenómenos sensibles y hasta con ámbitos de la experiencia humana mucho menos cuantificables como pueden ser, entre otros, los relativos a la imaginación y la ideología, que nos interesan especialmente para nuestros análisis. Estaríamos hablando, como quieren Menser y Aronowitz , de las dimensiones fenomenológica y ontológica de los artefactos técnicos, que afectan a nuestra experiencia del mundo más allá de los aspectos relacionados con la funcionalidad. Esta influencia se ha hecho ya tan decisiva que deberemos hablar de tecnocultura cuando queramos referirnos al estadio actual de la dominante cultural en nuestras sociedades occidentales.
Desde luego, es imposible concebir una sociedad humana -y por ende toda cultura a ella asociada- sin artefactos ni procedimientos técnicos, pero como ya había adelantado hace décadas Martín Heidegger, la forma de nuestro mundo es una forma técnica, como la forma del mundo medieval lo fue teológica . No obstante, ser conscientes de este hecho no tiene por qué implicar necesariamente la defensa de una concepción determinista de la tecnología, ya que la evolución del capitalismo tardío, si bien se ve potenciada por el uso de los nuevos artefactos tecnológicos, ha integrado esta dimensión en su lógica social y no se ha visto negado, contrariado, discutido, y mucho menos “dirigido” por dichos avances técnicos. Más bien, al revés, pues nunca la dinámica económica capitalista fue tan fielmente servida por las máquinas; y eso que la máquina ya se encuentra en el nacimiento mismo de la producción industrial que propició la hegemonía de este modelo socioeconómico. Tan feliz ha sido la alianza capital-razón técnica (especialmente gracias al uso que el mercantilismo transnacional ha hecho de las tecnologías electrónicas e informáticas de la comunicación), que en los últimos decenios ha surgido una nueva variante socioeconómica denominada por Arthur Kroker con el marbete de capitalismo virtual. Kroker sostiene, además, que el proceso del capitalismo virtual ha hecho surgir una nueva clase social, la clase virtual (a nosotros nos parece mejor utilizar la noción de grupo social, ya que la “clase” a la que se refiere Kroker sólo constituye, en realidad, un sector mutante de la oligarquía financiera y de su discurso político más reaccionario). El teórico canadiense afirma que este grupo social emergente es el que detenta el control y por lo tanto el poder del universo informático y el diseño de la cibercultura, aunque algunos todavía prefieran creer en la ilusión de que la comunidad virtual que puebla el ciberespacio se rige por unas tendencias anarquizantes, como si habitasen en un mundo cyberhippie:

“En contra de la justicia económica, la clase virtual practica una mezcla de capitalismo predatorio y delicadas racionalizaciones tecnocráticas para devastar las preocupaciones sociales por el empleo, mediante apremiantes demandas de ‘reestructuración de la economía’, de ‘políticas públicas de ajustes laborales’ y de ‘reducciones del déficit’, destinadas todas a la máxima rentabilidad. En contra del discurso democrático, la clase virtual restablece la mentalidad autoritaria, proyectando sus intereses de clase en el ciberespacio, desde cuyas posiciones ventajosas aplasta toda disensión respecto a las prevalecientes ortodoxias de la tecnoutopía.”

Por lo tanto: imposible entendernos hoy como sociedad sin tener en cuenta las producciones técnicas que han impregnado totalmente nuestra cotidianeidad; imposible también desligar esa dominancia tecnocultural respecto del despliegue del capitalismo contemporáneo. Pero todavía podemos ir un poco más allá, si recordamos que la propia modernidad, con su afán por el dominio de los condicionantes naturales que limitan el libre albedrío de los seres humanos, no puede explicarse sin el utilitarismo técnico, puesto que éste se encuentra en la base misma de su proyecto de emancipación y constituye un elemento insoslayable de su ideología.
Entramos así en el segundo aspecto de la tecnocultura, el de los discursos que se derivan de la práctica instrumental y los efectos ideológicos que proyectan.
Para empezar, hay que reconocer que hasta no hace mucho era poco corriente ocuparse de esa dimensión ideológica que dimana del discurso técnico y de su modelo de razonamiento, a pesar de que, como advertíamos arriba, se trata de un elemento fundamental para comprender nuestro lugar en el mundo. Desde hace unos años sin embargo -con mayor intensidad a partir de que la Teoría se ha ocupado de pensar la cibercultura- el tema se ha convertido en uno de los nudos del debate cultural de nuestro tiempo. Por nuestra parte, y glosando a Iuri Lotman, insistiremos en algo obvio, esto es, en el hecho de que la razón tecnológica, al igual que el pensamiento estético, produce un discurso modelizador que genera un simulacro de la realidad, un modelo que la representa de acuerdo a los principios fundantes con los que se ha estructurado el propio discurso de partida, que, además, al organizarse como sistema de elementos y reglas no ha contado más que con una selección muy limitada de los rasgos presentes en ese heterogéneo y complejo entramado que denominamos “realidad”.
En cuanto a la distinción ciencia/tecnología, que tradicionalmente ha hecho depender a la segunda de la primera como una especie de pariente pobre o de emanación degradada, de apéndice de la verdaderamente “seria” razón científica, es opinión que hoy ya no se sostiene. Como indicaba Ramón Queraltó , la tecnología es ya absolutamente necesaria para el desenvolvimiento de la ciencia, tanto que sin ella no puede avanzar en su conocimiento de la realidad físico-material. Los estratos de complejidad a los que la ciencia quiere acceder no pueden lograrse sin el soporte tecnológico. “Incluso más, -añade Queraltó- pues muchas veces, ya en nuestro siglo el ‘objeto’ científico es concebido o construido antes tecnológicamente y más tarde se corrobora y se asimila científicamente .” La actividad técnica es pues no sólo una actividad transformadora, instrumental, sino también cognoscitiva, cuya visión del mundo resume Ramón Queraltó en los siguientes términos:

“Es la forma de acceso que muestra al mundo y a sus contenidos como función técnica, o sea, como entes cuya dinamicidad esencial es operativa, es decir, en este caso, unidireccional –la dirección de su función, que implica siempre la misma meta y el mismo punto de partida. Se trata de una visión del mundo “more technológico”. Y tal visión no es en modo alguno desacertada, porque el mundo es también así, aunque no únicamente de esa manera (...)”.

Esta dimensión cognitiva de “lo técnico” hace que el modelo del mundo construido desde las tecnoculturas obedezca a una serie de elementos fijos que tienen en común una característica profundamente artificiosa –como no podía ser menos-, esto es: un esencialismo ahistórico derivado de su naturaleza instrumental. Lo técnico se sostiene sobre la eficacia de los dispositivos construidos, sobre la consecución automática de un fin predeterminado, que además es la causa misma de que se haya elaborado ese objeto o procedimiento técnico y no otro. De esta manera, la caducidad de un artefacto sólo viene dada por su falta de rendimiento, sin que parezca existir relación con los sucesos del tiempo histórico. El mundo tecnocientíficamente considerado es sólo un depósito de problemas que exigen utilidades sistemáticas para su solución, una cadena que nunca se quiebra: funciones que engendran funciones, dispositivos que exigen continuidad en otros dispositivos, etc.
Pero si la razón instrumental o funcional, resulta ser un “saber cómo”, o sea, el modo de razonamiento que nos conduce a ejecutar algún efecto sobre nosotros mismos o sobre la realidad que nos circunda, de una manera adecuada a unos fines predeterminados, que tienen por objeto resolver problemas de cualquier naturaleza –de orden doméstico, laboral, moral, político, etc.-, no hay que olvidar que lo instrumental, ha sido siempre una razón secundaria, subordinada a algún otro tipo de razón principal sea ésta cual sea . En consecuencia, si definimos la razón tecnológica como un tipo específico de instrumentalidad, queremos decir con ello que la técnica no tiene un sentido per se, ya que sólo puede alcanzar un cierto sentido cuando “es utilizada” por otro discurso, cuando se constituye en estrategia al servicio de otros objetivos externos a la propia tecnología. Por esta causa, no hemos de reprochar de entrada el sistema de valores que ordena los discursos tecnológicos, tales como unidireccionalidad funcional, dominancia del criterio de uso, eficacia operativa, sistematicidad y automatismo, que a priori suelen parecernos antipáticos, si los miramos desde una perspectiva humanista tradicional (y subrayamos lo de “tradicional”, porque está por ver que la dimensión de lo tecnológico no sea un ingrediente fundamental para la construcción de una filosofía humanista). Sólo cuando la razón técnica pierde la conciencia de que constituye un discurso secundario surge la posibilidad de controversia crítica.
En este sentido, numerosos autores desde puntos de vista disímiles e incluso antagónicos han advertido del desbordamiento de los límites de una razón técnica, que en el siglo XX ha empezado a liberarse de su carácter subsidiario e incluso amenaza con imponerse sobre la razón teórica y otros tipos de razón práctica, como el pensamiento moral, por citar un caso realmente decisivo.
Para ejemplificar lo que decimos bastará citar algunas posturas teóricas que merecen ser recordadas porque representan planteamientos clásicos en el debate sobre la tecnología y porque, además, iremos haciendo uso de ellas repetidamente a lo largo de este trabajo. Así, a Walter Benjamín que veía cierta potencia democratizadora de la estética en las tecnologías de la reproducción mecánica –especialmente la fotografía y el cine- se opone Theodor Adorno que reniega de la cultura de masas y la industria cultural – y a las que considera como culturas técnicas y no artísticas-. El sueño utópico de McLuhan y su idea de una aldea global propiciada por la revolución electrónica de las telecomunicaciones, ya en sus inicios había sido puesto entre paréntesis por Marcuse que pedía un retorno al organicismo natural del hombre, quien a su vez es hoy contestado por Dona Haraway con el giro teórico provocador que supone aprovechar la noción de cibercuerpo justo como lo que no parece que sea, un medio liberador de las identidades genéricas.
En definitiva, todos estos planteamientos, como cualesquiera de los muchos otros que pueden matizar los que acabamos de citar (de manera harto simplista por ahora), nos llevan a pensar -como ha explicado muy bien Ramón Queraltó- que contra lo que es opinión común la tecnología no es, no puede ser, neutral, dado que en su forma de razón técnica opera una “invasión del ser, es decir descubre posibles estructuras ontológicas ocultas en principio en aquel mundo-del hombre que conforma paulatinamente. Esta invención, además la lleva a cabo mediante un proceso muy particular, o sea, mediante la transformación del mundo y sus objetos.”
Dicho esto, nos parece que la pregunta pertinente sería la que sigue: ¿está colonizando en nuestra postmodernidad la razón técnica otras razones menos “automatizables”, construyendo un mundo tecnocrático, que simplifica y controla la diversidad de experiencias de “lo humano” y “lo social”?
Algunos autores piensan que sí. Aunque en realidad la creciente importancia de lo tecnológico, no sólo en nuestros hábitos, sino también en nuestra manera de entender el mundo y de relacionarnos con él, no es más que una consecuencia lógica del materialismo de la modernidad. Vean la contundencia con que lo planteaba hace unos años Fredric Jameson:

“El capitalismo, y la época moderna, es un periodo en el que la extinción de lo sagrado y lo “espiritual” ha provocado que la profunda materialidad subyacente de todas las cosas se manifieste, chorreando y convulsa, a la luz del día; y está claro que la cultura misma es una de esas cosas cuya materialidad fundamental nos es ahora no sólo evidente, sino absolutamente ineludible.”

Naturalmente que esa conciencia materialista ha supuesto un avance portentoso en la liberación del hombre de las limitaciones que imponen la naturaleza, por una parte, y el modelo ideológico teocéntrico, por otra. Así pues, no criticamos negativamente los procesos de “materialización” en las explicaciones del mundo; advertimos, en cambio, del reduccionismo epistemológico que provoca el pragmatismo materialista cuando se confunde en una sola cosa con el determinismo mecanicista y el automatismo.
Acerca de esta simplificación de la cultura vista en superficie y superficialmente proyectada por los discursos sociales dominantes en Occidente, Jameson se ha manifestado muy crítico, reconociendo esos procesos reduccionistas como las tendencias que hoy operan de manera hegemónica en el circuito de la difusión de informaciones y en la construcción de los discursos culturales, cuyos síntomas quedarían cifrados -a su juicio- en el establecimiento de “un nuevo subsuelo emocional”, una nueva superficialidad y un debilitamiento de la historia; todo lo cual guardaría profundas relaciones “constitutivas” con las nuevas tecnologías y el capitalismo transnacional . Ello no debe tomarse como algún tipo de irreflexiva apreciación apocalíptica, sino como la confirmación de un hecho irrebatible: hoy -como siempre- la tecnología es ideología y es poder, pero en el presente momento postmoderno ha surgido una situación diferente: el discurso tecnológico se ha reforzado enormemente al tomar la forma de una ideología de la “eficacia” suprema, lo que ha conseguido gracias a un fabuloso desarrollo del poder resolutivo de las máquinas y de los demás dispositivos técnicos. Piénsese tan sólo en la “verdadera” fuerza de “convicción” que las máquinas de guerra conceden a quien las posee y en cómo esta frase irónica se transforma en sangrienta certeza en los conflictos armados que asolan nuestro mundo (desde las guerras de confrontación bélica más o menos tradicionales hasta el terrorismo en todas sus formas, incluido el terrorismo de estado).
Jameson advertía también del reflejo que la fascinación por el poder de la técnica ha proyectado sobre todos los aspectos de la vida cotidiana en las sociedades del primer mundo. Se trata de un dominio total de lo sublime tecnológico, que ha llegado a enseñorease de tal manera entre nosotros que la dimensión estética, ya omnipresente en cada resquicio de nuestras vidas, retorna a ser percibida en la contemplación de los espectadores por medio de una sensación de grandeza sublime -tal como lo concibiera Edmund Burke-, pero que no se desprende ahora de la admiración por la talla ciclópea de una obra creada por un hombre genial, sino de la imagen especular que muestra el formidable poder de las nuevas tecnologías, un poder que nos sobrecoge porque excede en mucho a las capacidades humanas.
Quizá sea por ese poder desmedido de la técnica que en nuestro presente histórico se produce una extraña paradoja: si bien con el triunfo de la visión del mundo propiciada por la Modernidad, la razón técnica había representado como ninguna otra los modelos de actuación más adecuados a las aspiraciones humanas de transformación material de nuestro entorno, si bien los dispositivos técnicos fabricados se habían convertido en los más efectivos instrumentos para la emancipación de la humanidad, el gigantismo tecnológico ha dado lugar, por el contrario, a lo que Ulrich Beck ha denominado “sociedad del riesgo”, sustentada, según sus propias palabras, sobre un “destino adscriptivo de peligro”:

“Este destino se asemeja más al destino estamental de la Edad Media que a las situaciones de clase del siglo XIX. Sin embargo, ya no tiene la desigualdad de los estamentos (ni grupos marginales, ni diferencias entre la ciudad y el campo, entre las naciones o etnias, etc.). Al contrario que los estamentos o las clases, este destino tampoco se encuentra bajo el signo de la miseria, sino bajo el signo del miedo, y no es precisamente una reliquia “tradicional”, sino un producto de la modernidad, y además en su estado de máximo desarrollo. Las centrales nucleares (que son la cumbre de las fuerzas productivas y creativas humanas) se han convertido a partir de Chernobil en signos de una Edad Media moderna del peligro, en signos de amenazas que, al mismo tiempo que impulsan al máximo el individualismo de la modernidad, lo convierten en su contrario.”

El ejemplo de Chernobil es sintomático. Cuando ocurrió la catástrofe en el reactor nuclear ni la más avanzada tecnología pudo controlar el escape radiactivo. Beck recuerda cómo los suecos vivieron con terror aquellas jornadas donde todo dependía de la buena o la mala suerte: que les afectase la nube radioactiva era sólo cuestión de si soplaba un viento desfavorable o no; y que se depositara la radioactividad masivamente en sus tierras tenía que ver con el simple hecho de que lloviera o no. Los hombres estaban desasistidos ante los caprichos de la naturaleza, pero ya no de una naturaleza salvaje aunque pura, como lo estaba el hombre del medievo, sino de algo mucho peor, de una naturaleza industrialmente contaminada.
Los ingenieros nucleares, sin embargo, siguen hablando de que las centrales nucleares “son seguras”, que los riesgos son “mínimos” y “controlables”. Lo más curioso del caso es que ese mismo discurso, que el ingeniero creerá basado en la tecnociencia, es el que exhiben los gobernantes de los países industrializados súper contaminantes y los empresarios de las grandes industrias de la energía. En estos, como en muchos otros aspectos de la vida social, los políticos en el poder y los empresarios sostienen su actual estatus sobre razones “tecnocientíficas” que constituyen uno de los más prestigiosos discursos de autoridad para la elaboración de ideologías de manipulación social y legitiman las actuaciones sociales del capitalismo tardío, una de cuyas facetas es precisamente su reorganización en sociedades de control, tal como agudamente supo ver Gilles Deleuze. Todo esto no viene a significar otra cosa más que el hecho de que la razón tecnológica parece no querer salir de la ebriedad de sueños utópicos en la que vive sumergida desde hace más de cien años –sí, otra paradoja- y, aún más, que este estado de cosas propicia de manera muy “efectiva” el neocolonialismo del capitalismo transnacional y de los modelos de pensamiento único, hoy por hoy dominantes en las sociedades occidentales.
Como ha indicado Ulrich Beck, el discurso tecnológico se empeña en sostener que sólo la ciencia y la técnica, especialmente ésta última, pueden garantizar al hombre el control de los riesgos inherentes a la vida, tanto los riesgos naturales como los que produce la propia convivencia social. Desde aquellos metarrelatos legitimadores de la hegemonía de la razón y la práctica técnicas se tiende incluso a pensar que las protestas antitecnológicas nacen únicamente de la ignorancia de las gentes corrientes, de aquellos que no son expertos (recuérdese que las ciencias y las técnicas son siempre saberes de “expertos”). Su argumento se cifra en una premisa sencilla: si “los que no saben” pudieran conocer las razones científicas, pudieran conocer las ingenierías y el funcionamiento de los dispositivos técnicos, comprenderían cuán seguro es nuestro dominio de las contingencias del azar y la naturaleza. Sin embargo, acusar de irracionalidad a los inexpertos no es más que caer en el mismo error: la tecnociencia hegemónica, la tecnociencia que quiere dominar todas las razones y los modelos del mundo creados por los seres humanos, es igualmente irracional si cree tan ciegamente en su control absoluto de los riesgos del vivir.
Conviene que citemos por extenso una vez más a Ulrich Beck, cuando corrige ese aserto tecnocientífico acerca de que la tranquilidad de la gente sólo es posible si confía en o conoce a fondo las razones de los expertos:

“Esta apreciación es falsa. Incluso en sus adornos de tecnología o de estadística matemática elevada las declaraciones sobre riesgos contienen enunciados del tipo así queremos vivir –por consiguiente, enunciados que sólo pueden resolverse individualmente en una violación permanente de los límites de las ciencias naturales y las ingenierías-. Pero con ello se gira la cara de la moneda: la no aceptación de la definición científica de riesgo no es algo que se le pueda reprochar a la población como “irracionalidad”, sino que se indica precisamente lo contrario, que las premisas culturales de aceptación, las cuales están contenidas en los enunciados técnico-científicos del riesgo son falsas. Los técnicos expertos del riesgo se equivocan acerca de la certidumbre empírica de sus premisas implícitas de valoración, esto es, acerca de sus suposiciones sobre aquello que parece aceptable y aquello que no lo parece. El discurso sobre una percepción “falsa, irracional” del riesgo en la población corona, de todas formas, este error con lo siguiente: los científicos extraen sus observaciones protegidas de la aceptación cultural de la crítica empírica, las elevan a dogma por encima de otras observaciones y se erigen en ese trono bamboleante como jueces acerca de la ‘irracionalidad’ de la población, cuyas observaciones, en el fondo, tendrían que ser averiguadas por éstos y tomadas como base de su trabajo” .

Estas consideraciones del sociólogo alemán son tan certeras como provocativas: ¿acaso pretende Beck demostrar que los tecnocientíficos son unos inconscientes, unos bobos, unos malintencionados o unos perversos? En absoluto, y he aquí lo más interesante: ni la tecnología, ni la ciencia, ni las tecnoculturas son en sí mismas las causantes de los problemas, muy al contrario, ya decíamos al principio que nos siguen permitiendo realizar las actuaciones transformadoras de la realidad que mejor sirven a los fines prácticos del ser humano. Lo que resulta realmente devastador es su hegemonía como razón totalitaria, una situación que ha sido propiciada por el sistema del capitalismo transnacional, por el colonialismo económico, por el mercantilismo ideológico, por el consumismo generalizado, por la globalización de la explotación de los seres humanos, por la sociedad de la información-que-es-poder (pero sólo en manos de unos pocos), por el dominio cultural de los discursos masivos, por la instauración de un pensamiento sintético basado en la visibilidad y en la unidireccionalidad (baste un ejemplo: imposible que el ciudadano medio responda a los atentados de la telebasura y a la manipulación informativa), en definitiva, por el lema “sólo vale lo que funciona”. Claro que el asunto es ¿quién dice lo que funciona y lo que no funciona en el espacio de lo público?
No cabe duda de que no se trata de buscar una entidad responsable concreta, porque tal cosa no existe. Ningún maquiavélico plan preestablecido por una asociación de hombres, cualesquiera que sean, responde a las operaciones de ocultamiento de la razón que supone este proceso de simplificación de la ciencia en el que nos hallamos inmersos. Se trata simple y llanamente de un funcionamiento espontáneo que surge del desarrollo coherente de los principios de ordenación del capitalismo: constante aumento de beneficios, eficacia mercantil, ampliación de mercados, reducción de costes, etc. Las estructuras sociopolíticas y los discursos que circulan en ellas serán válidos para la lógica económica del capital siempre que logren garantizar un aumento del volumen de negocio.
Como todo el mundo sabe, el estudio de los mecanismos para la reducción de riesgos financieros es uno de los grandes recursos de la economía mercantil contemporánea, ya sea con el fin de iniciar nuevas aventuras empresariales o con el de mantener un crecimiento sostenido de los beneficios en una empresa consolidada.
Volvamos a recordar que según Ulrich Beck, “sociedad del riesgo” sería precisamente la denominación más adecuada para definir nuestras sociedades postindustriales. Si los riesgos inherentes a la vida natural se han reducido considerablemente en los últimos dos siglos, a su vez se han producido otros nuevos construidos por nuestra manera de organizarnos social, política, económica, y técnicamente:

“Si antes existían peligros generados externamente (dioses, naturaleza), el nuevo carácter –desde el punto de vista histórico- de los actuales riesgos radica en su simultánea construcción científica y social, y además en un triple sentido: la ciencia se ha convertido en (con)causa, instrumento de definición y fuente de solución de riesgos, de modo que así se abren nuevos mercados para la cientificación. El desarrollo científico-técnico se hace contradictorio por el intercambio de riesgos, por él mismo coproducidos y codefinidos, y su crítica pública y social.”

No olvidemos tampoco un fenómeno más que interesante que se superpone tanto al cientificismo simplista, como a la razón técnica y a los objetos fabricados por la tecnología, pero que igualmente afecta a los mercados y a la vida social, a las comunicaciones colectivas, a los discursos y a todo tipo de intervención en el espacio de lo público esto es: la visibilidad y la espectacularidad.
Michael Menser y Stanley Aronowitz, en un articulo de 1996 que ya hemos citado antes, comentaban la inevitable influencia de lo espectacular sobre los aspectos fenomenológicos de la tecnología y proponían un ejemplo bien simple: una motocicleta no es sólo una máquina a la que le pedimos que marche más rápido, sino que debe “representarnos” cuando vamos conduciéndola y por eso debe poseer algo más que unas cualidades mecánicas y aerodinámicas, tiene que estar diseñada de acuerdo a ciertas características que le permitan convertirse en algo más que un vehículo de transporte: un vehículo de mostración estética, de fascinación espectacular. Pero a Guy Debord no le sorprendería tal estado de cosas, él ya nos anunciaba en 1967 el advenimiento de la sociedad del espectáculo y veinte años después corroboraba tristemente que ya soportábamos la época del “espectáculo integrado”, caracterizada no por el refinamiento de las técnicas de construcción, reproducción y difusión del espectáculo –que ya desde los años sesenta eran notablemente efectivas- sino porque ha sido capaz de educar a toda “una generación [ya más de una] sometida a sus leyes” .

2. Arte y técnica:
Por lo que toca a la relación entre lo estético y lo tecnológico comenzaremos recordando un aserto bien simple: arte y técnica, como todo el mundo sabe, no son dos cosas distintas, antes bien, no puede existir arte sin técnica. Repetimos lo sabido por si alguien hubiese supuesto alguna animadversión de nuestra parte hacia la tecnociencia o los dispositivos técnicos. Nada más lejos de nuestra intención, auque sí que criticamos ese discurso dominante en las sociedades postindustriales que hemos definido, siguiendo a Ulrich Beck, en los términos de razón técnica simplificada; que consideramos como una razón secundaria que ha perdido conciencia de su instrumentalidad y, por lo tanto, de su dependencia respecto de otras razones y las ha colonizado -siempre, por supuesto, como una refracción de la lógica del capitalismo tardío. Partiendo de este supuesto, pensamos que mercantilismo técnico transnacional sería una buena descripción del discurso de autoridad que impera en las sociedades occidentales contemporáneas y que cada vez más se impone en otras semiosferas culturales. En realidad podría afirmarse ya que, con pocas excepciones, se trata de un fenómeno de carácter prácticamente universal, tanto en lo que toca a los discursos sociales legitimadores del poder establecido, como al funcionamiento de la economía política en nuestra aldea-mercado global .
Así pues la confrontación -que la hay- no se plantea entre el arte y la técnica, sino entre la razón estética y esa otra razón técnica simplificada y colonial.
En cuanto a la situación del compromiso entre la técnica y las bellas artes, nada nuevo podemos que decir en lo sustancial, pues ya hace tiempo que Paul Valéry y Walter Benjamin -éste desarrollando extraordinariamente unos apuntes del primero- pusieron el dedo en la llaga. Merece la pena, no obstante, recordar la cita valeryniana que Benjamin colocaba en el pórtico de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, un texto imprescindible que glosaremos enseguida . Las palabras de Paul Valéry pertenecen a un ensayo titulado “La conquête de l’ubiquité”, incluido en su libro Pièces sur l’art, y dice así:

“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte”

Con estas palabras del genial poeta francés, queda planteado certeramente el argumento estético más inteligente al que ha venido recurriendo lo que podríamos llamar una línea “abierta” o heterodoxa en la teoría de las artes. Ese conjunto de opiniones y teorías “abiertas” presenta como característica fundamental una franca receptividad ante las nuevas posibilidades de transformación discursiva de los géneros y no cierra los ojos ante los desplazamientos del lugar social y discursivo de lo estético, sino que asume el fenómeno artístico como un proceso en perpetuo cambio, work in progress. Por lo tanto, e inevitablemente, estos planeamientos se enfrentan a aquellos otros que representan ideologías estéticas nostálgicas, conservadoras y hasta apocalípticas, por usar un término muy expresivo que popularizara a finales de los años 60 U. Eco. Se trata ni más ni menos que de una nueva edición de la vieja querelle des anciennes et des modernes, que parece la dinámica más persistente y representativa de la historia del arte occidental.
Últimamente los jefes de los anciennes parecen ocupados casi exclusivamente en la construcción de posturas críticas cifradas en los intentos de volver a escribir el canon occidental. Particularmente en el ámbito de lo literario, quizá por ser el territorio estético más amenazado por la hegemonía de la videosfera postmoderna. Pero no parece que traten con ello de rescribir desde nuestro presente la línea que nos liga con el pasado, sino más bien recordar la tradición que amenaza con volverse cada día más opaca tras esa dominancia de lo espectacular mediático. Sabio y necesario recuerdo, desde luego, éste que eruditos sin tacha como George Steinner o Harold Bloom vienen trayéndonos desde hace décadas. Sin embargo, a esa platónica visión de la tradición como único referente para realizar la suprema legitimación del habitus al convertirlo en ley, quizá podamos reprocharle que a menudo incorpora en su horizonte de ideas, y en la proyección social que hacen de ellas, una visión un tanto estrecha de “lo artístico” y “lo literario”. De esta manera se invoca el recuerdo de un canon occidental para presentárnoslo como el único vehículo posible para la defensa de una tópica idea “humanista”, derivada de una no menos tópica visión del genio romántico (el romanticismo es mucho más que la serie de ideas fosilizadas que se tienen de él como lugares comunes y que se han integrado profundamente en la raíz misma de las convicciones artísticas institucionalizadas).
Aquellas perspectivas teóricas enraizadas en el tradicionalismo cultural, a veces extreman sus propuestas hasta rozar planteamientos inmovilistas, negándose a tomar en cuenta un hecho palpable, esto es: que ese tan traído y llevado canon occidental ya no opera en nuestro tiempo como lo hizo en épocas pasadas. No, si se nos lo plantea como discurso único del prestigio artístico, como sola e inamovible marca de excelencia, como modelo estético exclusivo; aunque sí que sigue operando, en cambio, como una lozana referencia cultural que coexiste con, influye en y es influida por otras axiologías culturales de nuestro tiempo, si bien –no lo negamos- todavía con la importancia de una viga maestra en los procesos educativos y en la formación de nuestra alta cultura.
Esta coexistencia, esa posibilidad de que formas hasta hace muy poco consideradas culturalmente “inferiores” o “no artísticas” puedan influir –y de hecho así ha venido ocurriendo desde comienzos del siglo XX- en la viga central del canon, no puede ser admitida por aquellos discursos nostálgicos. Lo que se intenta, en contrapartida, es justificar con el miedo al derrumbe de la cultura occidental un rechazo irracionalista a la pertinencia de la contaminación entre las distintas parcelas de lo cultural, se pretende absolutizar, reducir a estructura unidireccional y estática en su núcleo -presentado, insistimos como esencial e inmanente- algo que indiscutiblemente responde a una dinámica dialógica -en sentido bajtiniano, naturalmente- y que se constituye desde hace más de doscientos años como una dimensión en fuga perpetua, como movimiento de desterritorialización de las ideas y las prácticas.
Como consecuencia de las premisas de pureza canónica, las teorías neoconservadoras parecen querer borrar la importancia del aspecto técnico del arte, usando para ello esa figura un tanto nebulosa de “la genialidad”. Y no es que afirmemos que el talento artístico de los grandes nombres que perviven a lo largo de los siglos no sea “genio”, ya que al fin y al cabo el arte es arte precisamente porque su sentido no puede agotarse en una explicación técnica o hermenéutica y nace de un proceso con un alto grado de indeterminación constituyente. Tan sólo advertimos que en estos discursos nostálgicos, a veces un tanto apocalípticos, quizá se ensombrece demasiado el papel transformador de la techné. Tampoco es que queramos sustituir una estética de lo sublime genial -como si estuviera periclitada- por un arte maquínico o cosa que se le parezca; simplemente creemos que es absolutamente necesario pensar sobre la dimensión técnica del arte y sobre algunas de sus proyecciones contemporáneas si queremos llegar a entender realmente el lugar –o el “no-lugar”- que (des)ocupa el arte de nuestros días.
De nuevo fue Walter Benjamin el primero que asumió y hasta defendió algunas de las consecuencias ideológicas propiciadas por las tecnologías de la reproducción mecánica (particularmente la fotografía y el cine), elaborando a partir de ellas algunos conceptos fundamentales que, a su parecer, resultaban “por completo inútiles para los fines del fascismo” y en cambio sí que serían “utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.
Los conceptos a los que se refiere Benjamin son básicamente los que se derivan de la distinción entre un valor cultual y un valor exhibitivo, presentes en relación dialéctica a lo largo el desarrollo histórico de la noción occidental de obra de arte, y su resolución durante el proceso de sofisticación técnica que ha propiciado la sociedad industrializada, en una consecuencia no sólo estética, sino también política, que Benjamin resumió como “atrofia del aura”. Los dos primeros no añaden mucho acerca de las determinaciones de lo artístico que había desarrollado la tradición teórica de la Estética, salvo la genial traslación del valor exhibitivo al territorio del mercado y de la recepción transformadora de la obra de arte. Por el contrario, una de las más felices contribuciones del pensamiento benjaminiano en este campo fue la de acuñar la noción de aura para explicar -por su carencia- la situación de las prácticas artísticas sometidas al régimen de la reproducibilidad.
El “aura” o percepción de la lejanía inalcanzable como la singularidad irrepetible de un objeto sometido a la contemplación atenta y pausada (a pesar de que pudiéramos tenerlo muy cerca, pues se trata de una “sensación” perceptiva, no de una situación espacial) es lo que, según Benjamin, rodea a la obra de arte incardinada en la tradición, pero que a la vez es siempre objeto único y, por eso mismo, susceptible de encarnar la idea de autenticidad. Como señala agudamente, “lo auténtico”, en tanto ideologema socialmente operativo, no puede aparecer –curiosamente- hasta tanto la mecanización de los procesos de reproducción se ha convertido por fin en un procedimiento industrial, pues la unicidad del objeto artístico, su carácter de único garante de proyección de los valores de la tradición en la que nace inserto, queda roto por la posibilidad de acercar el objeto a la masa, multiplicándolo. Así el “arte auténtico”, representante singular de la tradición, se opone a las formas de la fabricación en serie, consideradas como degradadas y degradantes, desde los discursos legitimadores de la alta cultura y existe aún más reforzado por su contraste con las copias del kitch. Pero, ¿qué ocurre cuando las técnicas de reproducción se aplican a la creación de réplicas de los originales artísticos, cada vez más perfectas y numerosas, potencialmente infinitas, incluso, hasta que consiguen con ello borrar la diferencia perceptiva entre el original y la réplica?
Según Benjamin, ese acercamiento, esa “vulgarización”(como despectivamente consideraba Aldous Huxley el acceso de las masas al arte que la industria cultural estaba propiciando), conlleva una atrofia del “aura” de singularidad y genialidad que acompaña a la obra artística.
Esto no debe entenderse en términos negativos, pues el ocaso de lo aurático encierra también en su núcleo la posibilidad de una estética más democrática. Téngase en cuenta que el origen de esa construcción del aura alrededor de la obra de arte muestra una evidente conexión con el culto a los objetos sagrados, y el culto es siempre una delegación, una subordinación irracional del hombre a un poder superior e incomprensible. La secularización de las obras de arte, su desligamiento de los valores religiosos, da lugar -según Benjamin- al surgimiento de la idea de “autenticidad”que sustituye ahora al valor exclusivamente cultual que tuvo la mimesis estética (una particular mimesis simbólica) cuando primaba su uso mágico. Igualmente, del lado de la recepción, los primitivos aspectos rituales del culto se vuelven simplemente actos laicos de contemplación, dando lugar al nuevo rito de la posesión y admiración fetichistas del objeto artístico. Por medio de este deslizamiento del asombro ante el poder de la singularidad (también los dioses son sentidos como entidades singulares por contraste con la homogeneidad repetitiva de los hombres) desde un lugar sagrado que nos relaciona con lo ultraterrenal, a un lugar de simple prestigio social que nos liga al poder, se siguen manteniendo las funciones de trascendencia de las producciones del arte. Pero ahora sirven a un nuevo metarrelato, el de la modernidad humanista, donde el teocentrismo ya no tiene nada que decir y sí, en cambio, el testimonio de la grandeza del espíritu del hombre. Lo singular dentro de la interpretabilidad codificada que asegura la tradición no nace ya de su “contagio” con lo sobrenatural, sino de esa idea de “genio” que permite a un hombre singular conectar con el gran espíritu del ser, incluso actuar poseído mágicamente por la esencia.
La evolución del pensamiento de Schelegel, uno de los fundadores de la estética moderna postkantiana, aunque intentó acercarse a una ciencia hermenéutica de lo bello, mantuvo siempre, incluso antes de su conversión al cristianismo en 1808, un núcleo religioso en la esencia de lo artístico. El planteamiento estético juvenil de Fiedrich Schelegel muestra con total claridad la conexión de esta idea del arte con la religión y confirma la teoría benjaminina, veamos algunas de esas opiniones primerizas que nos permiten acceder a la genealogía de la idea romántica -esto es, moderna- de lo artístico:

“(...) ‘Todos los sagrados juegos del arte no son más que lejanas imitaciones del juego originario del mundo, de la obra artística eternamente autocreadora’. (...). ‘El arte es una manifestación visible del reino de Dios en la tierra’; ‘sólo puede ser bello lo que guarda cierta relación con lo infinito y divino’; la poesía ‘no es sino una pura expresión de la íntima y eterna palabra de Dios’”.

Si seguimos la evolución del pensamiento estético alemán, verdadera luminaria de la filosofía de las artes en el siglo XIX y hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, hacia su transformación en una filosofía del arte sin asomo de dependencia religiosa declarada, nos toparemos con que la sustitución del misticismo hermenéutico se hace en aras del desarrollo de la idea metafísica de espíritu. Una de las formulaciones más clásicas de esta transformación laica del valor cultual del arte, es la que resumía Hegel en una de sus lecciones de Estética, la dedicada expresamente a “La concepción objetiva del arte”:

“Si hay un hecho que no se puede poner en duda, es que el espíritu posee el poder de considerarse a sí mismo como dotado de una conciencia que le hace capaz de pensar en sí mismo y en todo lo que emana de él. Precisamente porque el pensamiento constituye la naturaleza más íntima y esencial del espíritu. Gracias a esta conciencia pensante que posee de sí mismo y de sus productos, sea cual fuere la apariencia de libertad e incluso de arbitrariedad que puedan presentar éstos, el espíritu, si es verdaderamente inmanente, actúa de acuerdo con su esencia y naturaleza. Ahora bien, el arte y sus obras, al nacer del espíritu y ser engendradas por él, son de naturaleza espiritual, mientras que su representación adopta una apariencia sensible, si esta apariencia está impregnada de espíritu. En este sentido, el arte está más próximo al espíritu y a su pensamiento que la naturaleza exterior inanimada e inerte. El espíritu se encuentra a sí mismo en los productos del arte. Y así como una obra de arte, en lugar de expresar pensamientos y conceptos, representa el desarrollo del concepto a partir de él mismo, una enajenación hacia lo exterior, el espíritu posee no sólo el poder de sentirse a sí mismo bajo la forma que le es propia, que es la del pensamiento, sino también la de reconocerse como tal en su alineación bajo la forma del sentimiento y la sensibilidad; en suma, sentirse él mismo en ese otro.”

He ahí la autenticidad de la obra de arte, tal como la concibió la Modernidad humanista, sólo ella puede representar por medios sensibles la inmensa fuerza creadora del espíritu humano. Una idea que ha dominado por más de doscientos años nuestra cultura occidental. Pero lo que finalmente trastornará hasta sus cimientos este nuevo orden de lo aurático (que representa estéticamente la liberación del hombre de los designios de los dioses y de las limitaciones de la Naturaleza) será la posibilidad de reproducir, de acercar, de hacer familiar, de “masificar” la experiencia estética y la posesión de los objetos, es decir de compartir las excelencias del espíritu más allá del espacio dirigente de la burguesía ilustrada. Se trata de un fenómeno social de gran repercusión en la forma de experimentar la cultura, que no puede soslayarse -como a menudo hace esa crítica nostálgica de absolutos y tradiciones canónicas- para entender a dónde se ha trasladado la “artisticidad” en nuestros tiempos de crisis de la referencialidad. Pero, cuidado, este desbordamiento de la experiencia estética no debe separarse de otro factor decisivo en el cambio cultural que comienza más o menos en los albores del siglo XX: la mercantilización total del arte, su conversión en industria cultural.
Siempre hubo un mercado en el que vender obras de arte, pero sólo en los últimos años se ha impuesto un criterio de calidad que juzga el valor estético con arreglo al buen funcionamiento mercantil del producto artístico. Aún persiste una crítica que practica la resistencia modernista al solapamiento del valor bajo el negocio, no obstante, hace unos años hubiera sido impensable un caso como el de Arturo Pérez Reverte. Al principio los suplementos literarios más respetables consideraba al novelista como un buen ejecutor de bestsellers a la española, pero no se lo tomaba en serio más que como un fabricante de fáciles evasiones para llenar la horas ociosas dedicadas a una lectura distraída, por ejemplo en una tarde veraniega de playa. En poco ha cambiado de entonces a hoy la concepción novelesca de Pérez Reverte (profundamente antielitista en sus declaraciones personales), salvo quizá en un mayor dominio de los recursos de la narrativa de aventuras del XIX, pero su éxito internacional es tan apabullante que nadie le niega ahora un puesto entre los narradores más exigentes de la actual literatura española. En este caso se ha impuesto un criterio de venta, de efectividad mercantil, sobre un criterio “espiritual” –por decirlo en broma hegeliana- de excelencia estética.
A este respecto Walter Benjamin citaba en su ensayo unas palabras proféticas de Bertold Brecht:

“Cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si no se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptará, ¿por qué no?), ya no provocaría ningún recuerdo de aquella cosa que antaño designara.”

Lo que ambos escritores postulan, en definitiva, es que la mercantilización del arte dará lugar a otra “cosa”, que en un primer momento, y con los criterios vigentes entonces para la alta cultura, no podrá ser reconocida como “arte”; pero que, muy posiblemente, tampoco podrá ser definida si no es por contraste o en relación dialógica con esa artisticidad aurática. La predilección de Brecht por las técnicas del montaje cinematográfico aplicadas al teatro y el hecho de que Benjamin considere al cine como el agente más efectivo del acceso de las masas a la expresión artística (y también de liquidación de la idea tradicional de cultura), demuestran que la tecnología aplicada a esa “masificación” de las obras de arte, no es sólo un procedimiento subsidiario, sino que desarrolla nuevos discursos y formas inéditas en la experiencia de la fruición estética:

Pero en el mismo instante en que la norma de autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política. , 1936: 25-28).

Este es el quid de la cuestión: una política artística y una estetización de la política.
Por ejemplo, en los por entonces nacientes discursos fotográficos y cinematográficos observará Benjamin un cambio radical en los roles sociales que desempeñan el actor y del espectador. El primero ya no puede basar su interpretación en la respuesta a las reacciones de los asistentes a una sala de teatro, sino que se entrega a una máquina que corta y monta su cuerpo, sus gestos y su palabra, reelabora su figura humana y sus expresiones construyendo un simulacro irreal, con un referente -el actor- semiborrado. Desde luego es el actor quien se sitúa ante la cámara, pero el proyector en la sala de cine nos da otra cosa que no ha existido nunca fuera de la pantalla, ni siquiera en el ámbito de la propia materialdad del fenómeno que estaba en su punto de partida, cuando la máquina se ponía en marcha para apropiarse de la realidad en una imagen. La proyección cinematográfica de la imagen resultante del montaje es posible porque en el cine el actor no nos está dando su aura sino su cuerpo, que ahora es materia prima para la máquina; el espectador, por su parte, recibe un collage de fragmentos del sujeto auctoral: “

“El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.”

En realidad Walter Benjamin nos está hablando de algo que aún no tiene nombre, pero que muy bien podría llamarse, como hará Lyndsay Waters casi sesenta años después, pop-art. Por otra parte, quizá haya que completar este término –así lo preferimos nosotros- con la coda calificativa de subcultura urbana, para entender mejor el planteamiento de Waters acerca de la producción de cultura que se origina desde la música rock, que es precisamente a lo que se refiere en un artículo titulado sintomáticamente “La peligrosa idea de Walter Benjamin”.
Lo más interesante de este tipo de fenómenos estéticos (el cine, el rock, el cómic, como propuestas con mayor desarrollo) es que los productos del pop ya no pueden ocultar bajo el velo de las genialidades del espíritu libre su carácter de discursos eminentemente políticos, y es por eso que nos gusta hablar de pop en términos de subcultura, no porque nosotros –de hecho ávidos consumidores de tales prácticas- lo consideremos como una degradación de lo artístico, sino porque así son vistos por el discurso cultural autorizado –el que se ocupa del “arte superior” o la “alta cultura”- que, paradójicamente, sigue siendo el dominante en los territorios de la Estética. Y escribimos “Estética”, con mayúsculas, refiriéndonos al ámbito general las disciplinas académicas que teorizan sobre las artes, pues queremos significar con ello esa especie de divorcio existente hoy entre el pensamiento filosófico y crítico y los discursos de masas: si estos últimos son dominantes de ipso, controlando los mercados masivos, el pensamiento teórico que intenta explicar las configuraciones estéticas contemporáneas sigue aún anclado en presupuestos de un cierto elitismo modernista, donde no tienen cabida esas “otras cosas” de las que hablaba Bertold Brecht que surgen cuando la obra olvida su carácter cultual y toma un carácter exhibitivo y de mercancía.
Lindsay Waters se refiere a estas prácticas como “nuevas políticas producidas por el circuito de humanos y de máquinas, de las cuales el arte puede ser, o puede que no sea, un efecto colateral. La regla de producción del pop art –continúa diciendo- es el rock and roll. Los que lo practican buscan constantemente soluciones expeditivas a problemas técnicos, soluciones de ingeniería.” Con esta situación, que cada vez más se convierte en la situación hegemónica en cuanto al entorno que rodea la producción de objetos artísticos hoy, se introduce en el ámbito de la expresión estética el concepto de eficacia: la técnica nos ofrecerá el medio para materializar la idea y esa operación sobre los dispositivos técnicos será válida, sólo en cuanto sea eficaz, sólo si consigue plasmar el impulso creador del artista pop. Esto tiene como consecuencia inmediata una influencia determinante en las relaciones sociales y en las categorías de sujeto y objeto.
En efecto, la eliminación del valor cultual, planta la semilla de una democratización estética sin precedentes. Walter Benjamin veía en el cine esta semilla y diferenciaba muy bien los dos usos posibles de las máquinas de grabación y de proyección de imágenes: un uso fascista y un uso revolucionario. El primero convertía a las masa en objeto, exhibía en filmes de propaganda el movimiento de las colectividades, mostraba su presencia, pero no dejaba que se expresaran a sí mismas en toda su extensión ideológica, pues sólo era un mecanismo más al servicio de una estetización de la vida diaria, como el monumentalismo, la teatralidad y espectacularidad de los desfiles patrióticos y de las alocuciones políticas, etc., que permitía a las masas “ser vistas”, expresarse superficialmente, pero no “decirse” a sí mismas. O como escribe literalmente Benjamin “el fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos).” La opción opuesta viene de la politización del arte, pero no nos referimos en este caso a la corrección política de un arte elaborado como reflejo de un dogma -que Benjamin, por cierto, rechaza en numerosos lugares de su obra- sino la del replanteamiento de los lugares sociales del sujeto creador y del sujeto receptor. No hay ingenuidad alguna en sus consideraciones, como demuestran estas dos citas extraídas de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica:

A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía.”

“En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohíbe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masa por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.” .

Sin embargo, no será el cine, por su complejidad de producción, el que posibilite a la masa expresarse y luchar por su derechos, aunque sí sea en su territorio donde se produzca una primera restauración de “lo artístico” aurático, ahora ya en estrecha colaboración con lo técnico –como luego veremos. Habrá que esperar un poco más, hasta que a medidos del siglo XX comiencen a aparecer fenómenos estéticos híbridos, dónde la alta y la baja cultura, dialogan, se solapan, se confunden y hasta dan lugar a a territorios expresivos nunca antes transitados, como por ejemplo la plástica pop de Andy Warhol o Roy Lichtenstein. O visto desde la otra orilla, desde la de los discursos masivos, podremos referirnos la reconducción que experimenta el cómic desde su lugar de entretenimiento infantil o de género satírico dependiente del periodismo hasta el ámbito de lo que se ha dado en llamar, un tanto extrañamente, “cómic adulto”, especialmente a partir de la completa reescritura que se hace de los géneros de la historieta gráfica durante los años sesenta por parte de dibujantes y guionistas integrados en el discurso de la cultura underground. Pero, sobre todo, encontraremos la síntesis más revolucionaria en el momento en que la música pop y rock deja de ser un pasatiempo intrascendente, y un espectáculo sólo apto para adolescentes, también durante la década de 1960.
Aunque el rock and roll había nacido en los guetos afroamericanos del sur de los Estados Unidos durante los años cuarenta, sólo a mediados de la década siguiente, con la construcción de un icono de masas, Elvis Presley, tomará carta de naturaleza industrial. Los jóvenes blancos se apropian de un subgénero musical propio de los negros, atraídos por lo transgresor de su discurso: ritmo y sexualidad a flor de piel. La industria pronto dulcificará los extremos marginales del rock’n’roll, pero de vez en cuando un joven airado, alguna personalidad autodestructiva, un hedonista sin freno, un adolescente con dificultades de integración social, mantendrán viva la llama de la diversión y el baile como discurso incómodo y hasta subversivo para las costumbres puritanas del wasp y del american way of life. Así escandalizarán conciencias los Eddie Cohcran y Jerry Lee Louis o devolverán el rock a su origen afroamericano los Little Richard, Esquerita o Chuck Berry. Sin embargo, ninguno de ellos logrará sacar la nueva música de su reducto adolescente, un rock que cuando maduramos y nos hacemos mayores tendemos a olvidar como pecado de juventud.
Habrá que esperar a la primera mitad de los años sesenta con la popularización del folk y la a posterior fusión folkrock, para encontrarnos con la figura del juglar reencarnado en la guitarra que mata fascistas de Pete Seger o en la voz áspera y la guitarra amplificada de Bob Dylan. La poesía y el compromiso político han llegado al pop y ya en sus letras no se habla sólo de chicas, coches deportivos, surf y ganas de divertirse. Aún así el punto de verdadera inflexión, el momento clave se localiza hacia 1967, cuando The Beatles, una vez realizada la proeza de convertir el pop en el nuevo lenguaje de las masas jóvenes de todo el mundo, deciden convertirse en “autores” y tras algunos experimentos anteriores crean una de las primeras obras maestras de la música popular urbana, el L.P. Sargeant Peppers, donde con la ayuda inestimable del productor George Martín –el quinto Beattle- logran trascender las limitaciones de la interpretación en directo y convierten la cinta grabadora como objeto material, la mesa de edición como dispositivo técnico y el proceso mismo de grabación en verdadero instrumento musical, al modo como decenas de años antes había hecho el cine. El resultado es un disco inteligente, la primera muestra de lo que se llamaría luego art-rock, que por aquel entonces evidenciaba una limitación técnica fundamental: no podía ser reproducido en un concierto en directo, dada la complejidad de su elaboración.
Ya antes, las técnicas de grabación que permitían elegir entre distintas tomas de un mismo tema habían provocado que el disco fuese un artefacto virtual, puesto que desde principios de los sesenta dejaron paulatinamente de registrarse las canciones en interpretación espontánea y de una sola vez. Pero nunca hasta Sargeant Peppers había sido imposible reproducir en directo la música grabada en un disco: con mayor o menor fidelidad y pericia instrumental, lo que oíamos en el disco se parecía como dos gotas de agua a lo que oíamos en el concierto. Con loa Beattles y George Martín, la máquina se había convertido en la productora de un discurso cuyo control ya no recaía en manos humanas sino en dispositivos técnicos, igual que en el cine, pero enun territorio mucho más delicado para la alta cultura, pues la música, pasaba por ser la más “espiritual” de las formas sensibles en que podía expresarse el arte.
El futuro desarrollo de las tecnologías del sonido, tanto las de grabación como las de reproducción, en particular con la popularización de los sintetizadores en los años setenta, del sampler en los ochenta y del ordenador en los noventa, ha hecho posible el make yourself que propugnaban los punks y los raperos del gueto. Pero además los “no-músicos” han logrado darle la vuelta a la tecnología, por ejemplo cuando los creadores de hip hop utilizan el giradiscos como un instrumento de expresión musical y no como una máquina de reproducción pasiva o cuando los más intelectualizados “technos” del movimiento cliks and cuts utilizan los desperfectos de las máquinas para generar sonidos, nunca antes considerados susceptibles de ser utilizados en la creación de música, precisamente para hacer música, o simplemente con el laptop, el ordenador portátil y un programa de software que nos permiten generar música si que medie ningún tipo de instrumento, ni acústico ni electrónico, es música completamente digital, completamente virtual la que practican artistas como Fennesz, Jim O’Rourke u Oval. ¿Y qué decir del fenómeno del dj convertido en autor sólo con su forma de “pinchar” discos en determinada serie, cortándolos, mezclándolos, manipulado a capricho el tempo de reproducción, distorsionando el sonido del disco o superponiendo efectos electrónicos sobre el material sonoro de base?.
Es por tanto palpable que la tecnología ha logrado extender las posibilidades de expresión estética libre entre las masas. Pero como ya advertía Walter Benjamin respecto del cine, la situación que acabamos de esbozar no representa el paradigma del pop art, hay de nuevo una industria capitalista que domina con su discurso alienante y sus estrategias de mercadotecnia (Operación Triunfo es una lamentable realidad), con su explotación del fetichismo construido en torno a la personality, y con su diseño de simplificación ideológica y superficialidad estética. Esa otra creación libre, desde la música psicodélica, el rock underground, el art-rock, el rock experimental y progresivo, el jazz rock, la música electrónica, el punk, el noise y la música industrial o techno radical, la no-wave, la sampledelia, hasta el inditech o como se quiera denominar a los múltiples géneros y modas que pululan más allá de lo asimilado en el mercado masivo del pop, son campos sustanciosos de mestizaje cultural y creación de nuevos discursos estéticos, difícilmente encuadrables en las denominaciones tradicionales de “Arte”, pero también imposibles de archivar entre la música kleenex de consumo, ese continuo usar y tirar, para enseguida volver a usar lo mismo que se acaba de tirar –comprándolo de nuevo esos sí- que constituye hoy por hoy el discurso hegemónico en el ámbito del pop.
El que esto sea precisamente así, es decir, que las iniciativas de la expresión estética pop estén siendo controladas por el mercantilismo salvaje y que el valor de ideología estética que pudieran tener sus productos, quede aherrojado por la manipulación mediática, aplicada en aras del sostenimiento de un negocio de pingües beneficios, es lo que parece ocultar a la vista del pensamiento académico ese territorio no reglado de la experimentación pop-art. Por esta razón decíamos más arriba que los ámbitos más creativos del pop no pasaban de ser considerados por el pensamiento oficial modernista como espacios de subcultura urbana. Casi ningún estudioso de la Estética o de las diversas teorías de las artes se ocupa de examinar este tipo de fenómenos, por otra parte, de más hondo calado en la cultura contemporánea de lo que a primera vista pudiera parecer.
Para completar esta idea, es interesante recordar lo que ya advertía Walter Benjamin a propósito del cine: su carácter de espectáculo que posibilita una recepción distraída, extensa, dispersa, disipada; frente a la contemplación recogida, intensa, concentrada que exigía la pintura. Algunos, como Georges Duhamel en sus Scènes de la vie future (1930) veían en ello “un pasatiempo para parias” y gentes iletradas, quejándose a la vez de que el flujo de imágenes en movimiento que pasaban por la pantalla le impedía pensar. Nada interesante ni profundo podía decirse con el lenguaje del cine, según la lamentación de Duhamel. Benjamin ya criticaba la estrechez de miras de esta opinión, pero desde la perspectiva actual, con más de cien años de cine a la espalda, las opiniones del escritor francés nos resultan simplemente ridículas, aún cuando las sigamos escuchando de vez en vez para referirse al rock y el pop, al discurso televisivo, a la cibercultura, a los videojuegos, etc.
Pero es cierta esa la disipación, esa diversión y esa recepción distraída que han propiciado los discurso estéticos en los que las máquinas tienen intervención decisiva. Lo cual no creemos que sea un demérito. Ahora mismo, mientras escribo estas palabras en el procesador de textos de mi ordenador, el dispositivo de cd-rom está reproduciendo música que oigo a través de sus pequeños altavoces. Evidentemente, en esta situación no puedo prestar una atención concentrada, no puedo llevar a cabo una escucha musical abstraída del resto del mundo que me rodea, pero eso no implica que por dispersa mi escucha sea una pérdida de tiempo o un acto inútil, y mucho menos una traición al espíritu transustanciado en el arte.
Esta situación de la recepción relajada o distraída ha sido posible, lo fue desde los primeros filmes, gracias a la intervención de la máquina, como decíamos, pero hemos de precisar que ya no nos referimos a los dispositivos técnicos que intervinieron en la producción del espacio textual, sino a aquellos otros que participan en su reproducción. En este terreno, las máquinas, nos liberan de ciertas obligaciones al permitirnos usar el objeto, el texto artístico, en vez de limitarnos a admirarlo; con ello la dimensión estética empieza a salir del museo, del teatro, de la biblioteca, de aquellos lugares que todavía guardan recuerdos del origen cultual del arte, y entra en la vida cotidiana. Esto supondrá toda una revolución cuyo alcance aún no hemos podido calibrar del todo.
En resumen, el desarrollo de las tecnologías de reproducción mecánica aplicadas a los productos estéticos y la intervención de los dispositivos técnicos en la creación y en la recepción del objeto artístico han dado lugar a nuevas formas de expresión en las que el control del proceso de creación y la disposición delas reglas de lectura ya no recae totalmente en manos humanas, pues la máquina desempeña funciones decisivas en la construcción de la textualidad del objeto estético y trastorna las condiciones de su contemplación espectatorial al convertirlas en situaciones de uso. Conforme aumenta la sofisticación de los mecanismos tecnológicos, el receptor de la obra de arte participa cada vez más activamente en los aspectos creativos, pues el cierre que se hace en la lectura de un texto estético es el momento definitivo de ese proceso semiótico que llamamos comunicación artística.
Naturalmente que la interpretación final de un texto artístico siempre ha quedado en manos de su receptor, pero durante siglos hemos experimentado el arte bajo la ilusión de que había un único significado puesto ahí por el autor y que el lector-espectador podría llegar a descubrirlo aplicando la única lectura correcta que la obra de arte parecía exigir. La tecnificación de la expresión estética ha permitido salir de ese estado de ilusión y ya no nos extraña la indeterminación radical de la música estocástica y aleatoria o las composiciones zen de Johnn Cage, basadas en la creación de situaciones de silencio para que los espectadores puedan “oír” los ruidos casuales de la vida, a los que Cage concede tanta importancia musical como a la obra elaborada con las reglas tradicionales de composición e interpretación para sonidos generados instrumentalmente.
El segundo punto de este resumen nos lleva a la otra característica derivada de la intervención técnica sobre el arte: su masificación, que nos dirige a la noción de industria cultural, acuñada por Adorno y Horkheimer. Es imposible ya desligar el producto estético de su carácter de mercancía, ninguna creación estética puede llegar en nuestros días a sus receptores potenciales si no es por mediación de la industria y el mercado. Así pues, la potencia democratizadora que supone la extensión a las masas de las conquistas del arte, su traslado del valor cultual al exhibitivo y la posibilidad de usar libremente de las obras estéticas, queda frenada por la lógica capitalista de la explotación económica que consigue convertir una situación social nueva en el negocio de siempre. Democratización frente a alienación, es el carácter bifronte de las estéticas contemporáneas: pop art, por una parte, cultura de masas por la otra y en medio una tierra de nadie, un entre que han sabido aprovechar en distinta forma algunos géneros minoritarios de la música rock, el cómic, el cartelismo, el diseño industrial, la moda, etc.
Este panorama que va del cine a la música pop debe ser completado con las últimas evoluciones de la intervención tecnológica sobre la realidad que ahondarán sobre todo en dos constantes culturales postmodernas, ya apuntadas en páginas anteriores: la visibilidad y la espectacularidad.
Nada q ue no sea visible tiene hoy crédito popular, las ideas deben ser representadas con imágenes: el diagrama, el dibujo explicativo, la foto mostrativa, el vídeo recreador. Nada que no aparezca en las pantallas de televisión puede ser considerado importante por las gentes de a pie. Se ha abierto una brecha gigantesca entre la denominada alta cultura y la cultura de las masas, dirigida ésta última por la mercadotecnia y la publicidad, ideológicamente reaccionaria e inmovilista, culturalmente simplista, informativamente manipulada, políticamente fascista en el sentido que le daba Walter Benjamin: permite a la masa expresarse, mostrarse a los otros y verse a sí misma sin cambiar un ápice el estatuto de la propiedad y las condiciones de la estructura social capitalista. El espectáculo sustituye al debate de las ideas. Un ejemplo: en los talk-shows no se discute, se representa un papel dramatizado.
El discurso televisivo con su flujo constante modelado por los espacios publicitarios, es una piscina especular donde nos sumergimos algunas horas al día para impregnarnos de sus efluvios medicinales: adormecen la conciencia y conceden descanso y/o euforia tras el duro trabajo de la jornada laboral. Es como tomar una píldora contra el cansancio o un somnífero para desconectar de la frenética actividad de cada día. Pero no hay nada de perverso en el flujo del discurso de la televisión, sus posibilidades comunicativas y de uso privado son realmente fascinantes, aunque por ahora –tras los fallidos intentos de televisiones públicas de carácter cultural- parece que no pueden liberarse de su “limpio” origen como programas de entretenimiento sólo justificables tras el anuncio de los productos de su patrocinador: el fabricante de detergentes para la limpieza doméstica.
Nuestra cultura, nuestra visión del mundo es hoy más propiamente que nunca una imago mundi, y esa omnipresencia de la imagen, de los regímenes interpretativos basados en la visibilidad, ha llegado a ser no ya dominante, sino casi única, gracias al nuevo dios postmoderno: el aparato receptor de televisión, situado siempre en un lugar preferente de la casa, único espacio cotidiano capaz de reunir a la familia ante un mismo sermón doctrinal: teología catódica para todos.
La recepción del discurso televisivo ha dado una nueva vuelta de tuerca a esa atención dispersa, a esa escucha distraída, a esa mirada disipada, de las que hemos hablado antes, pues como ha escrito González Requena , la televisión simplemente está delante de nosotros. La tecnología audiovisual ha profundizado en sus capacidades de modificación de la realidad, ahora ya no sólo interviene en los procesos de creación y recepción, sino que ejerce el papel de un “programador” de conciencias. Y no es que estemos hablando de un instrumento de manipulación propagandística, sino de la propia constitución del discurso televisivo.
Ciertamente, las imágenes están por todas partes en nuestra cotidianeidad, las reconocemos a cada instante, casi cada vez que miramos a lo que nos rodea. Hay imágenes de diverso tipo a nuestro alrededor, sin duda, pero el papel preponderante que le estamos concediendo a la televisión deriva la increíble potencia divulgadora que es capaz de desencadenar. El discurso televisivo resulta tan poderoso y tan efectivo semióticamente a causa de que ha incorporado el shock como forma de comunicación rápida para capta enseguida la mirada del receptor y bloquear su sentido crítico con la sorpresa emocionante. La espectacularidad es la gran arma comunicativa de la televisión contemporánea.
Pero hay algo que nos parece mucho más interesante, esto es, que el flujo de la programación televisiva no responde a un único código, sino que, como afirma González Requena, la especificidad de su discurso estaría precisamente en su propia inespecificidad:

“(...) La asombrosa variedad de géneros discursivos televisivos –sin parangón en ningún otro sistema semiótico- constituye no sólo el campo de actualización de un número muy elevado de sistemas semióticos externos y de integración de códigos preexistentes, sino también, y sobre todo, un campo de experimentación de múltiples y muy diferenciadas combinaciones de estos códigos, sistemas y discurso previos.”

Cuando nos referimos a que el flujo transdiscursivo de la televisión programa conciencias, no estamos postulando que modifique ideológicamente a los espectadores según un plan político preconcebido, sino que dada su omnipresencia en nuestras vidas y el contacto diario que mantenemos con los contenidos y las mezclas semióticas que emite, va recargando poco a poco nuestra conciencia con nuevas formas de pensamiento. Heterogeneidad genérica y lingüística, multiplicidad de contenidos, fragmentarismo discursivo, rapidez, simplicidad, superficialidad, espectacularidad son sus reglas discursivas; reglas que nos someten por nuestra misma familiaridad con el aparato de televisión y nos empujan hacia un modo de pensamiento igualmente múltiple y sintético, extendido en una ilusión de simultaneidad que sincretiza temas diversos y formas diferentes de expresar ideas en un mismo mensaje. Corto, rápido y cambiante, así es un mensaje que pueda aislarse en el flujo discursivo de la televisión; y ese mismo fluir denota una posibilidad de comunicación también inédita, la mostración cabal de cómo segmentamos la semiosis ilimitada, cortando a capricho en nuestras visitas, ora atentas ora distraídas, la cinta de Möebius que pasa ante nuestros ojos.
No en vano géneros experimentados en la televisión como el videoclip o el spot audiovisual está influyendo en la constitución discursiva de otros géneros más antiguos y respetados, como el cine, donde se habla de la estética de vidoclip que marca Black Rain de Ridley Scott o el montaje hiperrápido -también con marca de origen en el videoclip- que en distinta medida influyen en la construcción formal de Dancing in the Dark de Lars von Trier o en la superproducción de cine musical que es Moulin Rouge.
Por otra parte, la televisión, como el cine, producirá un discurso tan fascinante que ira sustituyendo poco a poco sectores de nuestra realidad cotidiana. Es el camino hacia una realidad virtual que se inició con el cinematógrafo. Dentro de sus contornos podremos proyectar nuestras vivencias y sentir de otra manera nuestra relación con el afuera, aunque esta vez la exterioridad será sólo una ilusión, pues acontece como un proceso interno, psíquico, si bien provocado por estímulos externos de carácter puramente técnico. Como dice González Requena, la televisión está construyendo un mundo descorporeizado:

“(...) La cotidianeidad es invadida, colonizada, pero es también, sobre todo, reconstruida, producida: en una sociedad urbana intensamente individualizada (pues sabemos que es éste el reverso de la masificación) el discurso televisivo dominante produce un entorno social al alcance del individuo.
Así, cuando los vecinos ya no son más que formas huidizas, cuya mirada se esquiva en el aún algo promiscuo ascensor, los telefilms, especialmente los de más larga duración, brindan al sujeto un nuevo vecindario electrónico que, como en el del pasado, constituirá uno de los repertorios básicos de conversación.”

Por otra parte el modelo televisivo no sólo incide en la reconstrucción psicológica de nuestras relaciones con lo cotidiano, sino que, dado su enorme éxito popular, se está convirtiendo en paradigma de una comunicación social que realmente convence. El efecto más inmediato ha sido el traslado al resto de los medios de comunicación de masas de las dos características discursivas más importantes en los géneros televisivos, la espectacularidad y la simulación de la realidad. A causa de esta trasformación del modelo hegemónico de la comunicación, la información se carga de seducción, dejando en un segundo plano el argumento lógico, que va perdiendo cada vez más peso en beneficio de la imagen-simulacro, con lo que se produce un alarmante aumento del grado de ficcionalidad presente en los discursos informativos.
Lo curioso de esta situación es que empieza a notarse un cierto paralelismo con algunas estrategias de adoctrinamiento propias de la Edad Media. Paul Zumthor ha estudiado en un libro magnífico cómo la ideología teocéntrica del medievo, fue absorbiendo y transformando hasta desvirtuarla por completo, la cultura popular que a causa de su carácter oral y tradicional conservaba aún muchos rasgos paganizantes, de manera que, desde una perspectiva ideológica, el pueblo resultaba difícilmente controlable por el discurso monológico de la Iglesia y los nobles.
Dado que su espacio natural de comunicación popular se da en una situación de heteroglosia, en la cultura de la plaza pública, era lógico que la visión del mundo de los siervos no fuera todo lo adecuada a la ideología teocéntrica y feudal. El proceso de transformación de esta visión del mundo es muy interesante. Por una parte la literatura, traslada a la escritura gran parte de ese material fabuloso de origen precristiano que aún estaba vivo en las tradiciones populares y, por lo tanto, lo fija, eliminando la variedad de versiones propia de la oralidad; se consigue así la la única versión autorizada. Este trasvase se hace por los únicos que sabían leer y escribir, los litterati, educados en la doctrina de la Iglesia y como es lógico, en su traducción lo que están haciendo es rescribir los elementos tradicionales desde los ideologemas teocéntricos y feudales. Estas nuevas formas literarias se volverán a proyectar sobre los siervos por medio de la divulgación juglaresca, de manera que las tradiciones de siempre retornarán modificadas y junto a ellas nuevos materiales temáticos emanados del poder eclesiásticos y nobiliario.
Por otra parte, hay que educar al pueblo en los nuevos sistemas de valores para que compartan el mismo discurso de autoridad y obedezcan a lo que se les impone por doctrina. Naturalmente, hace falta para ello un medio de comunicación adecuado, que no puede ser, una vez más, sólo la oralidad, dado su carácter inestable, en perpetuo cambio. Se usa, sin embargo, la comunicación oral pare le adoctrinamiento y constantemente, porque técnicamente es imposible obviarla en la Edad Media, pero se hará desde las condiciones discursivas del género de la prédica desde el púlpito –en sentido real o en situaciones figuradas-, para reducir así la posibilidad de contestación propia del diálogo de la plaza pública. Y también el espacio físico de la plaza pública se elimina en aquellos momentos donde se va a transmitir la palabra verdadera. Para ello, para recibir la verdad, el pueblo deberá congregarse en la iglesia, porque ese es el espacio de lo sagrado, el tabú y el tótem del medievo, donde el campesino sabe que no puede disentir de lo que se le dice, ya que está en la casa de Dios y lo que allí se dice es como si Dios lo dijera, nada ni nadie puede profanar su casa. Pero aún así se necesita algo más para fijar conceptos difíciles en mentes educadas sólo en las patrañas folklóricas y no en el complejo sistema ideológico y retórico del discurso teocéntrico de poder. Extender a todo el pueblo el conocimiento de la escritura, donde queda cifrado ese saber de autoridad, no parece solución muy conveniente, pues poseer la cultura de la letra, la de los litterati, y sus “artes liberales” -para San Isidoro “liberal” venía de liber-, no parecía adecuado para esos “inferiores” vasallos, puesto que su conocimiento otorga poder y en un régimen de control político piramidal no interesa compartir las claves que dan acceso a la capacidad de construir o modificar los metarrelatos legitimadores.
La solución fue recurrir a las imágenes –con lo que se actualizaba el fetichismo y la magia simpatética de las religiones precristianas, por cierto-: son simples de construir, sencillas de descifrar y, lo más importante, seducen de manera inmediata sin permitir la réplica en ningún caso. No se puede discutir con las imágenes, uno se dejas fascinar por ellas. Como ha dejado escrito Zumthor:

“Bajo la pluma de los doctos, se inició una teoría en el siglo IV, que tomó forma en San Isidoro y Gregorio el Grande, cruzando la época medieval hasta los versos conocidísimos de Villon: a los cultos, la escritura, a los analfabetos, las imágenes; intueri (‘descifrar con los ojos y penetrar’ el texto) contra contemplari, según los términos de una resolución del sínodo de Arrás, en 1205, que parece excluir toda situación intermedia”.

Nuestro remonte hasta la Edad Media termina aquí, en la inauguración de una dualidad estética regida por el didactismo artístico: lo que podríamos llamar un arte analítico, frente a otro básicamente espectacular, uno de verdad desgranada en el razonamiento y otro de doctrina rápida y sintética encerrada en las imágenes. En definitiva, el refinamiento intelectual, la sofisticación del juicio interpretativo, contrapuesto a lo grosero y sorprendente que comunica por la seducción de unas formas de fácil percepción inmediata.
Si volvemos la vista a nuestro actual derrededor mediático, nos sorprenderá encontrar esa misma dualidad fundamental, y no es que se trate de un paralelismo fruto de un fastidioso “eterno retorno”, sino de una similar estratificación cultural entre los de arriba y los de abajo, que por otra parte también podría comprobarse, con diferentes fenómenos manifestantes, en cualquier periodo de la historia cultural de Occidente que se quiera aislar. No obstante, lo que nos parece significativo, y hace necesaria esta evocación medieval, es que asistimos en ella a la refundación de los paradigmas culturales, una vez agotada la cosmovisión antigua, sobre los extremos equidistantes de los que “saben” y los que “no saben”, y también al modo en que los que detentan el discurso de autoridad absorben y rescriben la cultura de los dominados, en una especie de autorregulación del sistema de poder, que inscribe el dinamismo en el proceso de cultura como su baza principal.
En cuanto a la transformación del estatuto discursivo de la información en la postmodernidad, Jacques Derrida ha resumido la situación de la que venimos hablando en la idea de que la actualidad es para nosotros un espacio construido, que se nos da “ya hecho” de antemano, de manera que esa actualidad que nos llega desde los medios de comunicación de masas “no está dada –dice Derrida- sino activamente producida, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizadores y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e intereses que los “sujetos” y los agentes (productores y consumidores de actualidad – a veces también son “filósofos” y siempre intérpretes-) nunca perciben lo suficiente.” El resultado de todo esto -en paralelismo medieval- es que la actualidad viene marcada como artefactualidad y actuvirtualidad. Ya no podemos fiarnos de la información, sino que hemos de interpretarla, saber de dónde viene y quién la produce, no basta con una recepción pasiva, hemos de deconstruir el flujo continuo de información en el que vivimos insertos si queremos preservar nuestro criterio, marcar la diferencia que nos constituye como individuos.
Nos encontramos en medio de simulacros, por decirlo con la ya famosa fórmula que acuñara Jean Baudrillard, vivimos en una realidad virtual, en un aislamiento creciente, hundidos en el solipsismo de las ficciones que nos facilitan las máquinas. Y la última de las revoluciones tecnológicas, la revolución digital, ha abierto un inmenso campo de posibilidades para el ahondamiento en los horizontes virtuales, aún por explorar. Las pesadillas de los relatos cyberpunks, de Neuromancer a Matrix, quizá sean el testimonio del profundo miedo del ser humano ante algo que se nos viene encima y cuya potencia de transformación de la realidad nos asusta. No faltan, sin embargo los utopistas como Hans Moravec que sueña con un futuro postbiológico de máquinas autoevolucionadas a las que transmitiremos nuestras mentes, libres ya de estos cuerpos animales tan “imperfectos”; o Terence Mckenna que augura un paraíso terrenal en forma de jardín ciberdélico:

“(...) Todos los avances tecnológicos del mundo actual habrán sido reducidos hasta el punto en que se habrán integrado [en la naturaleza] y estarán repartidos como granos de arena por las playas de este planeta y todos viviremos desnudos en el paraíso, pero toda la interconexión cibernética y la capacidad de producción física y virtual de nuestro mundo seguirán estando ahí, a la distancia de un pensamiento.”

Pero lo cierto es que el ordenador ya se ha hecho sinónimo de tecnología y todos los fenómenos que hemos descrito en los párrafos anteriores se han visto sacudidos hasta sus cimientos por las invenciones de la informática. Y siendo realistas, hay que advertir que la inteligencia artificial está desarrollando ya teorías factibles a medio plazo, como indica el prestigioso investigador del MIT, Marvin Minsky “(...) pronto comenzaremos a prepararnos para ese futuro arte de diseñar mentes”. De manera que la repercusión social de la tecnología informática es de tal calado que ya deberíamos hablar de era digital para referirnos al nuevo horizonte tecnológico que nos enmarca.
La consecuencia cultural más importante de esta situación es lo que se ha dado en llamar cibercultura: toda una serie de nuevas costumbres, de nuevas formas de relación intersubjetiva, de nuevos comportamientos, de nuevas ideologías, de nuevas expresiones estéticas (desde una parte de la literatura y el cine de ciencia ficción hasta la narrativa hipertextual, la poesía cibernética, el diseño infográfico, la manipulación digital de imágenes, el arte de las neoimágenes o la música compuesta por ordenador) y hasta de tecnorreligiones derivadas de las nuevas tecnologías de la información. No podemos librarnos de la cibercultura, porque ya todos estamos inmersos en ella de una u otra manera, aunque en diverso grado, naturalmente. Hay que tener en cuenta, como afirman Andoni Alonso e Iñaki Arzoz que “el núcleo ‘cibercultural’ surgido directamente de las nuevas tecnologías abarca cada vez mayores parcelas de esa cultura general, en parte sustituyéndolas y en parte, y esto es decisivo, condicionándolas por su mediación tecnológica” .
Para nuestro propósito lo que más nos interesa de la cibercultura es su discurso modelo: el hipertexto y el hipermedia.
Como todo el mundo sabe ya, el hipertexto, cuya máxima expresión es la world wide web, consiste en una organización discursiva desjerarquizada, bloques de textos, que utilizando la terminología de Roland Barthes llamaríamos lexias, conectados entre sí por links que nos permiten construir infinitas posibilidades textuales, siguiendo rutas de enlaces variables, e interactuar con el texto no sólo por medio de la navegación, sino además por la modificación o el palimpsesto que podemos llevar a cabo sobre el material textual de partida. Se trata pues de un espacio descentrado y ajerárquico, abierto (en el sentido de U.Eco), diseminado si se quiere buscar un eco derrideano, rizomático, si preferimos la metáfora epistemológica de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
En cuanto al segundo término, hipermedia, se utilizó en principio para hablar de aquellos hipertextos que utilizaban distintos materiales y códigos sonoros, musicales, imágenes fijas o animadas, lingüísticos orales y escritos, interrelacionados en un mismo espacio textual. Hoy día cuando hablamos de hipertexto, en realidad nos referimos a un
discurso hipermedia, puesto que la mezcla de géneros y códigos se ha convertido en una de las características más evidentes de las formas expresivas de la cibercultura, cuya baza fundamental es el trastorno de las nociones de autor y lector que quedan subsumidas en la más democrática de interactividad. No obstante, es preciso poner sobre aviso de que nada nuevo descubre el hipertexto informático en las relaciones de colaboración autor-lector, piénsese en la música de Johnn Cage, en Finnegans Wake de J. Joyce, en Rayuela de Julio Cortázar, en Glass de Jacques Derrida o en El Anti-Edipo y Mil Mesetas de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
La heterogeneidad, la multicodificación, el espacio textual abierto y una interactividad limitada (siempre hay detrás de un hipertexto un programador que lo diseña), son la característica del hipertexto y de la forma de relato a la que ha dado lugar, el videojuego. Pero ¿no son esas ya las características de todos los discursos informativos, estéticos y en muchos casos científicos de nuestra postmodernidad? El discurso hipertextual no es consecuencia de la revolución de las tecnologías de la información, sino producto de las sociedades espectaculares, descentradas y reticulares propias del capitalismo tardío.
Ello no impide que el fenómeno más impactante, el que realmente domina los discursos sociales contemporáneos siga siendo el de la visibilidad. La imagen domina sobre cualesquiera otros códigos y el hipertexto es un género fundamentalmente visual, que además, nos permite “ver” en la pantalla del ordenador una réplica de nuestros procesos mentales de pensamiento y de toma de decisiones. Es como una foto del trazo que dejan las neuronas deslizándose sobre el córtex cerebral para tejer ideas, acciones, sensaciones. La hiperinflación de información como la hiperinflación de imagen que le es consustancial en la comunicación masiva contemporánea da lugar a un estado de visibilidad general que, al convertirse en discurso hegemónico, borra el contraste con otros discursos, y se torna poco a poco en invisibilidad, se tiñe, he aquí lo verdaderamente decisivo, de naturalidad y parece ser lo que es , de forma que nada que no esté registrado en un modo discursivo de imagen obtiene el mismo crédito de “verdadero” en la sociedad del espectáculo de masas integrado que vivimos. Como ha escrito Marcello Walter Bruno en su “Necrológica por la civilización de las imágenes”:

“Ya no hay imagen excepto allá donde ya no hay sentido. Y quizá, paralelamente ya no hay sentido excepto allá donde ya no hay imagen. O quizá, simplemente, ya no sabemos qué es una imagen. Seguimos produciéndola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el sentido del valor de uso de la imagen (ya también del intercambio, completamente determinado por las transacciones de los medios icónicos)”.

Pero nos hemos dejado algo olvidado tras este repaso neotecnológico, volvamos a ello con un pregunta que nos parece clave:
¿Y las formas más tradicionales del arte, cómo han reaccionado ante la inmersión tecnológica de nuestro momento histórico?
La respuesta no es simple, aunque intentaremos resumir las conclusiones a las que ha llegado la teoría contemporánea de las artes. Primero, en la etapa emergente de las tecnologías de la reproducción, durante el periodo estético que denominamos modernismo, la referencialidad delas artes fue cediendo terreno ante el hiperrealismo de nuevos inventos como la fotografía y el cine. Con ello, como ya es tópico decir, el arte se torna autorreferencial, metapoiético, generando, lo que Walter Benjamin denominó “una nueva teología estética”, l’art pour l’art. Así el arte se liberaba de toda función secundaria social, política, ética, y se encerraba en una autonomía radical basada en la idea de “arte puro”. Más tarde en la época de dominio de la espectacularidad y la visibilidad postmodernas, de la cultura de masas, el arte empezó a buscar nuevos de expresión por medio de un desplazamiento fuera de los límites genéricos que habían venido siendo tradicionales. Es lo que Rosalind Krauss ha denominado “el campo expandido”, reacción que se da principalmente en el terreno de las artes plásticas cuando el discurso modernista de la abstracción autorreferencial se convierte en un lenguaje negativo que no puede ir más allá de la mostración pura de sus propios materiales (formas del concretismo) o de los procesos de construcción (conceptualismo metadiscursivo). Krauss fecha el cambio de dirección hacia finales de los años 50 y las primeras obras destacables a comienzos de la década siguiente, con los trabajos de algunos artistas norteamericanos como Robert Morris, Roberth Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, etc. Todos estos autores coinciden en que su trabajo consiste en lo que se m´sa tarde se denominaría “instalaciones” o “intervenciones” sobre paisajes naturales o espacios artificiales. Rosalind Krauss da dos ejemplos de R. Morris como las más puras expresiones que se dan en los años 60 de esta expansión del campo de actuación de la escultura más allá de lo que hasta entonces se había considerado su frontera última:

“Uno de ellos es la obra exhibida en 1964 en la galería Green, entidades completas cuasi arquitectónicas cuya condición de escultura se reduce casi del todo a la simple determinación de que es lo que está en la sala que no es realmente la sala; el otro es la exhibición al aire libre de las cajas con espejos, formas que son distintas del emplazamiento sólo porque – aunque visualmente continuas con la hierba y los árboles- no son de hecho parte del paisaje.”

Estas dos intervenciones sobre el espacio dan lugar a los dos principales “géneros expandidos” de la escultura postmoderna, según la terminología de Rosalind Krauss: por una parte, los emplazamientos marcados, operaciones de transformación sobre paisajes naturales que se instalan en el espacio vacío entre paisaje y no-paisaje; por otra, las estructuras axiomáticas que operan sobre materiales arquitectónicos preexistentes, reconstruyéndolos parcialmente o modificándolo en cualquier otro sentido, excepto en el de la funcionalidad (pues este sería el propiamente arquitectónico) y, por lo tanto, exploran el entre queda fuera de lo que es arquitectura y lo que nos es arquitectura en absoluto.
Aunque la estudiosa norteamericana desarrolla su teoría basándose en ejemplos de la escultura postmoderna, su término definitorio de campo expandido resulta sumamente útil, dado que aproximadamente por las mismas fechas ocurre lo mismo en las tendencias de vanguardia de las otras artes. Incluso un poco antes, como en la pintura pop art que se sitúa en el entre de lo pictórico y el diseño industrial, o de la alta cultura y la cultura de masas, por ejemplo en la descontextualización del rasgo del dibujo de cómics que le sirve a Roy Lichtenstein para fundar su discurso pictórico propio. En la literatura la expansión comienza incluso antes, aunque suelen citarse a los autores también estadounidenses del de la fabulación experimental que comienza a finales de los cincuenta y principios de los sesenta (William Gaddis, Thomas Pynchon y más tarde Johnn Barth), entre otros, con su ironía escéptica y su concepción de una literatura conscientemente intertextual y libre de mezclar todos los géneros subvirtiendo sus reglas constitutivas. Ya el Borges de los relatos de los años cuarenta, el de Historia universal de la Infamia, por citar un caso temprano, rompía las fronteras entre realidad y ficción, ensayo y narración. Algo más tarde la obra de William Burrougs o de Jack Kerouac no sólo rompe todos los moldes sino que incluso intenta inscribir en el estilo literario los rasgos de la interpretación musical jazzística, el cut-up o la utilización de la experiencia vital como experiencia estética. En los años sesenta el surgimiento de la New Wave of Science Fiction, con autores de la talla de Phillip K. Dick o Jim G. Ballard, rompe las cadenas que ligaban el género al divertimento especulativo para adolescentes y adictos a la literatura popular. En los años setenta en la poesía irrumpe una tendencia minoritaria pero extendida por todas las literaturas occidentales, incluido la española, la poesía experimental o poesía visual. En la música culta sólo hay que recordar las propuestas de una música visual del inevitable Johnn Cage o los experimentos electrónicos de Stockhausen. En el pop, en 1970 Frank Zappa firma Hot Rats, el primer disco de jazzrock que aspira a ser tratado como obra de arte transgenérica, También por los mismos años el ensayo postestructuralista rompe los moldes del cientifismo humanista con las obras de Jacques Derrida, Roland Barthes y Gilles Deleuze que utilizan recursos literarios de vanguardias y retóricas poéticas y narrativas para construir un innovador discurso filosófico. Es la época también de la nouvelle vague del cine francés, que intenta dinamitar el modo de representación institucional que habñia construido el cine de Hollywood. Y no hace falta seguir más allá. Parece evidente que en todos los territorios de las artes y de la cultura no artística como hemos visto en el caso de la filosofía se abren espacios mestizos, lugares entre los géneros, que rompen con su relativismo retórico no sólo las reglas de escritura, sino también las de lectura y el lugar social que las formas culturales venían desempeñando en nuestras sociedades occidentales.
¿Es posible, entonces seguir manteniendo la idea de un “arte verdadero”, un Gran Arte heredero de una tradición clásica, como algo más que una pieza museológica o como una invención de la crítica que no mira a su alrededor más que con las anteojeras del canon y un espíritu soterradamente preceptivo que se esconde tras el gusto cultivado “correctamente”? ¿Existe todavía hoy un “arte de verdad”, que sea a la vez de nuestro tiempo, frente a todas esas cosas entrediscursivas que parecen no estar en ninguna parte, sino en los huecos, en los márgenes, en los no-lugares? ¿Son acaso esas cosas entre el arte verdadero de nuestro tiempo? ¿O son ellas las causantes de que la tradición artística occidental esté empezando a quebrarse y amenace con disolverse en la nada?

4. EL PROBLEMA DE “LA VERDAD” ARTÍSTICA.

Antes utilizábamos adrede el sintagma arte de verdad, queremos insistir con ello en el hecho de que bajo el manto de la cientificidad o del materialismo discursivo, seguimos utilizando en muchos planteamientos semióticos una idea subyacente, una filosofía discriminatoria y aprobada como un tácito supuesto axiomático, de que existe un arte de verdad y otro que no lo es tanto. Pero por otra parte, si bien sabemos sin duda, y lo empleamos como postulado teórico, que la categoría arte es una articulación ideológica y discursiva históricamente determinada, y por ende variable en una visión lineal de la cronología histórica, parece, sin embargo, que cuando teorizamos sobre arte las más de las veces también tendemos a absolutizar lo que no es más que una determinada concepción histórica, la moderna, transformándola en síntoma de una esencialidad estética abstracta y atemporal.
Una nueva contradicción nace de todo esto: la renuncia teórica a la interpretación de los sentidos ha olvidado de paso poner en cuestión los valores, efectuar una crítica no normativa. Esta perspectiva, empuja a la teoría a caer en brazos del idealismo más desencarnado, a la vez que legitima como indiscutible plataforma de conceptos lo que no son más –ni menos- que nociones situadas, localizadas, en un espacio cultural historizado y muy concreto, y cuyas características definitorias nunca pueden establecerse en la forma de un sistema conceptual estático, puesto que están siempre sujetas a un constante cambio de lugar.
No es posible, evitar la lógica del sentido (vid., Deleuze, 1969) desde un análisis semiótico porque la misma materialidad del signo nos lleva a esa finalidad última: la producción de significados y sentidos socializados, historizados. Como no es posible analizar el funcionamiento discursivo de la televisión, de la publicidad audiovisual, de la poesía, del rock, de la música “culta” actual, de las formas del relato contemporáneo, de la infografía o del diseño industrial sin entrar en colisiones ideológicas subyacentes que parecen no existir a primera vista en la superficie material de esos mismos discursos.
Uno de esos conflictos ideológicos que permanecen sin ser percibidos como tales, es aquél que resulta de la aplicación inmediata de una noción apriorística que se emplea corrientemente en la teoría estética y en la crítica de la cultura de masas: la formulación de la dicotomía que enfrenta la categoría arte (discurso que dignifica a su autor, por su independencia de condicionantes mercantiles), como opuesta a aquella otra categoría de las formas estéticas no artísticas (discursos de subsistencia alimenticia, no dignificantes, a causa de su relación directa con la industria). A nuestro juicio, esta dicotomía simple necesita un replanteamiento radical: ¿en razón de qué las manifestaciones de la poeticidad discursiva son evaluables como formas del arte o formas estéticas no artísticas? Sigamos por una línea más concreta con un problema sencillo: ¿por qué la más “pura” forma estética de las que entraban en la serie citada más arriba a modo de ejemplo, la música culta de nuestro tiempo, resulta tan difícil de aceptar para los propios melómanos, tan dispuestos siempre, por otra parte, a repetir su ración de Mozart?, y aún así, ¿por qué, siendo Pierre Boulez un artista tan “respetable” y Frank Zappa un rockero tan “payaso”, se entienden tan bien entre sí sus músicas y las ideas sonoras fluyen del uno al otro con tanta naturalidad? ¿Acaso por la misma razón que mientras Adorno adivinaba en el jazz un desagradable componente kitsch, Stravinski prefería incorporar a su música ritmos, armonías y colores jazzísticos? Última pregunta, ¿qué hay de todo esto si partimos para la discusión de una tesis de Heidegger, que a nuestro juicio resume bastante acertadamente la idea que hoy tiene del caso en el pensamiento occidental: “El arte es ponerse-en-obra la verdad”?
Como todos sabemos, la relación del arte con la verdad viene de antiguo y según nuestra particular manera de entender el arte (la noción que sobre ello se tiene en las clases cultas de las sociedades occidentales), solemos localizarla originariamente en obras literarias excepcionales (El Quijote o el teatro de Shakespeare) en la figuración plástica (la pintura de Velázquez y la escultura de Miguel Ángel o Rodin) en el sistema musical de los siglos XVIII y XIX, y en filosofías de época como la del idealismo romántico alemán. Por otra parte, por dejar constancia de evoluciones algo más incisivas y planteamientos menos “realistas”, y sin salirnos del ámbito hispánico de este siglo, podemos citar como ejemplo el núcleo del pensamiento de María Zambrano, las teorizaciones de Juan Benet, Rafael Sánchez Ferlosio, Octavio Paz o Ernesto Sábato, por cuanto nos ofrecen planteamientos especialmente identificados con una idea trascendentalista de la actividad artística, sobre todo literaria en estos casos, pero extensible a cualquier actividad estética consciente de su importancia como vía de conocimiento y que se entienda a sí misma como algo más que una textualidad producida exclusivamente para la fruición estética. Pero con ser una referencia extremadamente útil no es a esto a lo que se refiere Heidegger, el problema a dirimir no es el de si el arte es o refleja la verdad.
Desde nuestro punto de vista, el camino que traza Heidegger es otro muy distinto. Se trataría, más bien, de cuestionar en primer lugar la idea de que exista efectivamente una verdad esencial en forma de concepto, puesto que en el pensamiento heideggeriano el problema de la verdad se formula no como el establecimiento de una categoría estática, sino como una lucha por desvelar el ente que permanece oculto a nuestro pensamiento. Cuando queremos pensar qué es un ente en realidad o cuál es su esencia verdadera no acabamos por determinar primero qué puede ser la verdad, sino que damos por supuesto que las cosas son como son y que podemos experimentarlas en nuestro pensamiento tales cuales son. Pero la esencia de la verdad es, según nos dice Heidegger, un movimiento de desvelo, un desplazamiento del ente hasta el lugar donde es posible su desocultamiento (Unverborgenheit): así concebida, como “polemos” originario, el movimiento de la verdad saca al ente fuera de sí, de su ocultamiento, lo conduce al claro (Lichtung) en el que podemos verlo en su Ser (Sein); y el arte, para Heidegger, “es una de las formas en las que se disputa la verdad” , o sea, una de las maneras antropológicas que el hombre (por lo menos para la idea de hombre y de cultura que nos es familiar a los occidentales) ha urdido para enfrentarse a lo verdadero del mundo que le rodea. Sin embargo, lo más característico del Ser es su huida perpetua, su repliegue una vez ha sido intuido; se proyecta en lo ente, deja su huella, pero sólo somos testigos de su paso, de su fuga. La dinámica del ocultamiento-desocultamiento-repliegue está presente en todo momento en el pensamiento heideggeriano del Ser, y así la idea fundamental de esta concepción de la verdad se explica en los términos de una lucha por desvelar algo que fluye en perpetua transformación, el transcurso del ente abriéndose al Ser en múltiples direcciones.
En este marco, el arte como “ponerse-en-obra la verdad” es una actividad del espíritu que se aplica la producción de un mundo, por medio, eso sí, de la puesta en práctica de un saber especial, de una techné, en la forma en que “este saber representa un estar ya atento a lo todavía no visible que ha de ser traído aún a visibilidad y perceptibilidad” . O como interpreta Gianni Vattimo, el arte sólo puede recibir este nombre cuando abre el horizonte de la verdad, y la verdad “[...] trátase del acto en el que se instituye cierto mundo histórico-cultural en el que cierta ‘humanidad’ histórica ve definida de modo originario los rasgos portadores de su propia experiencia del mundo”.
En consecuencia, y según la lectura de los textos heideggerianos que hace Walter Biemel, el pensamiento estético de Heidegger se sostiene fundamentalmente sobre la concepción del arte como lugar de la lucha por la verdad, y nos enseña que “[...] el arte abre dos posibilidades fundamentales, la primera es la de descubrirnos, hacernos patente el mundo en que vivimos, lo que no queremos ver o no podemos ver. [...] La otra posibilidad consiste en que el arte puede abrir una nueva relación con el Ser, que nada tenga que ver con la civilización mundial dominante”, o en otros términos “[...] hacernos accesible un nuevo habitar, otra estancia originaria” . Si aceptamos este planteamiento, discutir sobre el lugar, sobre los desplazamientos, las fugas, los centros, los límites, la territorialización y la desterritorializción, de las prácticas y las ideas artísticas, supone pensar el lugar de la verdad, o mejor, de una manera determinada de la ideología occidental por medio de la cual se trata de desvelar la verdad. Porque, aunque esta trascendentalización de la actividad estética pueda vestirse de sano humorismo, de escepticismo o hasta de negación de toda trascendencia, por mucho que se insista sobre la levedad de la importancia social del arte, lo cierto es que para las instituciones y los representantes del pensamiento “autorizado” en nuestras sociedades occidentales, y para los propios artistas, el arte todavía es “una cosa muy seria” y su práctica y consumo por lo menos nos hace personas “distinguidas” (Bourdieu) a los ojos de los demás. El mismo Ortega cuando postulaba en La deshumanización del arte (1927) una tersura formal abstracta y casi atemática para los géneros artísticos y una transformación de la figura venerable del artista en algo más parecido a un joven sportman, advertía también que el nuevo arte correspondía a un mundo “puerilizado”, y en el adjetivo no es difícil percibir una sombra de amargura y melancolía, una valoración implícita que quizá tema por la desaparición del respeto a la seriedad del trabajo y el goce artísticos. En otras palabras, con demasiada frecuencia tememos un desplazamiento de lugar del Gran Arte que lo sitúe en un espacio sin verdadera importancia social, que lo margine respecto de otros discursos sociales, que quede empujado fuera, que se estanque en la frontera de las creencias.
Hoy, tras la serie de transformaciones culturales que hemos analizado en páginas anteriores, todas ellas propiciadas directa o indirectamente por el desarrollo de las nuevas tecnologías de la imagen y la información, y por la disolución de los grandes sistemas económico-sociales de la Modernidad, en esta era del capitalismo transnacional, la tecnociencia y la cibercultura, se hace difícil sostener que esas formas híbridas, o nuevas de la comunicación estética sean encuadrables en el mismo apartado que las obras de Shakespeare, Cervantes, Velázquez o Mozart. Mucho menos si nos referimos a las derivaciones no alienadas de la cultura de masas, el pop-art -tal como lo había definido Lindsay Waters- o las producciones informáticas o automatizadas. Sin embargo eso sólo se percibe como extraño a la tradición estética occidental si confundimos la actividad artística con los géneros instituidos como tales desde hace siglos. Desde luego es posible negar las nuevas estéticas porque los géneros tradicionales no han muerto, ni han sido sustituidos por las novedades de la técnica y la cultura de masas, ni siquiera compiten por un mismo espacio con muchas de ellas, de manera que podemos compararlas como fenómenos disímiles y hasta contradictorios.
Pero el arte no es una colección de formas agrupadas por géneros, sino una ideología, la que Paul de Man ha llamado ideología estética. Antes de entrar en detalles, convendría aclarar el lugar que ocupa la ideología y que ha puesto de manifiesto frente a otras formulaciones más confusas el propio Paul de Man en una magnífica relectura de la crítica kantiana:

“Las ideologías, en la medida en que contienen necesariamente momentos empíricos y están dirigidas hacia el exterior del campo de los conceptos puros, se hallan más del lado de la metafísica que del de la filosofía crítica. Las condiciones y modalidades de sus ocurrencias están determinadas por análisis críticos a los que ellas no tienen acceso. Por lo demás, el objeto de estos análisis sólo pueden ser las ideologías. Las ideologías y el pensamiento crítico son interdependientes y cualquier intento de separarlos convierte la ideología en simple error y el pensamiento crítico en idealismo. La posibilidad de mantener el nexo causal entre ellos es el principio controlador del pensamiento filosófico riguroso: las filosofías que sucumben a la ideología pierden su sentido epistemológico y las que tratan de evitar o reprimir la ideología pierden todo empuje crítico y corren, además, el riesgo de ser atrapadas por aquello que tratan de excluir.”

Ese “ponerse-en-obra-la-verdad” con la que Heidegger reinterpretaba la finalidad que Hegel había concedido al arte, al considerarlo el vehículo más idóneo para la mostración del espíritu en forma sensible, nos habla de que el núcleo duro de la ideología estética estriba en el entendimiento de la obra de arte como un proceso creativo que da lugar a un objeto trascendente. Todas aquellas manifestaciones de la belleza -o de lo que se considere “estético” en cada momento histórico- que no puedan generar un discurso trascencental no serán consideradas Gran Arte. Y si nos manifestamos de acuerdo con ello nos queda saber cómo reconocemos la presencia de trascendencia metafísica en una obra con forma estética. Habría que buscar entonces un “significado” en la obra artística. El problema es que las producciones del arte no generan significados, sino sentidos, que no es lo mismo, y quizá de esa confusión, de esa pretensión de dar significados al arte surja el equívoco de resumir la historia de una actividad cultural a los géneros que han pervivido hasta ahora como únicos “significativos”.

5. SENTIDO ACONTECIMIENTO YCRISIS DE LA REPRESENTACIÓN:

Para comprender cabalmente la dimensión del significado tenemos que efectuar con Gilles Deleuze un deslizamiento que nos traslade, siguiendo el movimiento que va desde el establecimiento de correspondencias (donde es fácil discriminar verdad y falsedad) y desde la inferencia subjetiva de lo que parece cierto o engañoso, hacia una conclusión universal, generalizable, que nazca de las operaciones de la implicación conceptual.
Desde el punto de vista del significado una proposición discursiva se enjuicia “(...) como elemento de una ‘demostración’, en el sentido más general del término, sea como premisa, sea como conclusión” . Deleuze advierte, además, que esta concepción del significado responde a una triple perspectiva: a) por una parte la del razonamiento silogístico y matemático; b) por otra, una puramente física en la que entramos en el ámbito de las probabilidades; y c) la moral, en la que se entiende el significado demostrativo de una proposición en términos de promesas y compromisos.
El pensamiento racionalista de la ciencia y el extendido a los saberes culturales modernistas ha operado siempre basándose en la lógica del significado de los fenómenos, considerando, en consecuencia, que en el ámbito de la significación, de lo que propiamente se ha llamado la dimensión lógica del discurso, es posible identificar lo verdadero y lo falso en un sentido puramente referencial, escrupulosamente objetual. Se confunde así lo propio de la significación con aquello que pertenece al ámbito de la designación lingüística. Sin embargo, corrige Deleuze:

El valor lógico de la significación o demostración entendida de este modo no es ya la verdad, como lo muestra el modo hipotético de las implicaciones, sino la condición de verdad, el conjunto de condiciones bajo las que una proposición «sería» verdadera. (...) Por ello, la condición de verdad no se opone a lo falso, sino a lo absurdo: lo que no tiene significación, lo que no puede ser ni verdadero ni falso.

Así, el punto de vista de la razón totalizante, en especial las consideraciones sobre las transformaciones artísticas de este siglo y su agudización actual -lo que Vattimo (1985) ha explicado con la figura de la muerte del arte- no resultan ser una verdad empíricamente comprobable. El pensamiento modernista no puede actuar con singularidades, con acontecimientos, sino con fenómenos generalizables, no tiene en cuenta la cualidad de la excepción más que como legitimadora de su contrario: la excepción queda sacrificada ante la luminosa pulcritud de la regla. Sin embargo, es posible pensar de otra manera en el terreno de la crítica cultural: tras la reubicación de las categorías sobre la verdad y el arte que llevó a cabo Nietzsche, tras la verdad del arte defendida por Shopenhauer, Heidegger o María Zambrano, tras la lectura de los acontecimientos estéticos puntuales sobre los que pensaron Walter Benjamin y Michel Foucault en sus definitivas formulaciones de la pérdida del aura en la obra de arte contemporánea y la muerte del autor, respectivamente, gana sentido la alegoría extrema de Vattimo acerca de la muerte del arte como acontecimiento ontológico -no concepto generalizable-, figura que representa por correspondencia la crisis a la que han llegado los modelos del pensamiento modernista y que ha propiciado la estructuración social y la globalización de la tecnoideología y la verdad de mercado del capitalismo tardío. Esta visión de una cultura que la contempla en su movimiento de expansión y disgregación, de relativización y diferenciación, se sostiene, precisamente y en oposición a la razón teleológica del modelo clásico del pensamiento modernista, sobre el valor que puede pensarse desde la atención al acontecimiento, a la singularidad, a la excepción. ¿Por qué ocurre esto de forma privilegiada en el terreno de la expresión artística? ¿Por qué la razón artística se muestra especialmente adecuada a la formulación discursiva de lo excepcional, lo anómalo, lo marginal, lo problemático?
Decía Deleuze en Repetición y diferencia, de manera que nos sirve como respuesta:

“Una obra de arte es repetida como singularidad sin concepto, y no es por azar que un poema debe ser aprendido de memoria. La cabeza es el órgano de los intercambios, pero el corazón es el órgano amoroso de la repetición. (Cierto que la repetición también concierne a la cabeza, pero precisamente porque es su terror o su paradoja). Pius Servien distinguía con razón dos lenguajes: el lenguaje de las ciencias, dominado por el símbolo de igualdad y en el que cada término puede ser reemplazado por otros, y el lenguaje lírico, en el que cada término, irreemplazable, sólo puede ser repetido.
(...) Por otra parte, la generalidad pertenece al orden de las leyes”.
“(...) En todos los aspectos, la repetición es la trasgresión. Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más artística.”

Una obra de arte, y por extensión el lenguaje artístico, conforma un discurso repetible pero no generalizable, no sin que su conversión en significado universal o general traicione el propio ser arte de un tipo tal de discurso. Una obra de arte, el uso literario, artístico del lenguaje constituyen acontecimientos singulares. Y el sentido, lo que Deleuze denomina como tal, al igual que el arte, es un acontecimiento-efecto singular: se produce por efecto de la proposición que es dicha, acontece y sucede desde ella, pero no es la proposición misma, ni en su dimensión designativa, ni en la manifestativa, ni en la de su significado. El sentido no puede confundirse con el significado, al que le corresponden condiciones de verdad, porque es un acontecimiento diferente, repetible pero no extensible a lo universal. Dice en concreto Deleuze: “Es más bien la coexistencia de dos caras sin espesor, de modo que se pasa de la una a la otra siguiendo su longitud. De modo inseparable, el sentido es lo expresable o lo expresado de la proposición, y el atributo del estado de cosas. (...) Es exactamente la frontera entre las proposiciones y las cosas.”
Sobre el sentido no puede construirse una lógica teórica de la verdad y la falsedad, pero sí una crítica capaz de levantarse contra la comodidad de lo inmutable, de lo establecido, que se conciba a sí misma como un cuestionamiento permanente no ya del saber, sino -para nuestro campo concreto- de los sentidos que acontecen en la cultura vivida, experimentada y no fosilizada en cuanto ley. Será una crítica del sentido y no la crítica del significado a la que estamos acostumbrados. ¿Cuál es su finalidad? Sin duda la que Deleuze lee en el fondo intencional de las filosofías de Nietzsche y Kiekegaaard: “Convertir la repetición en algo nuevo; vincularla a una prueba, a una selección, a una prueba selectiva; plantearla como un objeto supremo de la libertad y de la voluntad. (...) Se trata, (...), de actuar de convertir a la repetición como tal en una novedad, es decir, en una libertad y en una tarea de libertad.”
Lo más revolucionario de la concepción deleuzeana de la crítica radica en que no se trata de una operación meramente conceptual, sino que se convierte en una praxis liberadora al concebirse a sí misma como una actuación sobre la realidad y sobre el ser inmediato ejercida por el pensamiento desde el discurso lingüístico, siempre, remarquémoslo, desde el discurso lingüístico. Y ¿cuál, si es que lo hay, sería el tipo discursivo adecuado a esa clase de crítica? Un discurso, diríamos con Deleuze, que pueda liberar el sentido como acontecimiento bifronte, el discurso paradójico, pues. O como escribía Deleuze en el prólogo a la Lógica del sentido, la novela lógica y psicoanalítica: aquel modo discursivo que pueda conectar el yo profundo con el relato pensado y dicho en la paradoja. No se trata del aforismo lírico, sino de lo que Deleuze considera el discurso del lenguaje de superficie.

Lenguaje de superficie y retórica literaria.

No es casualidad que, junto a las referencias a conceptos filosóficos y opiniones de filósofos, la literatura y las opiniones/figuras de los escritores de ficción sirvan de material, de argamasa con la que Deleuze monta su teoría seriada en la Lógica del sentido. Es más, el libro se va construyendo especialmente al hilo de la lectura de las obras de ficción de Lewis Carroll, a las que se sitúa al mismo nivel que la filosofía de los estoicos, hasta tal punto que ambas lecturas se yerguen como los dos pilares centrales de esta obra. Por lo demás, el discurso de la literatura, en particular la vanguardista, el lenguaje de Raymond Roussel, de Joyce, de Klossowski, de Artaud, va incorporándose a la reflexión, dialogando con ella, informándola, ofreciéndole referentes. En ningún momento se plantea esa grieta abismal que separa la filosofía de la literatura en el pensamiento modernista. Quizá este último detalle no fue percibido a tiempo en los momentos de auge del estructuralismo, cuando, por cierto, se escribió este libro que hoy usamos en nuestro comentario, pero hoy, en el momento actual de la teoría literaria, esta cuestión particular se ha convertido en el punto álgido donde radica la más candente discusión sobre las posibilidades de la interpretación y de los métodos hermenéuticos. Por citar un caso que insiste en la actual preocupación por las cuestión de los límites entre interpretación, sobreinterpretación y malinterpretación: en una reciente respuesta a las consideraciones de Iris M. Zavala acerca de la concepción de la ideología estética en la obra de Paul de Man, Manuel Asensi recuerda que uno de los núcleos desde los que surge el pensamiento demaniano sobre el conflicto literatura/filosofía es el postulado de que “la escritura poética es una de las formas más refinadas de deconstrucción del discurso metafísico occidental.”
Pues bien, de la misma manera, la fundamentación del discurso antimetafísico de Gilles Deleuze no estriba en una pueril indistinción entre los objetivos de la filosofía y los de la literatura, sino en un hecho comprobable en la propia idea de estructura: “Una estructura implica, en todo caso, distribuciones de puntos singulares correspondientes a series de base. Por esto es inexacto oponer la estructura y el acontecimiento: la estructura implica un registro de acontecimientos ideales, es decir, toda una historia que le es interior.” La búsqueda de esa historia interior, lo que Deleuze llama una historia embrollada, la reconstrucción de un relato cualquiera desde el punto de vista de una o varias de sus singularidades, de los sentidos-acontecimientos, da lugar al problema crítico. Para esta cuestión es indiferente la naturaleza global del discurso (si se trata de un texto literario o de un texto filosófico, etc.), el ataque a un problema crítico debe hacerse desde aquellas formas del discurso y desde aquellos los puntos ideales que son capaces de problematizar, de rescribir la historia del sentido, porque “el modo del acontecimiento es lo problemático” , lo que equivale a plantear que la naturaleza del sentido es ser la idea-problema, el objetivo nietzscheano de invertir el platonismo.
Para Deleuze la estructura se organiza por la correspondencia, la conexión y la relación entre sí de al menos dos series de singularidades, las del significante y las del significado, pero esa correlación nunca es fija, sino una conexión flotante, variable, inestable que queda establecida siempre por la actuación de un elemento paradójico, el diferenciante, al que Deleuze denomina principio de emisión de las singularidades. Aquí aparece de nuevo el papel fundamental que la diferencia asume en la filosofía deleuzeana: es porque existe algo diferente, una casilla vacía, entre las dos series, la del significante y la del significado, por lo que es posible la producción del sentido que nace de su puesta en relación: “porque el sentido no se confunde con la significación misma, pero es lo que se atribuye para determinar el significante como tal y el significado como tal” (1969a, 1989: 71). Según esta concepción serial de la estructura, esa idea de sentido como esencia de la diferencia ideal de las singularidades, de los acontecimientos semióticos: “sólo se puede hablar de acontecimientos como singularidades que se despliegan en un campo problemático, y en la cercanía de los cuales se organizan las soluciones.”
El rasgo más sobresaliente de este pensamiento antimetafísico y a la vez muy alejado del racionalismo empirista, radica en ese paradójico llevar hasta sus consecuencias máximas el rechazo a un pensamiento no materialista, convirtiendo el sentido en un problema ligado exclusivamente a la materialidad lingüística del discurso, a sus posibilidades de organización topológica, a las distribuciones y relaciones de series, a los problemas que condicionan estas distribuciones y a las soluciones que les corresponden en cada configuración, esto es: como hizo Joyce al destruir el naturalismo llevándolo a su extremo en Ulysses y Finnegan's Wake, Deleuze logra elevar el materialismo al rango de Idea:

Debemos romper con una larga costumbre de pensamiento que nos hacía considerar lo problemático como una categoría subjetiva de nuestro conocimiento, un momento empírico que señalaría solamente la imperfección de nuestros trámites, la triste necesidad en la que nos encontramos de no saber de antemano, y que desaparecería con el saber adquirido. Por más que el problema sea recubierto por las soluciones, sigue subsistiendo la Idea que lo remite a sus condiciones, y que organiza la génesis de las soluciones mismas. Sin esta Idea las soluciones no tendrían sentido. Lo problemático es, a la vez una categoría objetiva del conocimiento y un género de ser perfectamente objetivo.«Problemático» califica precisamente las objetividades ideales.

El problema del sentido es siempre un problema de superficie, se produce, se mueve y existe en la pura materialidad del discurso lingüístico y pierde su valor más allá de la experiencia directa del lenguaje, es, diríamos hoy, una propiedad de la pragmática del discurso, un acontecimiento retórico, no una esencia ajena, preexistente o existente fuera de su manifestación en el discurso realizado. La distinción entre lenguaje de superficie y lenguaje en profundidad se convierte así en una de las dictomías fundamentales del pensamiento deleuzeano.
En el lenguaje de superficie la donación del sentido se produce “en la frontera entre las proposiciones y las cosas” , esto es por la intervención distributiva de un elemento diferenciante, una paradoja, un elemento bifronte: el sentido no puede desligarse del sinsentido, tal como el delirio insensato de los relatos y poemas de Lewis Carroll ponen al descubierto los agujeros negros de la lógica sistemática del significado y de las leyes uniformadoras, mostrando su debilidad, al tiempo que descubren el sentido de las excepciones, que desvelan las singularidades que acontecen detrás, debajo o al lado del buen sentido y con relación únicamente a las cuales puede existir ese buen sentido. De esta manera, el lenguaje de superficie mantiene las diferencias entre la materialidad lingüística y las cosas y puede producir constelaciones-problemas.
El lenguaje en profundidad o lenguaje esquizofrénico, el lenguaje-dolor del que hablaba Antonin Artaud ocurre cuando la diferencia de las superficies, de las singularidades, de los mapas topológicos desaparece y con ella el sentido de estar hablando. Como en la mente del esquizofrénico, la frontera entre el habla y el ser se rompe en una geografía alucinatoria que se cuela en un pozo del que ya no se puede salir, porque «las palabras tienen dientes», como decía Artaud. El lenguaje ha dejado de ser un acontecimiento ideal para convertirse en una dolorosa experiencia nacida de la confusión de la superficie y lo profundo, de las palabras y las cosas, del exterior con lo interior. Puede tratarse de una experiencia terrible, pero resulta difícilmente expresable si no es por medio de un lenguaje especial, en cierto modo lo que podría llamarse un lenguaje de la locura (aunque mantengamos las prevenciones de Foucault ante el término locura). A este particular resulta muy ilustrativo el ensayo que en su libro de 1993, Crítica y clínica, dedicaba Gilles Deleuze al escritor esquizofrénico Louis Wolfson (“Louis Wolfson o el procedimiento”) y que es ampliación de una referencia que se incluía en la decimotercera serie de Lógica del sentido.
El discurso crítico, por su parte, debe operar forzosamente en el topos retórico del lenguaje de superficie: el problema de la crítica consiste en “la determinación de niveles diferenciales en los que el sinsentido cambia de figura, la palabra-valija de naturaleza, el lenguaje entero de dimensión.” Por eso para la crítica es tan importante la retórica literaria, por eso en efecto es la poesía la forma más refinada de poner en cuestión la metafísica occidental. Por eso el libro de Deleuze sobre las paradojas del sentido es él mismo paradójico: así niega el sistema cerrado y jerárquico y se va organizando por repeticiones de sentido, cada serie, que sustituye aquí al capítulo de los tratados tradicionales, consiste en repetir el acontecimiento del sentido pero cambiando la distribución de las singularidades que constituyen su historia embrollada, desembrollando su relato mientras se juega a cartografiar constelaciones, a trazar los mapas del sentido.
Deleuze aplica su método serial, su cartografía del sentido a la interpretación crítica de textos concretos. En la Lógica del sentido lo hace en los Apéndices, indistintamente sobre textos de Platón y Lucrecio, de Klossowski, Tournier y Zola; en otros lugares ha ido de Jarry a Heidgger, de Whitman a Spinoza. Y en el prefacio de Crítica y clínica (1993) identifica la crítica con la materialidad del hecho de escribir. El problema de escribir, dice, es el de inventar una lengua dentro de la lengua para ver y oír. Así pues, la asimilación de la literatura, de las formas literarias, de su estrategias retóricas al discurso crítico no debe entenderse como una frivolidad sino como la más auténtica formulación del carácter problemático del pensamiento y de la cultura, de nuestros saberes y de nuestras opiniones. Desde esa postura no puede pontificarse, no se trata de alcanzar una verdad universal, sino de desvelar y de hacer oír la imagen y la voz de los acontecimientos ideales que suceden, que pasan por nuestra vida. Diseñar el mapa, pero, avisa Deleuze: “Estas visiones, estas audiciones no son un asunto privado, sino que forman los personajes de una Historia y de una geografía que se va reinventando sin cesar. El delirio las inventa como procesos que arrastran las palabras de un extremo a otro del universo. Se trata de acontecimientos en los lindes del lenguaje.”
Desde luego, no significa esto que vayamos a prescindir de la tradición crítica, de los instrumentos de análisis contrastados. Ni mucho menos, pero Deleuze nos propone una crítica otra, no discutiré ahora si puede, debe o siquiera aspira a derribar la tradición del pensamiento crítico occidental. No es lo importante, pero sí que su concepción de un modelo de razonamiento y de experiencia verbal del sentido en cuanto efecto de una serie de singularidades, como Acontecimiento Ideal, resulta productivo como cruce de caminos, como paisaje del saber problemático.
Este quizá sea el territorio de la frontera que se traza en algunas manifestaciones estéticas de las subculturas urbanas contemporáneas, ésta es también la causa de la contaminación del Arte y Filosofía en la palabra crítica de Gilles Deleuze, una crítica que ve y oye, que desvela y hace oír, que piensa mientras se hace palabra, que habla porque es discurso y al mismo tiempo experiencia vital. Un pensamiento crítico como ejercicio de la libertad, como acceso a un conocimiento libre, ejercido en cuanto pensamiento nómada que no pontifica, que se desliza por la series de acontecimientos que embrollan la Historia y que recorre un camino intelectual que cada vez más quiere acercarse al andar caminos machadiano. No el único pensamiento, sino otra forma complementaria del saber cultural, un saber problemático, contingente, ideal, pero no eterno, lejos de la ciencia, asumido como escritura: “Hacer circular la casilla vacía -dice Gilles Deleuze- y hacer hablar a sus singularidades pre-individuales y no personales, en una palabra, producir el sentido, ésta es la tarea de hoy.”

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